——司汤达（Stendhal）：《亨利?勃吕拉传》（Henry Brulard）
丰塔纳伊在讨论神话时表达了启蒙时代的一个迷惑，那就是古希腊神话仍然没有烟消云散。确切地说，宗教与理性让人同神话揖别，但诗歌与绘画却给神话以绵延生存的手段。神话便明白了自己的生存之道，知道如何让这些艺术须臾不可离开自己。这一说法企图表达人类的错误对于历史的贡献。笛卡儿学派的部分计划也的确在于将神话这个范畴连同整个偏见系统从人类心灵中清除出去。要想理解神话生生不息的活力，似乎是难上加难，因为对于这些顽固偏见的解释总是不得要领。按照这些顽固的偏见，神话通过人的本质及其在宇宙中的地位来取悦于人，阻止人们去获得更可靠的认识，从而维持自己生生不息的活力。丰塔纳伊不仅没有看到新兴自然科学与古代神话之间势不两立的排斥关系，而且他还投靠于这么一种假设——由于被赋予了一种合度的表达方式，科学就能够填补需要系统中因为对于神话的批判而出现的空白。毫无疑问，他沿着“多元世界对话”Entretiens
sur la pluralité des
mondes的逻辑考虑过补偿这一传统中一切美的失落。在摧毁这一传统时，他又在《神谕历史》Historie des Oracles,
1686一书中如此成功地预见了这一失落，而这发生在“多元世界对话”发轫之初。“再度占有”Umbesetzung，这一基本观念激励着丰塔纳伊为启蒙时代发明一种传道授业的文学体裁，可是这并没有一以贯之地关注这种体裁所必须服务的外在目标。
基督降生的时刻，古代神谕归于沉默。在这么一种神话传说当中，丰塔纳伊只看到了一种由祭司们所实施的系统欺骗的计谋。而他的论辩对手则认为，历史真理之真谛不在于无差别境界。因而，对他而言，创造真理是再也重要不过的事情了；不仅如此，创造真理还让他欣赏到简洁之美；同时，还让他明白，发现历史意蕴这一基本需要如何在纯粹同时性形式的呈现当中得以满足。但是，丰塔纳伊还是左顾右盼，勉为其难地将他的批判逻辑贯彻到底——这一逻辑简直就是为间接批判基督教而设计出来的。当他的读者耶稣会士巴尔图斯Baltus作出回应，他并没有彻底地觉察到其中的隐含的诽谤中伤，以便避免一个辩护者的引诱。他致书莱克勒克Leclerc表示，他不想继续争论下去，而宁愿说明神谕中的先知毕竟是魔鬼；所以，假如耶稣会士喜欢的话，他们会说，耶稣降生之时，先知魔鬼被迫归于沉默。
丰塔纳伊接受了论辩对手的前提。因为，没有这样的前提，神话事件简直就不值得争论。他把诸种异教神话与神谕提升为比肩而立而又互相冲突的真理、历史命题以及“信仰”的等量内容，然后进一步打击这种自负主张，并间接地抨击其他一些作类似比较的同伙。而这也就注定了他无法理解，神话在当时的诗歌和艺术中仍然保有地位。他认为，这几乎就是神话的内容在其自我断言的努力中所实施的一种慧黠，因为神话内容自我标榜为必要之物的行为显然就是一种不可言喻的神秘。他仍然不能理解这么一个事实：当我们以为能够查明神话的“虚幻”之时，首先就没有与神话拉开距离。距离就呈现在神话当中，作为对其意蕴的接受。通过这么一种呈现，它们使其自身方便审美接受，以至于最后成为一种特殊的审美接受范畴。歌德可能会说：“希腊神话，而非一团乱麻，只能被看做隐含于对象中的潜在艺术主题的展开。”
被美其名曰神话的“偏见”与新兴科学之间的关系，应该是一种彼此竞争的关系。而这么一种识见必将假设，对于个别神话的解释是因果相推。这就说明，身为巴黎科学院的秘书，丰塔纳伊何以能看到，那个时代的启蒙思想在关于“闪电”本质的解释上占了上风。在他之前，早有一种全局性信念支配着对这些自然现象的看法，他将这些信念形成了一副同意识的其他构成要素平行并列的门面，以至于一损俱损，败则全败。只要我们一味排他，专从它与理性解释需要的关系出发来审视《圣经》神话，只要那种与古代人对风暴与洪水的恐惧相对的《圣经》神话的“驱邪”apotrop?ischen功能之制序性仍然没有得到重视，那么，一种对于彩虹本质的解释就可能被看做对《圣经》神话功能的反驳。
《圣经》文本揭示，制造可怕大洪水的上帝需要确立一种绝对距离的符号，即表示世界信托的可能性，于是就从心里说：“我不再因人的缘故诅咒地人从小时心里怀着恶念，也不再按着我才行的，灭各种的活物了。”《创世记》，8：20—21他给了那些刚刚从大洪水中死里逃生的人一系列最原始的协议和契约的范本，显示了他和自己的人民作交易的特征：“我与你们并你们这里的各样活物所立得永约是有记号的，我把虹放在云彩中，这就作我与地立约的记号了。”《创世记》，9：13—14我们不会认为，这是一种必须尽快地用更高的认识、用一种物理学理论来取代的对于彩虹的“解释”。一切理论所能达到的境界是：只要用这种方法将它看透了，对人而言这一现象就完全丧失了它的“意蕴”。
