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| 編輯推薦： |
1.《形的仪式——论雕塑本体》是一本雕塑形式语言系统论著，此类书籍在国内外都很少见。
2.比起同类书籍，《形的仪式——论雕塑本体》的作者——著名雕塑家何力平教授更注重理论与实际的结合，将雕塑形式中的形体、空间、时间等问题阐述得更精准和全面。
3.《形的仪式——论雕塑本体》不仅可以作为雕塑类专业书籍的休闲读物，还可以当作艺术院校相关专业的教材来使用。
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| 內容簡介： |
《形的仪式——论雕塑本体》是一部深入阐述雕塑形式语言系统的论著，这类著述国内外目前尚属少见。全书由八个部分组成，主要阐述雕塑本体、雕塑艺术与生命、审美与意义，以及雕塑形式中的形体、空间、时间、材料等诸方面的问题；同时也反思了西方现当代艺术影响下，中国当代艺术存在的诸多问题。究其整体，它同时也是对中国古典文化的传承与回归。
本书围绕立体造型展开，既可以作为艺术院校雕塑专业教材，也可作为从事建筑、景观人士的深化读本。
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| 關於作者： |
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何力平，著名雕塑家，长期任教于四川美术学院雕塑系，主要作品有《初生牛犊》、《日暮黄昏》、《老船》、《大河流淌》、《融入》、《幸福的思想者》等。近年参加《雕塑百家联展》、《中国雕塑百年》、《艺术·经典》、《清晰的地平线——1979年以来的中国当代雕塑》、《中国姿态》等多个国家级或全国性大展。出版艺术理论专著《为雕塑凿七个孔》。在《世界艺术史·雕塑卷》被誉为二十世纪中国雕塑语言探索代表人物之一。
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| 目錄：
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自序 1
第一章生命的艺术
1.1艺术在当下 1
1.1.1艺术是什么1
1.1.2杜尚的《泉》引发的思考4
1.2艺术与生命 8
1.2.1自由超越的灵魂载体8
1.2.2艺术是上天厚待人格独立精神自由之士 9
1.3艺术与生命共振乃中国艺术传统 11
1.3.1生命之“炁”11
1.3.2人品与画品13
1.4当代艺术与生命误区 15
1.4.1循环怪圈15
1.4.2生命与艺术背道而驰17
第二章雕塑本体
2.1雕塑艺术·场 22
2.1.1回归本体22
2.1.2雕塑艺术的四大主体23
2.1.3雕塑25
2.1.4雕塑家27
2.1.5环境28
2.1.6观者29
2.2传达情志的形 32
2.2.1观赏产生意义32
2.2.2雕塑艺术存在的命运35
2.2.3形的仪式40
2.3景观雕塑 42
2.3.1雕塑、景观、建筑之形的区别42
2.3.2景观雕塑的定位44
2.3.3景观雕塑是艺术家、业主、公众互动的平台 45
第三章流淌的形体
3.1形态 47
3.1.1形的概念47
3.1.2形的样态48
3.1.3虚拟的形52
3.1.4形的把握54
3.1.5刺向你心的尖凸56
3.2形体结构 59
3.2.1高低点59
3.2.2生长的结构线61
3.2.3体与面66
3.2.4大形68
3.2.5形体结构70
3.2.6形的转换71
3.3虚无的光影 73
3.3.1光的世界73
3.3.2被遗忘的太阳75
3.3.3光的形状77
3.3.4阴影78
3.3.5光的空间分割78
3.3.6光影第一性的意义80
3.3.7光影之美82
第四章空间与存在
4.1空间结构 85
4.1.1雕塑空间特点85
4.1.2占有空间88
4.1.3外部空间88
4.1.4合围空间94
4.1.5空间方位96
4.2空间深度 98
4.2.1深度的判断力98
4.2.2空间表达99
4.2.3形的转折与空间层次100
4.3场 所 103
4.3.1雕塑场地规划103
4.3.2雕塑的领地空间105
4.3.3场所与生态107
第五章多维时间与运动
5.1古典雕塑时间 110
5.1.1空间换时间110
5.1.2视觉联想中的时间嬗变111
