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| 編輯推薦： |
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王林的文章注重反思，绝不人云亦云，观点新颖，语言犀利。阅读王林的文章，如三伏饮冰、三九围毡，痛快中感觉到丝丝暖意。
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| 內容簡介： |
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《王林自选集》分为四个部分：数像时代艺术何为，当代艺术创造性何在，为什么是威尼斯，艺术家何以独立。本书反映了近20年来当代艺术批评的实况，对于中国当代艺术批评无疑有重要的借鉴作用；本书对威尼斯双年展平行展做了详尽的分析和探讨，反映了中国当代艺术近十年来的趋势和走向，全面地展示了中国当代艺术的现状。
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| 關於作者： |
王林，曾用名郑中安，1977 年就读于重庆师范学院中文系，1982 年本科毕业到四川美术学院任教至今。1985 年赴中央美术学院美术史系学习。现为四川美术学院教授、硕士生导师，西安美术学院客座教授、博士生导师。
有十一部著作及四十多种编著出版，在海内外发表美术评论及理论研究文章七百多篇。曾获重庆市名师奖、重庆市社会科学优秀成果一等奖、意大利伟特拉拉银信诗歌国际双年展银信奖等。《美术批评方法论》《美术形态学》两部著作分别列为“十五”和“十一五”国家级规划教材。
曾策划1991 年北京“
中国当代艺术研究文献展”、1993 年成都“中国经验画展”、1996 年“首届上海双年展”、2007 年广东“从西南出发——当代艺术展”、北京宋庄艺术节“底层人文——当代艺术的21 个案例”及2008 年北京798 艺术节主题展“艺术不是什么——中国当代艺术的45 份问卷”等数十个展览。
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| 目錄：
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数像时代艺术何为
003 数像时代艺术何为——我对“图像转型”的反思
008 拒绝操控——关于当代艺术的公众性
016 历史被遮蔽的时候
019 无耻的浪漫——中国艺术之怪现状
023 红肿之处的言说——当代艺术批评之怪现状
027 谁来领养文人精神
030 现实性与真实性
034 街头艺术、欧美之争与当代中国
037 何谓艺术之物
——读Thomas E·Wartenberg（沃特伯格） 《什么是艺术》
041 间指的作用——重读科苏斯
《一把和三把椅子》
043 否定的意义——重读马格利特《烟斗系列》
047 当下艺术教育的难题
050 对中国艺术教育，我们还有作为吗？
当代艺术创造性何在
065 当代艺术创造性何在
068 传统不能成为操控人心的文化权力
071 当代绘画的观念性问题
085 绘画在今天能做什么
090 写实绘画还能干吗
093 没有个体性哪来公共性——向雕塑批评提问
097 雕塑创作与知识产权问题
100 当代文化与西南雕塑创作
103 地球上没有世界公民——西南当代艺术述论
114 从中国经验开始——西南当代艺术的深度追求
120 川渝当代艺术现场考察报告
126 求证真实是历史阐释的基本追求
——关于1989—1998 川美油画创作
为什么是威尼斯
137 为什么是威尼斯
144 “未曾呈现的声音”展览媒体分析报告
158 威尼斯策展日记
187 策展需要思想
194 博弈的智慧——台湾《艺术家》杂志专访
202 美术批评的基本概念
208 批评的伦理——与学生对话
艺术家何以独立
231 艺术家何以独立——独行者孙良作品散记
239 艺术是人生的意外——艾未未《模板》《童话》及其他
244 智者无疆——叶永青艺术创作史
252 在花开花落的等待中——与王华祥对话
259 个体叙事的历险者——应天齐的艺术追求
273 时间的流淌与存在的真实——王承云作品论析
279 去蔽与无碍——读尹光中作品
283 狂人归来 野性如歌——读李南凤画作