关键不在于哀叹这种失落，却在于抑制这种黑暗历史神话。而仅当它作为科学而被制度化时，理性才从中脱颖而出，照耀自己前行的道路。我们尽情欣赏那些浪漫主义风景画家的壮举，他们以一种完全不同的体验，再次从启蒙时代所指派的无意义深渊中召唤出彩虹形象。把这种自然现象维持在可以叙述、可以描画的层面上，却不至于像可能在历史编年史中最清楚地显示的那样，理论清晰的程度让它变成可有可无的赘物。根据一种“创造形式的”事件，将整体性纳入可以理解的范围，而不让它被分散在事实与偶然的迷雾中；而当对立的一面已经得到了充分的肯定和足够的呈现，这一切都将永远作为历史学家的使命而自我肯定。
尽管历史可能显得像是某种可以创造的东西，显得像是某种可以在其伟大的事件中通过主题定格和加封加冕而被创造的东西，但接受过程所接纳的神话却不是某种可以创造的东西：神话不可能被创造，因而它没有一个开端。神话确实是被创作的，尽管我们不知道究竟是谁以及在什么时刻创造了它们——不论这一点是如何毋庸置疑，但知识的缺乏仍然显示了这么一种事实：神话一定属于原始之物的库藏，我们所熟悉的一切都是那些已经进入了接受过程的神话。我们必定都已经拥有了一个神话背后的神话作品，然后才能专心致志地进行神话创作，感到它激发了一种直接指向物质素材的努力，而其素材的坚硬性和抵抗力必定有深不可测的根源。神话作品的限制概念可能就是我所谓的“实在专制主义”。而神话创作的限制概念则可能将神话带向终结，可能大胆进行最极端的变形，于是仅仅只是或者几乎就是不让人们认出神话的本源形象。在接受理论看来，这可能就虚构了一个终极神话，即虚构了一个充分地利用和穷尽了形式的神话。
为了不让这种情形变成一个纯粹的哑谜，我还要补充说：这么一个终极神话本来可能是德国唯心主义的基本神话。如果我利用席勒向歌德描述神话的词语来介绍基本神话，也许可以让人更明确地看清这一点。席勒从耶拿写信给魏玛的歌德，用了一个非常简洁明了的句子；这个句子是对费希特（Fichte）荣登耶拿教席之后第一次讲演的反讽式缩略戏仿，甚至还可以补充说，仅仅在他会见康德后三年，费希特就发表了这次讲演。这个句子是：“对他费希特而言，世界仅仅是一个由自我抛出却被‘反思’接住的球！”在现代凯歌高奏、科学摧毁神话的计划空前成功的过程中，一种终极神话——至少一种臆想中必须是终极的神话——如何可能出现呢？
终极letzte神话乃是终极怀疑的结果。笛卡儿引入了“邪恶的精灵”genius
malignus的思想实验，完全不是无缘无故，也非缺乏历史压力，而是依然相信他自己能够仰赖“最完美的存在”ens
perfectissmum这一观念来制服“邪恶的精灵”，来保证可以证明的存在权威。莱布尼茨早就反驳说，一种可谓激进彻底的怀疑是无法通过论证来消除的。康德亦证明，上帝存在的一切证明都是不可能的，因而让怀疑的赤裸锋芒直接去延续其颠覆的存在。这里有一种惟一的手段可以将这最后的怪物从这个世界上清除出去，即让认识主体自我塑造为权威，对它所认识的对象负责。因此，唯心主义的“终极神话”是一条同恐惧对象拉开距离的途径——这种恐惧现在仅仅是心灵的恐惧，现在还深深地扎进了理论主体之内。因为完全彻底地被欺骗了，只要主体可以确信他绝对不能从迄今为止一直必须与之打交道的浓密实在中觉醒过来，变成一种未知的主体，那么，就不需要去扰乱生活世界的主体。
从唯心主义基本神话的视野来看，笛卡儿怀疑论的恶魔就是一个恐怖的先验世界的怪物，而今它肯定是被我们制服了。在一种与之相关的、把过去状况设立成绝对过去的历史哲学当中，神话的先验世界有其期望未来的必然性；未来可能是这样，而且还可以肯定它必将变成现在。由笛卡儿引来、在哲学圣殿登堂入室的认识论恶魔，势必有能耐在“蛊惑欺骗”的名分下做那些在悲剧中只能由希腊诸神来完成的事情。但是，在那里，面纱不仅总是不完整的，而且在“权力分裂”的复杂网络中还可能以另外一个神灵的名义被撕破。在神话中根本就不会产生整体性和确定性，它们悉数是教义学抽象的产物。这就说明，唯心主义基本神话为什么会包容一种历史哲学。这种历史哲学集中表现了上帝不可能同时创造一切，甚至也不会自为创造。历史哲学再一次把历史变成了故事，这个故事讲述了本源游戏的主体、冒险闯荡的主体，或者塑造形体和组织社会的主体。但他再也不可能成为笛卡儿的“最完美的存在”，供他探索从理论上可以认识世界的保证。因为，这么一个主体的故事根本就不可能存在；而按照其永恒性的古典定义，他同时也是一切。但是，如果绝对性只有靠时间的迂回来探索通往自身的路，那么，历史就不会“降临”到它身上，对于历史它既不会感到恐慌，也不会觉得陌生；相反，作为它所创造的东西，它现实地进入体验的地平线。严格地说，这种体验本质上就是一种审美体验。