5.2现代雕塑中的时间 116
5.2.1运动的雕塑116
5.2.2多维时间118
5.2.3观赏流动119
5.3心理时间流变 120
5.3.1雕塑的静态120
5.3.2心理过程123
5.3.3岁月流逝124
5.3.4中国时间与西方时间124
5.3.5雕塑的生长126
5.3.6时空浓缩128
5.4力度与运动 129
5.4.1能量与力129
5.4.2运动形态与认识模型129
5.4.3运动与速度131
5.4.4运动与时间131
第六章形式与材料
6.1不可穷尽的形式 135
6.1.1追求完美135
6.1.2形式并不尽善尽美135
6.1.3开放的比例136
6.1.4尺度的意义138
6.1.5节奏是生命观照的需要140
6.1.6整体与局部141
6.1.7统一与差异145
6.2材料的探索 148
6.2.1材料与形式148
6.2.2木材149
6.2.3石材151
6.2.4金属160
6.2.5新材料168
第七章意义生成语言
7.1形的语言 172
7.1.1自然语言与形象语言172
7.1.2形的语言是最直接的展示和表达173
7.2雕塑语言 174
7.2.1立体造型语言的符号性174
7.2.2雕塑中的形象177
7.3整体的语言结构 179
7.3.1语汇179
7.3.2雕塑语境180
7.3.3作品与观赏的互动186
7.3.4隐语与象征189
7.3.5意象的对称196
7.4形的意义 199
7.4.1形的精神含义199
7.4.2形式符号202
7.4.3自由表达203
7.4.4创造性解读204
7.5再现和表现的迷茫 204
7.5.1再现和表现的模型204
7.5.2当代形的语言特征思考205
第八章美与真理
8.1美是生命的属性 210
8.1.1审美的直觉210
8.1.2自然之美211
8.1.3生命的最高使命213
8.2无蔽之真理 215
8.2.1澄明之光215
8.2.2美不是艺术的全部217
8.2.3通俗美与活力221
8.2.4生活与艺术之美223
8.3美与作品的力度 225
8.3.1感染力225
8.3.2美与刺激227
8.3.3 结束语228
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| 內容試閱：
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1.1艺术在当下
1.1.1艺术是什么
什么是艺术这是一个耐人寻味的问题。
托马斯·E·沃特伯格的《什么是艺术》，是关于艺术本质的不同观点的汇编。书中辑录了古今二十八位哲学家和艺术大师以及艺术评论家对艺术本质的界定。全书观点纷呈、各说不一，有的甚至相互对立，各自的观点在全书目录中一目了然，并列视之，极有意思，实在有必要加以节录：
1．柏拉图：艺术即模仿
2．亚里斯多德：艺术即认识
3．大卫·休谟：艺术即品味的对象
4．伊曼努尔· 康德：艺术即可传递的快感
5．亚瑟·叔本华：艺术即展现
6．G.W.F.黑格尔：艺术即理想
7．弗里德里希· 尼采：艺术即救赎
8．列夫· 尼古拉耶维奇· 托尔斯泰：艺术即情感交流
9．西格蒙德· 弗洛伊德：艺术即症候
10．克莱夫· 贝尔：艺术即有意味的形式
11．R.G.科林伍德：艺术即表现
12．约翰·杜威：艺术即经验
13．马丁· 海德格尔：艺术即真理
14．瓦尔特·本雅明：艺术即灵晕
15．西奥多·阿多诺：艺术即自由
16．莫里斯·魏兹：艺术即无定义
17．纳尔逊·古德曼：艺术即范例
18．阿瑟·丹托：艺术即理论
19．乔治· 狄基：艺术即习俗
20．门罗·C.比尔兹利：艺术即美感制作
21．肯代尔· 沃顿：艺术即假扮
22．罗兰· 巴特：艺术即文本
23．亚德里安· 派柏：艺术即恋物
24．卡罗琳·科斯梅尔：女权主义艺术
25．皮埃尔·布迪厄：艺术即文化生产
26．狄利·杰格德：艺术即文脉
27．克瓦米·安东尼·阿皮亚：艺术即后殖民
28．道格拉斯·戴维斯：艺术即虚拟［1］
从该书目录看，各家的观点十分鲜明，从中也不难看出：从古至今的大哲人、大艺术家，他们的观点都是完全不同的甚至是相反的，但艺术家们都声称他们自己所传达的是世界的真实。由此可见，世界是不可能被全知的，所有的人，包括圣者都是在盲人摸象。这样说来是不是我们对艺术本质的理论认知似乎已没有必要了呢?