287 中国的泥坯的人——王炎林中国人物画评说
292 无言以对的舞者——冯斌作品读后
296 摄影不再可信——关于贺兴友摄影作品
后记
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| 內容試閱：
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当代艺术创造性何在
本雅明讨论机械复制时代的艺术，指出机械而非手工复制的生产性与批量性，造成既往艺术神圣与崇高之感的消失。所谓机械复制，到今天越来越清楚，其实就是影像的机械复制。从摄影的发明开始，绘画就不得不出让再现现实对象的地盘，由此发生的变化贯穿了整个现当代艺术史。
影像技术是人类的创造，作为技术即使持有个人专利也会为集体所运用。影像手段的通用性和艺术所言的创造性不是一回事，因此家庭摄影和家庭录像在一般情况下是不会被视为艺术作品的。影像技术对艺术原创性的消解，主要还不是因为它的复制性，在艺术活动中比如版画和雕塑创作都有处理复制性的惯例，以保证艺术家原创性的成立。影像技术的“可怕”之处，在于和艺术发生关系时，一开始就取消了原作概念。要知道艺术原创性本来是落实在原作概念上，没有原作只有拷贝的影像作品对原创性的颠覆是根本性的。对艺术世界来说，起码增加了一个新的维度来思考艺术的创造性问题，即在不考虑原创性的前提下来讨论艺术作品的创造性问题。
另一方面对原创性的挤压来自现代艺术的形态学扩张。绘画、雕塑这样的传统艺术即原创性的艺术领域，在现代主义时期得到了其形态所及各个方面的拓展。现代艺术家的使命就是各执一端走向极致，比如绘画的线条、笔触、质地、肌理、构图、造型、色彩、光影、深度、平面、透视、错视等诸种形式因素都已有充分的探索，形式创造即使还留有空间，也已经不足成为今天确立原创性的充足理由。这就是中国现代艺术为什么总给人以尾随西方之感而难以解脱的原因。
现代艺术和当代艺术的一个重要区别，就是原创性退居次要而综合性创造力上升为艺术的主要评价标准。我们很少在当代艺术圈子内讨论作品是否原创的问题，反而是在大芬村那样的文化产业园区里特别强调原创油画、原创雕塑之类的概念。这似乎已经表明，原创性的确已失去其光晕而成为商业市俗化的说辞。
自从杜桑1913年把自行车轮和木凳子作为艺术作品、1917年把命名为“泉”的小便池作为艺术作品、1919年把加上胡须的《蒙娜丽莎》作为艺术作品以来，挪用和戏拟就作为艺术创作手段进入了艺术世界。现成品及其添加概念再次从根本上改变了艺术思维的方向。你可以反对它，说成是美国的阴谋，但艺术史却一路下来，发生了不可逆转的改变。
问题是怎样谈论不涉原创性或淡化原创性的艺术创造性。
艺术作品有两个特点：一个是不能完全被重复，另一个是不能完全被解释。前面一个特点说的就是艺术的创造性。完全重复的作品只能被视为是一件作品，这个道理已成为判断作品价值的惯例。因为有这个惯例，即便是没有原作只有拷贝的影像作品，也可以通过社会约定被假定为“原作”，如照片、像带的收藏就是如此。
排除缠绕在艺术作品上的关于版权与创作之间的纠葛以后，我们可以看到，艺术的创造性问题，实际上已由技艺性问题变成观念性问题，已由语言学问题变成了言语学问题。古典艺术到现代艺术的所谓原创性是技艺到语言的创造性，而当代艺术则是观念与言语的创造性。
观念的创造性首先来自问题的针对性。问题的发现、感受都是从个体开始的——从身体反应与体会开始，因此问题的观念化是一个独特的创作过程，这个过程与艺术家的思维个性及媒介方式联系在一起，是一个相互激发、共同发生的过程。所以在艺术创作中，“问题”是使问题成其为问题的呈现，艺术家本身就是问题的一部分，甚至不是艺术家在思考“问题”而是在产生问题。艺术作品即是问题的言语方式，即是问题的存在形式。言说是一个过程，不是指向语言的宏观而抽象的建构，而是进入言语的具体语境和充满各种联系的上下文关系。言语在真实生活中是不可复制的，它的一次性有效或无效是我们判断艺术创造力有无高低的根据。尽管在理论上我们可以从观念与言语两个角度来讨论艺术创造，但在面对艺术作品时，两者是合而为一的。因艺术观念是在言语语境和上下文关系中形成的，而艺术言语则因观念的彰显与澄明而成形。由此当代艺术具有智慧论意义，成为智慧层面的创造而非技艺系统与语言系统的创造；由此当代艺术亦具有文化学意义，因为智慧源于文化且载于文化。技艺和语言为个体创作者自由运用，使当代艺术不再倾向于重建民族的、集体的文化系统。由不同文化通向全球化，由不同个体通向人类性，此乃当今世界必然的历史趋势。