1811年到1812年冬天，身在柏林的叔本华读到了费希特的讲演，并在他的笔记本上作了这么一条边注：“我试图解释，这么一则神话是如何出现在费希特的脑海中的？”他果真解释说，毫无疑问是因为不完整，费希特才误解了康德的学说。与费希特的原始“给予”即那个默观冥证的存在相对立，叔本华提出了这么一个反驳：当自我确确实实在沉思的时刻，它本身就绝对不可能成为沉思的对象。费希特的“知识学”的基本模型是：我们认识存在das
Seyn之可能惟一的途径是通过它的交流行为，通过它自为地得到理解。叔本华评论说：“如果我们断言，那些根本就不可知的东西的故事必须靠同样不可知的事实来证实，那不是十分寡廉鲜耻吗？同样，那些无赖出卖了本该属于美洲的土地，却在此之先就出示了这块本来就已经标画出来的土地的地图。”
而今，将绝对反思性描述为默观冥证仅仅是为了激起一场运动；如果没有这场运动，什么都不可能出现在一种哲学中；但无论如何，这种哲学都必须准确无误地出现在这场运动中。主体对自身的不满，这就是它刻意要占有一个世界的先决条件。仅仅在三年之后，叔本华发现，主体无需接受这么一种体验的恐吓，仿佛世界就是无限时空中的绝对失落，而唯心主义从这么一个事实中获得了一种无以估价的优势。叔本华认为，在作为认识主体而自我反思的同时，“我”意识到“世界就是我的表象，也就是说，我这个永恒主题，就是宇宙的承载者，万物皆备于我”。在这么一种认识中，全部崇高感情积聚起来，消融了恐怖与敬畏之情，而对于我们的世界体验，这种崇高感情的出现预示着千年盛世的降临，预示着“崇高的天国存在着无以数计的世界”……“恐怖怎么样？敬畏怎么样？我在，万物不复存；我支撑着，世界安然入睡，世界就在由我放射而出的这份安静中。它如何让我恐惧？它的伟美又如何能让我迷惘？一切伟美无非是我自己的尺度之伟美，而伟美永远超克了万物！”于是乎，一个故事讲述了世界以及认识对象的主体，这就彻底地排除了实在专制主义。这是一个无法证实的故事，一个没有见证的故事，但它蕴含着只有哲学家才能赋予的最崇高的品质——不可反驳，不可证伪。如果这一切都如此让人将信将疑，那么，至关重要的将是见证它的浩荡恩泽。但就此而论之，作为哲学家创造活动的产物，世界给予“芸芸众生”的恩泽的确定性已经失落了可信度，因为他的全部经验表明，作为世界的创造者他却不能明白无误地确保大千世界完全归他所有。
如果说，在唯心主义基本神话中，惟有一则神话的形式将获得抽象的名和具备自觉的不可僭越性，并由此而产生实效，那么，这则神话会以再现自我创生、再现主体的自我创造为自己的根本宗旨。通过这种手法，一切现实可能性的初始条件都将被置于主体的控制之下，就好像主体根本就不会对实在性感到惊讶，甚至不会对“存有而非虚无”这么一个事实感到惊讶。历史必然发端于实在性的绝对统治，即发端于现实原则的绝对统治。而在这一历史的对立极，我们不妨把这一目标描述为意愿的绝对统治，即快乐原则的绝对统治。因此，这是一项首先让人心烦意乱，随即可能转化为肯定的原则，它的要义在于创造性想像和神经质的想像彼此依存，密不可分。这两种想像都将从现实原则的统治中抽身而退。
主体反思自己的根源，可能同自己产生最深邃的冲突。这种自我冲突确认了他在这个世界上纯属偶然，而根本就没有什么必然。也许，精神分析学所发现的，并在神话中再度被发现的父母冲突只不过是一些卓然昭著的表象，只不过是更深邃冲突的特殊形式。更深邃的冲突在于或者说源自这么一种事实：一个主体乃是自然过程的结果，因此他不能体验到自我构型；相反，从他所占有的思维—存在笛卡儿的“我思，故我在”之惟一绝对的确定性中，他才像接近某种外在于他的差异之物一样地接近这种自我构型。根据奥托?兰克Otto
Rank的分析，我们认识到这一困境最精确的表述为何是这样的：“你总想创造你自己，你不想由父精母血所生……你努力过自己的日子，就像生命是一则神话。你梦想与幻想中的一切，你都想变成现实。你是一个神话创造者。”神经病人沉湎于幻想，试图把一切令他不快的存在之星和附属之象转化为意愿，转化为那些能创造幻觉的意愿，事后诸葛一般地以为他仍然能够改变真正的现实性。当然，这也包括自我创造的意愿。我们自我表演，仿佛一切都已完成。