事实上，理论仅只是人们对某一现象的认知，具有明显的阶段性，无论人文学科还是自然科学领域，每一项定义都可能受到质疑。人类在实践的长河中总在修正自己的认知，形成新的知识或理论。具有绝对实证的自然科学理论的发展尚且如此，以追逐“心灵”真实为目的的艺术自然更不待言了。个体心灵所构成的“生命场”各不相同，甚至同一个体在人生不同阶段的“生命场”也不尽相同，这决定了对艺术理解的千差万别，尽管如此，我们仍然可以对艺术有一个模糊的、相对的定义。因为有时，当语言不能确切表达时，通过直觉感悟，人们也可以补充语言的不足，比如禅宗，它虽然强调“不立文字”，但历代禅师仍著书万千，这正是这种矛盾情形的现实反应。
上面二十八位名家的观点中，柏拉图、亚里士多德、黑格尔、尼采、海德格尔、罗兰·巴特、皮埃尔·布迪厄影响较大，我们大致可以从他们的观点中归纳出如下几个核心要点：
1．艺术通过再现、表现和其他方式反映客观世界，表达我们对内外世界的认识，即艺术包含了对真理的认知。
2．艺术是艺术家的个人思想、情感的表达，也传承了艺术家所处的群体、民族及人类的思想与情感。
3．艺术是生命的需要，是灵魂的自由超越。
4．艺术没有实用功能，是纯精神的物化形式。
艺术家其实都明白这些：艺术从本质上首先源于一种自我表现的冲动。在表现时，艺术家为了唤起观者的兴趣，吸引他们参与，使艺术成为一种完整的活动，艺术家必须寻找某些大家共同感兴趣的东西。我们所生存的貌似可知却又难以穷尽的世界，正是艺术家企图探究的王国。这一王国不仅包括外部世界，也包括人的灵魂，因而对内外世界的探寻成了人类精神永远的主题。
从这个意义上讲，艺术也是一种游戏。因为它不仅仅是艺术家纯粹的个人创造，实际上更是艺术家、材料、观者及艺术品共同作用的过程。艺术创造之所以被认为是一个共同作用的过程，是因为只要艺术品还在，作品的发展就不会完结，相互的作用仍会持续，艺术的内涵仍在发展，对作品的诠释也在进行。而这一切的发生并不完全为艺术家的原意所左右，或者说仅是受其启发而任由想象之马自由奔驰罢了。
1.1.2 杜尚的《泉》引发的思考
在西方古典艺术中，艺术一直有其稳定的范畴，是现代艺术运动将艺术的范畴彻底打破，而其中，杜尚无疑是开先河者。1917年，他将一个随手买来的小便器拿到艺术展览会上去参加展览，遭到评委的拒绝。这一事件引起极大轰动，也迫使艺术界不得不重新思考：艺术是什么？
阿瑟·丹托在《艺术的终结》一书中对这一事件有详细评述：“从这个角度来思考一下杜尚1917年的杰作《泉》吧。众所周知，本书多篇文章不断提及的这件杰作，只是那个时代的男用小便器，但它与使它具有人们熟悉的用途的厕所管道分离开了，并朝上放在那里，像个一动不动的乌龟。它是莫特制品厂批量生产的工业陶瓷制品中的一件，杜尚从大量同样形态的陶瓷制品中买下它。设想杜尚急切地审视那些小便器，直到认定‘就是这一个’，这一系列做法显然并不符合这件作品的精神。确实，除了阿尔费雷德·史蒂格里兹拍摄的照片，第一件作品已经遗失了，但杜尚为纽约悉尼·贾尼期画廊买了另一个，接着又为米兰施瓦茨画廊买了第三个，最终他相继推出了八个签名编号的相似作品，就像发表一套相同的腐蚀版画一样。虽然名字R.Mutt不是杜尚的，但签字却是他的。正如我们见到的那样，杜尚为其作品的不同亚类署了不同名字，如‘罗丝·塞拉威’就是为其色情作品署的名，如此等等。名字与签字的不同，或许让他那个时代的艺术界比今天的艺术界更觉得奇特。在今天，除去地铁车厢，胡涂乱画的主要场所之一就是男厕所了：这种艺术形式的惯用手法是其制作者用特殊的笔名掩盖他们的身份，其醒目的展示方式，与那种除了根据特大字体，就很难把‘R.Mutt 1917’与‘Taki 191’或‘Zorbo 291’从形式上区分开来的情况相似。它是个签名，当然是与它是件艺术品相伴的签名。艺术品是1917年独立展览会作品审定委员会对参展物的身份认定，但该委员会否决了它——你不能在艺术展上否决物品，你得驱逐它们。”［2］