对绝对本真性的渴望也系统地表现于存在主义的核心原理中。被抛性Geworfenheit、事实性Faktiztaet，这些抽象概念都表达了那种单纯环境因素，而这完全对立于主体自预存在的意愿及其存在条件。人类发现，作为某种最为真实的自然过程的产物，这些条件都已经存在；因而人类必须在其自我筹划过程中，比照这些自然的前提条件来自我定位。最能表现这层涵义的是海德格尔颠倒经院哲学“本质先于存在”的公理，以为存在首先是从此在Dasein，这是海氏描述人类存在的概念当中获得本质的。回溯既往，这么一种立场显得像是对一个压倒一切的前提的绝命抵抗——这个前提认为异化的社会的动力因创造了我们的存在——换句话说，显得像是一种抵抗或取消这一前提的绝望努力，事后诸葛，百无一用。一点也不奇怪，自我创造在本质上一再以一种自我呈现的审美交易为归宿。只有在审美的意义上，我们才能满足这种不循人之常道的愿望nicht
so zu sein, wie man
ist。即使是对普罗提诺的上帝而言，自我创造亦已变成一个隐喻，而它的含义是将他的存在变成其本质的一个纯粹结果，在最高原则上将他的本质呈现为其意志的缩影，从而终结形式与质料、本质与存在之间的分裂Chorismos。但这也成了审美对象的一个定义。对立一切“被给予的”全部事实性，审美对象是境界与表象的同一，换言之，是作为存在的意志之绝对可靠性die
Unverfehlbarkeit。
因为必须挑选一则神话来作为其“形式”的最终不可逾越的纯粹再现，这就为研究神话性提供了最强烈的刺激，但这则神话尚不能被指定为“终极神话”。开端与终结互相对称，因为它们都不可以清楚地触摸。无论运用了什么样的暴力来挣脱它的束缚，确立其最后形式，神话总是已经流传在接受过程中，而且依然流布在接受过程中。如果神话只是以接受的形式向我们呈现，那么，就没有某些版本作为更原始或者作为更终极的神话的特权。列维—施特劳斯提议，我们应该根据版本的总体性来规定个别的神话。因而，弗洛伊德和索福克勒斯应该一视同仁地被看做俄狄浦斯素材的“源本”。神话素材的一切变体都可以宣称自己具有神话学上同样的严肃性。这一中心论题所导致的最重要结果在于，它在我们的神学中严格地废黜了“效果历史或者影响的历史”Wirkungsgeschichte。人们放弃了在时空上接触“因果”关联的要求。而这就假设了一种更近乎连续的创造性，而非一种跨越间距的被动容受性，因为它从根本上假定从人性的永恒基础看，一切有意味的个别神话在一切时代都有旺盛的生命力。即使一个接受过程可能如实地被记录在案，我们也还是可以断定，这么一种接受的倾向同成为真正创造者的倾向无法区分开来。
辽阔遥远的文化中存在的种族志材料，特别有利于上述假设。如果我希望墨守成规，而不是与时俱进，就必须避免那种无法逃避的柏拉图主义。柏拉图主义必然会被一切文化传统认为理所当然，因为它废弃了神话的机械论传播过程。因此，传统概念可能削弱历史概念，久而久之我们就只能指点“黑箱”内容来解释这么一些现象：它们自我呈现一如飞散在时间中，但极少受到其在时间中地位的影响，一如柏拉图的理念不被外观表象所改变。可是，仅仅是早与晚的时间规定性让如下情形意味深长：本来就是一个“毁灭者”的阿波罗**
阿波罗这个名字可以追溯到希腊语动词apollumi，意为“毁灭”。变成了一位喜气洋洋热情友好的神民；赫淮斯托斯从一个恐怖的火神变成了艺术技巧的守护神；老迈的风暴之神宙斯成为世界的统治者；而且其他的神民形态上也发生了各不相同的变化。
即使我们坚持接受概念及其接受过程，甚至我们给予这个概念在神话学中以独一无二的地位，列维—施特劳斯的核心论题的价值也仍然不能被忽略不计。情况依旧如此：与神话在空间中理想的同时性分布相对立，它们在时间中所占地位的偏差状态却再次被赋予了一种价值，被认为具有时间性秩序形式的优越性。因为，这么一种秩序形式在利用一种神话潜势的同时，为各种神话变体所扮演的角色提供了全部指标；如果没有区分历史中不断变异与不断充实的断言要求，这么一种神话潜势就仍然是遮蔽不明的。对民族学家而言，创造与修饰个别神话的前提下由文化差异所完成的业绩，也同样是由我们习惯上称之为“历史性”的东西完成于一种绵延不息的传统中，比如说欧洲文化传统中。这一点不妨更简约地表述为，我们根本就不可能永远以同一方式去言说一种被给定的内容，或者像人们常常理解的那样去构思神话。反之，却是教义的思想方式公开表示要否定这种不可能性。
列维—施特劳斯提议，将一个神话的全部精选版本投射于一种分层化的结构，以此来确定神话的核心内容；这就显示了他如何分离辨识时间要素：一切神话变体都被安置在一个不确定的时间平面。再也没有永恒真理，但仍然有让时间流程及其在时间地位呈现为无差异境界的真理。就哲学神话言之，经过历史筛选之后，所留下的特别坚实的神话素材之所以特别具有启示力量，其特殊的原因在于：神话素材抵制变形的毁灭的权力之引导与胁迫，而我们却可能从这种抵制中获得有关为那些力量所侵犯的历史地平线的信息。这就是为什么不是一种唯欧洲历史是善的价值偏好，即便神话在传统中的流转几乎完全可能是呈现在这种历史中。从这么一种可能性的视野来看，由于缺乏时间参数，种族学家理想的同时性成为一个纯粹的困境。他的时间概念打上了重叠结构的印记，正是由于这一点，一则神话之所有变体的归属关系结果都不是一项要求，而是成为一种理性化的方式，来处理一种纯粹偶然的匮乏状态。在一种并非常识的专业化再度评价中，聚焦根本就不可能获得一种时间深度，这种不可能性反而成为认识圆满的标记。于是，它就避免了文化圈理论中一种恒常传统——而不是一种恒常的倾向——轮回的论题，这一论题起源于一种已经在文化上高度发达的、供人类空间和时间传播的中心。
当今，如下事实让这一议题非常棘手：迁徙流离与自然分化必须在时间上被推后到更早的阶段，而这一理论所要求的文化发展的显著共时性在史前的时间表上越来越难以找到位置。不仅如此，必要的附加假定也显然无法证实——这一附加假定断言，原始共同性要素必定存在于这么一些场合：迁居流徙直至死路一条，众多民族几近灭绝，因而必须防范后来的影响，以及保护古代世界的存在物。遗传学理论无论如何都承载着这么一种夸大其词的，同人类社会传承传统的能力相联系的常量假设，以至于在其“非历史性”的要求上它完全等同于结构主义。不仅如此，假如一切都已经以终极完美的形式存在，同时什么也没有留给流传过程来解释，那么，一切就都有待于原始血脉的发生来说明。绝非偶然，文化圈理论同一种原始启示学说特别合拍，后者一旦应用于神话学，就已经明显地表达在浪漫主义思想中，但它依然以断简残篇的方式流传，尚未被人们理解。一种遗传理论同异质观念之间的完满协调，在一定程度上补偿了由于将许多难题移置于人类历史开端而造成的缺损。这样，伊甸园神话再次成为必不可少的神话。
这种宏大的理论选择是有趣的，只是因为也通过“把神话带向终结”而为神话的接受设置了界限。如果神话在人类学上被自然化，在前历史的意义上又被确定化，统统都归属于文化人类与人类文化的根本，一种就其整体而言根本就不存在历史或者根本就不允许存在历史的根本，那么，这一观念就仍然是不可理解的。
假如神话学的核心问题的确是要理解，从世界的一端到另一端，神话的构成要素如何会彼此类似，那么，就可以说，从人类历史的一极到另一极神话在时间维度上都会以令人惊讶的方式保持稳定，这么一个事实不可能是无关紧要的。文化惯性没有法则；继续维持文化内容则必然要求解释。也许，跨越个别神话的同时态空间流布而显示的形态学上的可比性，也同神话的历时转换过程中的持久耐力相联系。
如果稳定的叙述中心建基于神话之易于接受性，而这种易于接受与其说必然同尚未成形的先天模式相关，不如说必然同那些反映在神话构型中，并且使它们至少显得在形式上类似的人类环境、需要和处境的有限多元性相关——果真如此，那么就有可能出现上述情形。假定时空上的普遍存在是等价的，我们就不得不认为神话接受的条件完全不会相异于神话起源的条件。在这种情况下，从神话接受的视野看来，关于先天性的前提至少必须不是被排除，就是被质疑。
在世界范围和时间范围的对应性这两种情况下，神话都显示了人类在激起并在精神上消化那些不能泰然任之的东西，那些保护在焦虑不安状态中的东西。不妨把这还原为一个简单朴素的说法：世界不仅不能为人类所透彻理解，而且也不能为它自己透彻理解。但这并不等于说，对现象的解释总是已经获得了优先性，神话类似于早期人们在缺乏理论时应付困难局面的方法。如果神话表达了科学的缺乏，或者表达了科学之前的解释，那么，最迟也在科学凭着其日益增长的执行权力而登堂入室的时候，神话就可能自动地被操控了，反之亦然。最让启蒙运动的发起者们万分惊讶，面对他们自以为是的最后努力之败绩而万分茫然的，恰恰是那些荒唐下贱的古老神话还活着——神话的创作还在延续。
神话创作便假设了：不仅要了解那些主动地进行创作的人身上所发生的事件，而且要了解那些必须被动地接受神话的人身上所出现的变化。这就常常假设了一群能够对接受机制作出反应的公众。这样一群公众必须有能力辨识被保护的东西、被变形的东西、被变得差不多无法辨认的东西，以及最终被交付给暴力修正的东西。不言而喻，这就是一种典型的公众假设，无论如何，他们都被假定受过上流社会的古典的文学教育。不难理解，如果我们从这种环境下推测，特别是在美国和欧洲，在教育体系中有目的地摧毁古典文学份额的十余年间，文学艺术对于神话素材的利用与改造达到了过去做梦也无法达到的程度，那么这可能也是不正确的。作为这种现象的结果，许多人都受到激励以专注于古代世界作为自己的业余爱好，而推动这种古典运动的系列出版物也渐渐地获得了成功。