阿瑟·丹托对杜尚的作品《泉》诞生后一连串事件的评述，让我再次思考艺术为何物。《泉》被西方评论家推崇为20世纪最伟大的作品，它几乎颠覆我们对艺术的所有认知，也使我们不得不对其仔细审视：
首先，它是现成品，不是作者所创造。只是作者重新命名，希望将其拿到展览会上展出而被艺术委员会拒绝，形成了轰动事件。这件由别人设计、制造的实用品，经杜尚个人的“有效选择”而产生了巨大的艺术影响，并因此诞生了装置艺术。
其二，该作品丢失后，杜尚又补了一件并在上面签了字，而且不是签的杜尚本人的名字。之后他以同样的方式补了八件，同时都签了名。也就是说，原作“艺术品”的概念已然消失，其作品的核心意义是杜尚将小便器拿到展会展览这一事件本身，或者说杜尚认为这是艺术品这一“想法”。这也解释了他日后所补充的八件小便器的签名为什么都是《泉》。很显然，在这里杜尚完全否定了传统艺术品的原作概念。
那么艺术还剩下什么？“艺术品”又是何物呢？颠覆的结果是，艺术什么都不是，艺术企图成为哲学，却又不是哲学，于是只得名之为“观念艺术”。
1917年至今，现代艺术经历了近百年的发展，但我们今天看到的仍然是与一百年前一样的混乱状况。一方面，以杜尚为初始的观念艺术、装置艺术继续发展，另一方面，其他的原有的艺术形式仍然充满生机地与之并存着。
有趣的是，阿瑟·丹托也对此有所警觉，他说：“《泉》并不适合每一位艺术爱好者的趣味。我承认自己从哲学的意义出发非常钦佩它，但要是把它送给我，我会尽快把它换成与任何一幅夏尔丹和莫兰迪作品差不多的画——假如艺术市场很红火，甚至会用它换一处卢瓦尔谷地的中等城堡。”［3］
阿瑟·丹托显示了他固有的真实。为什么他会将杜尚的《泉》换成同时代其他画家的作品或者一座城堡呢？阿瑟·丹托没有讲明，却暗示他对《泉》的市场价值心中无数，抑或对《泉》并非发自内心的喜欢，更多的只是哲学意义上的钦佩而已。
事实上很多类似的作品都让持有者内心存疑：如果哪天不再认为这种行为是真正的艺术，那么它除了作为一个“过去”事件的存在外，剩下的只是一件1917年左右生产的小便器，而且这样的小便器还有很多。也就是说，当某一行为的艺术价值被否定，其行为所涉物件就会还原为普通的工业制品或生活物件，这样的物件总会有太多的替代品。
现在，我们回到几千年来各民族所公认的认定艺术品的一些基本原则上来：
首先，艺术品必须是原创，是艺术家本人创作的作品。如果米开朗基罗在别人的作品上签一个字，也像杜尚那样不签自己的名字，别人无论如何也不会认为是米氏的作品。如果谁一定要说是米氏作品，那也只能是赝品。
其二，艺术品是需要作者创造的，如果离开文化思考和意义指认而任意弄一个实物去展出，别人只会认为是忽悠。
艺术品的认定原则，对大多数人而言，至今未变。当然，杜尚的追随者除外。
当下中国，情况要复杂得多。对艺术品的认定，传统艺术和观念艺术是完全冲突的，估计也难以相容，事实上，在杜尚出现后两者也一直并存着。哪一种艺术作品更伟大，更进步，也众说纷纭很难认定，也许即使让更多的时间来检验也难以伯仲分明。观念艺术、装置艺术等虽然出现的时间较晚，但不能因其出现时间较晚就认定其更先进，也不能认为过去的艺术形式必定会被新的艺术形式所取代。所以，我们无需考虑谁优谁劣等毫无意义的问题。
我并不认为情感与哲学无关，更不认为哲学不能还原到艺术，相反，我不仅认为艺术与哲学是平行的，而且也一定会相互作用。艺术也永远不会因哲学的过度入侵而终结，它的生命伴随人类的精神需求而存在，即使最富卓见的评论家们也无力宣告终结。
在这里，我无意否定杜尚作为一位卓越艺术家的历史地位，更多是对现代艺术得失的反思。艺术也许正在变成“怪物”，它正在吞噬着我们的文明与艺术家的本分。
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