注意公众在神话接受过程中的作用，却不是什么新鲜事。在魏玛宫廷剧院，当上演奥古斯特?威廉?施莱格尔创作的戏剧《伊安》Ion时，歌德向人们建议说，在看戏之前最好在家里利用神话手册自学一点关于该剧的语境知识，而不要随着剧情的发展，随意地提供解释：“我们可以向观众表白，对他们的最大尊敬就是不把他们当做下里巴人。”尽管假想的古典主义前提以及产生古典主义的可能性前提都可能发生了变化，但歌德的这句话依然颠覆不破。必须被严肃对待的审美公众之部分诉求，在于要求我们保护这么一种普遍的期待：公众可能会“记录和注意某些东西”etwas
merken und
bemerken，这些东西是不应该用赤裸的好为人师的姿态强行灌输到公众心里的。做点事情为公众效劳也就是说以公众为目的，完全不同于直接为公众效劳。
即使只是说出那些取自神话的名字，歌德也会再次提醒戏剧演员注意，“这些专有名词不仅都非常重要，而且还呈现了全部意义”。歌德认为，即使只能拿想像力来自我再现“某些类似于其实际指称对象的东西”，这种意义也仍然可以得到理解。这是一个值得同神话命名功能联系起来予以认真考虑的命题。即使没有可靠的知识作为它的基础，想像力也还是有成功的机会。因为对于独立处理的名字而言，故事都一定会提出同样有效的充分要求：名字必须占有一种本身就有能力产生印象的意蕴，而且正是因为这一意蕴之故，它们必须能够被占有，而与有限的知识储备没有关系。对想像力的影响是有些含糊的；但它将完成的使命，可用最简单的话来说明——那就是——占有。
神话形象的取之不尽、用之不竭，便清楚地显示在接受过程中，但并不是简单地将某些本来可能已经被重新摆放、预先成型于其中的东西具象化。这实在是一种派生的创造过程。但是，我们又不能认为，这个过程独立于其连续的始点。对于一种依赖于“源泉”的传统而言，连续的始点可能只是一部已经汇入了书面形式的未知史前历史之最后阶段。甚至通过接受过程以及素材的积累而达到的丰富性，也表明了多种联系的中转站，表明了它能够利用继承所得的可用素材进行指称。《神曲》塑造奥德赛这个形象的前提是——在但丁看来，荷马未必是不可冒犯的，埃涅阿斯无家可归的漫游，在创建罗马帝国时抵达高潮，而这比始于以色佳，终于以色佳的任何一种循环涵义都有无与伦比的说服力。
如果说，因为仅仅将一个神话运用于一个神话就可以充分地证明“终结过程”的要求与意义，从而将这个神话带向了终结，那么，一切都取决于接受过程所展开和产生的潜在意蕴。作为对时代的批判审视，恰如现时代的浮士德博士神话所表现出的精神较量，产生了无以复加的审美激荡力量。
在布托尔Michel Butor和普索尔Henri
Pousseur的浮士德歌剧变体的“预备版本”中，歌德《剧院序曲》就已经独立成篇，结构完整。歌剧中的副歌是剧场导演对作曲家所下达的一个晦涩难懂的指令——“它必须讲述一个关于浮士德的故事！”Es
muss ein Faust
sein!而且，事实上这出戏只能如此，而没有其他可能。这倒不是因为从一开始这个形象就蕴含着不可穷尽的意蕴，而是因为它最为接近时代意识，其结果只能如此。仅仅是通过和它展开精神较量，自我欺骗的新形式才能自我呈现，假如已经存在或者必将存在这么一种自我欺骗形式的话。歌德的序曲自成一体，无止境地逃避变成现实的可能，尽管它也求助于木偶戏和年庙会，尽管它也求助于浮士德博士“罪恶深重的生活及其令人战栗的结局”。但是，在这么一些神话氛围下——比如，坦塔卢斯Tantalus的无限苦恼，普罗米修斯受尽了天鹰的折磨，西绪弗斯无奈巨大的圆石，犹滴Judith拯救祖国，敖罗裴乃Holofernes兵败西方，妇人大利拉Dalilah出卖力士参孙Samson，大卫王David飞石绝杀歌利亚Goliath，虽然这种氛围深深地浸润在原始的媒介中，歌德的《序曲》还只不过是一部序曲而已。它展示了人们根本就不可能苛求那些被认为具有选择能力的观众接受这么一个浮士德形象。
我们必须再次认识、考察神话歌曲的原始情境，因为对于作者的独特贡献、对于戏剧变体的进程与结局起决定作用的要素则完全在接受者方面。如果我们更仔细地审视一下，就一定会明白，这么一种审美的民主其实百无一用，什么也确定不了。一种年代迷乱的口传程式被隐约暗示，而它的强烈影响被拙劣仿效。或者，我们应该说，公众已经被塑造成了共谋者，他们一起逃避浮士德所必须担负的一项使命。但这妨碍了目标的实现吗？没有一个同时代的公众能欣赏《你的浮士德》Votre
Faust，因为这类公众已经让现代神话失去了存在的可能；我们必须指出这一点么？公众选择的自由纯粹是一个审美的虚构，因为公众一点也不珍爱选择的自由，或者不言不语而有所节制地忽略了选择的权利，同时还把这种权利转让给另一方。正像歌剧作者所希望的那样，亨利?普索尔将自己为布鲁塞尔剧院Brüssel创作一部浮士德歌剧的代理权转让给了米歇尔?布托尔。我们可以想像，在那里所得到的明确回答，事实上应该归于文本中的作曲家的朋友：“写一部浮士德？我的天哪！可是，为什么不呢？”当作曲家再次追问剧场经理这出戏是否一定要以浮士德为主角时，他得到的回答一定是这样的：“我们首先必须考虑公众的趣味和愿望。”
如果浮士德主题尚未深深扎根于时代意识中，这一切都将是不可思议的。不仅对于这一素材的全部暗示都会唤起惊讶与赞叹并得到认可；而且还因为，我们可能常常指望，正像在实验中那样，这个素材的每一次重塑都更加清楚地显示当前情境中突然出现的行为力量。它打算用来同这一素材一比高下的东西，早已被古老的浮士德传奇以及马洛的《浮士德博士》以来过分丰富的接受过程预先地规定了。如果以这个素材为基础的创作尚未展开，尚未创造，尚未补充这则神话，那么，对于这个形象的意蕴，我们几乎一无所知。在此，一项使命不可完成而又无法拒绝，这个事实显示了接受过程的权重与义务。在一种方式的结尾中，恰恰就是甘泪卿马吉Gretchen?Maggy答应满足惟一的条件，计划写出一部“它绝对不可能以浮士德为主角”Es
darf kein Faust
sein的歌剧。当浮士德亨利Faust?Henry抵制这项计划而与她交恶之时，她坦诚地表示再也不爱他。在不以观众的意志为转移的终局，剧场经理径直追问朋友理查德：“你愿意为我创作一部歌剧吗？”他斩钉截铁地回答说：“不！”至此，帷幕降落，剧到终场。
再也没有其他的素材能像浮士德那样，可以被不断的重写，这就圆满地执行了斯达尔夫人的指令。但她却只能效忠于法国人。但是，自歌德以降，到布托尔以决然的否定宣告不可能完成这一使命之前，最重要的浮士德形象还是已经在法国诞生了。
1940年的某一天，发生了空前绝后的一幕：诗人保罗?瓦雷里告诉我们，他觉得自己同时在用两个声音说话，一个是浮士德，一个是梅菲斯特，而他所做的一切就是记录自己的言辞。在《致谨慎而非勉强的读者》这篇序言中，我们能读到：这里并不是某种相对于近乎终局的终局，而是追求一种必须同开端相配称的结局，而这个开端远在后面，是绝对不可逾越的。一方面是“我的浮士德”Mon
Faust，添加代词所有格，就是以最大限度主体性的名分而将终结的诉求相对化，同时又表达了对作品的断简残章的接纳；另一方面是诱惑者与被诱惑者角色的互换，梅菲斯特成为被诱惑者，而浮士德成为诱惑者，此乃对于戏剧构型的最彻底的，显然是无法超越的干预。
我们从奥古斯特?威廉?施莱格尔August Wilhelm
Schlegel的一次经验记录中了解到关于上述相对化的信息。这则记录说的是，1755年齐默尔曼Zimmermann医生和歌德在一起，前者向诗人问起那部已经声名鹊起的名剧《浮士德》；歌德立即把书桌上一只装满了碎纸片的麻袋倒空在医生面前，并用手指着这些碎片回答说：“这里面有我的浮士德！”Voilà
mon
Faust!人们并不在意这袋碎纸片以及歌德的回答可能有什么意义。可以肯定，这并不意味着诗人将他的“最初版本的浮士德”Urfaust手稿写在这些碎纸片上，然后把它装进麻袋里保存起来。诗人更可能是用一部被撕成碎片的手稿作为遗迹来迷惑齐默尔曼先生。在《诗与真》中，歌德描述说，他同齐默尔曼之间的关系就建立在这么一种“以其人之道反治其人之身”的基础上。
物主代词、不定冠词，以及浮士德名字上使用复数，都是用来表示相对化和主观化的语言学标志。早在1755年，摩西斯?门德尔松Moses
Mendelssohns在一封写给莱辛的信中，就曾经提到过，莱辛有写一部浮士德的计划，可是这一计划最后还是零落为断简残章。在汉堡时期，他还说过“我的第二部浮士德”呢！至于这部佚失的浮士德，卡普泰因?冯?布兰肯贝格Hauptmanns
von
Blankenberg的描述提供了极为重要的知识来源。布兰肯贝格用复数形式描述了这一计划，并认为莱辛修改第一部浮士德的时间是这么一个特殊的时刻：“在当时的德国，浮士德这个名字几乎满天飞舞。”布兰肯贝格肯定“确知”莱辛“只是在等待其他的多部浮士德面世”，再出版自己的那部浮士德。可是，从德莱斯顿到沃尔芬比特尔的转运过程中，那部浮士德手稿被遗失了。
为其他版本的浮士德而“等待”，这一说法可能多少有些夸大其辞，因为1755年，同歌德的浮士德计划的冲突已经公然记录在案。舒巴尔特Schubart的《德国1755年大事记》Deutsche
Chronik auf das Jahr
1755记载，莱辛“把他的优秀悲剧作品《浮士德博士》卖给了维也纳剧场经理”，同时在脚注中引用了一条莱夏德Reichard的《1755年剧场日历》Theater-Kalender
auf das Jahr
1755：“歌德也在写一部浮士德博士。”于是，莱辛眼睛盯着歌德，犹豫不决。柏林启蒙人士约翰?雅可布?恩格尔Johann Jacob
Engel在写给杜柏林D?bberlin的信中所作的一条评论确认了上述事实：在歌德拿出了他的浮士德之后不久，莱辛确实也出版了他的浮士德。据说莱辛还补充宣告：“我的浮士德——是魔鬼招来的，但我还要从他那里招来G歌德的浮士德！”装有手稿的箱子不知归落何处，但恩格尔认为遗失的手稿一定是“莱辛的一部杰作”。而手稿的遗失妨碍了后人决断是谁最后赢得了这场竞争。
莱辛的复数形式所表达的，几乎是对那种涵义的厌腻感：浮士德太多了。但是，浪漫作家阿齐姆?冯?阿尔宁Achim von
Arnim在马洛《浮士德博士》1818年德文版序言中断言，“迄今为止，还没有写出足够多的浮士德”，这不仅代表了浪漫派对复数形式浮士德的再度肯定，而且还是对这个取之不尽用之不竭的主题的暗示。根据歌德1818年6月11日的日记所提供的证据，他不仅读过这个译本，而且还读过阿尔宁的挑战性论说。仅此即可给他的《浮士德》打上绝对完美的印记吗？只是在1825年，他才重操旧业，继续这部作品的写作。在1826年2月16日的日记中，他把这项工作描述为“延续重要事业”，直至1831年才让他如释重负。
当歌德最后全力以赴地投入到浮士德创作的时候，也并非绝无仅有。事实已经表明，1824年，另一位德国作家拜望歌德时，也在浮士德这个名字上加上了物主代词。当年10月2日的记载非常非常地简单：“海涅，自哥廷根来。”来访者自报家门，要求恳切：“如果您允许我在您面前站几分钟，那就是赐予了我无限的幸福。”当他还在布洛肯Brocken的时候，他已经表达了一种急切的渴望：“到魏玛去朝圣，以表达对歌德的崇敬。”因此，他以步代车，前往魏玛。布洛肯决定，魏玛朝圣，这段轶事的解神话版本说来略有不同：“秋天我徒步旅行，至哈兹山Harz，我朝四面八方高喊，然后参观布洛肯，回程顺道魏玛，拜访歌德。”形体衰老、满嘴无牙、“只有眼睛依然明亮闪烁”的奥林坪神让他“深感恐惧”，“直逼灵魂”。他感到对立于他们的天性，他感到对那些不仅不太珍视生命，而且还不愿意公然为一种理念牺牲生命的人充满了蔑视之情。自那以后，海涅就感到，他自己“真正处在同歌德及其作品的冲突中”。
至于他为什么要向《浮士德》的作者宣战，海涅本人也语焉不详。海涅的回忆录首次发表在1866年的一份非常不可靠的通俗杂志《凉亭》Gartenlaube上。尽管如此，马克西米利安?海涅Maximilian
Heine是否真的如此充满想像力，胆大妄为地捏造出他的兄弟与歌德通讯的只言片语吗？他说，在逻辑混乱和卑躬屈膝的客套之后，歌德突然向海涅发问：“近来你在忙些什么？”青年诗人立即作答：“忙着写一部浮士德。”歌德听后大吃一惊，然后用一种嘲讽的口气问：“你在魏玛还有何贵干吗？”如果这段轶事是捏造的，那么捏造者便一定是海因利希?海涅本人。
与后人所知所闻相比，海涅对歌德所说的话还隐含着深刻的背景：那就是将奥林坪诗人之王歌德所禁锢的神话题材大众化。同布托尔和普索尔将一系列情节留给大众来抉择的做法相比，海涅含而不露的诋毁有过之而无不及。同年，海涅在同埃杜阿德?威德金德Eduard
Wedekind谈话的内容再度强化了他向歌德提出的主张的真实性。同威德金德的谈话当然也是就歌德的《浮士德》而展开：“我也想写一部《浮士德》，但绝对不是为了和歌德一比高下；不是这样的，其实每一个人都应该写一部《浮士德》。”海涅已经考虑过要严格地颠倒作品的布局，因为他认为自己的《浮士德》“必须明确地成为歌德《浮士德》的绝对反面”。他说，自己的浮士德永远是行动至上，积极地对梅菲斯特发号施令。他还希望让梅菲斯特成为主动原则，“将浮士德引入一切神魔的故事中”。这样一来，魔鬼就当然再也不可能是一种消极原则了。
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