原载《雕塑》2013年1期
为什么是威尼斯
平行展是威尼斯双年展的伟大创造
由于今年中国当代艺术家参加威尼斯双年展人数众多，国内媒体与舆论对平行展兴趣陡增，众说纷纭，无奇不有。其实，只要查一查威尼斯双年展官方网站www.labienale.org，什么传闻都可以搞清楚。但有人不愿这么做，因为在误解和谣言中有机可乘，可以表达冷嘲热讽酸或羡慕嫉妒恨。在一个价值沦丧、道德败坏的时代和国度，每一个正直务实的人都必须做好面对污
名化“群众专政”的思想准备。平行展是威尼斯双年展历史上的伟大创造，这是本人看法，理由如下：长期以来威尼斯双年展只有主题展和国家馆展两个部分。主题展由总策展人负责，总策展人在威尼斯双年展评委中产生。从历届威尼斯双年展举办的情况看，主题展水准高低取决于总策展人的思路、资讯和兴趣爱好。其中绝大部分总策展人来自欧洲特别是意大利，其文化视野与艺术思路的方向性显而易见。我这样说，并不是否定主题展的价值，只是想说明客观存在的有限性。比如今年威尼斯双年展总策展人乔尼提出了一个很好的展览主题：百科殿堂（或译为“博物大厦”），但其展览效果并没有充分展示这一主题。展场给人的印象，一是缺少社会性，二是缺少实体感，除少数作品外，大量影像之作显得空洞而缺乏分量，几乎没有给人以强烈视觉震撼的经典之作，如同上一届双年展法布里奇奥·布莱希的影像装置一类作品。
国家馆展是由各个国家或地区建造场地或租用场地自行举办的展览，主要集中在处女花园，只有意大利馆、中国馆等在主题展所处的军械库范围内。国家馆展由各国各地区遴选策展人并出资展出本国本地区艺术家作品。近年来有些变化，一是某些国家馆以展览意图为重，有意打破国界选择他国艺术家参加，比如今年的德国馆。二是某些国家无意举办本国展而将场地租赁出来，让他国策展人去做他国展览，比如今年的肯尼亚馆。国家馆展的限制性因国而异。对于民主制国家和地区，政府文化艺术权力小于民间，所以策展人和参展艺术家的选择没有太多行政权力干预和意识形态限制。比如前两年澳门馆，就是以澳门美术馆所办“以身观身”艺术活动评选的行为艺术家作为参展人，而评委则由海内外著名学者、艺术家、策展人、批评家组成。很显然，中国馆是非常不一样的。中国大陆之所以要在威尼斯长期租场地建馆，主要是政治考量。威尼斯有澳门馆、香港馆、台湾馆，怎么能没有大陆的中国馆呢？中国馆展出当代艺术而不是像过去那样去威尼斯展览剪纸，其考量也主要是政治性而非艺术性的。大陆官方自90年代以后，开始以文化产业名义接纳当代艺术，一是迫于国际社会人权主义压力，二是对外需要展示开放姿态。但对于艺术特别是当代艺术的政治审查从未减弱和放松，最近规定凡涉国家领导人和“文化大革命”的任何形象一律不准出现，就既无相关法律依据亦无任何理由说明。这种政党意识形态控制是中国国家馆遴选机制必须遵守的规则，甚至已变为策展人的自律。数届威尼斯双年展下来，中国馆已形成了这样的展览模式：为了审查的安全性而不得不宏观而空泛，为了讨好体制的审美惯性而不得不虚幻而飘忽。没有社会揭示性、文化挑战性和现场针对性，已成为中国官方所谓当代艺术的基本特点。这样的展览不仅与真正的中国当代艺术相去甚远，而且必然构成对艺术先锋性、前卫性和前沿性的遮蔽。尽管也有优秀当代艺术家慕其“中国”之名和出场机会参与，但丝毫不能改变上述基本特征和审查规范。
威尼斯双年展组织机构显然意识到了主题展和国家馆展的不足之处，近年来增设了另一个类型的展览，就是平行展。2009年第53届威尼斯双年展时平行展尚不太为人所知。但至2011年第54届威尼斯艺术双年展，平行展已成规模，有100多个平行展同时出现在威尼斯主城的各种场地。紧接着2012年第13届威尼斯建筑双年展同样有了平行展，然后是2013年第55届威尼斯艺术双年展。今年正式批准的平行展有40多个，显然在数量上较上一届有所减少。中国策展人经申请而正式获批的平行展有4个，其他的或挂他国之名，或为自办展览。需要说明的是，平行展有一整套批复机制，有双年展LOGO 使用授权和官方目录画册认定以及各种宣传福利等一系列运作规则，并不像国内网络所言一片混乱。
分析威尼斯双年展章程关于“平行展活动细则”条款，以下三点特别值得注意：
其一是对参展作品原创性、艺术性的专业评估。这一点不仅由平行展申请人也就是策展人来把握，同时也是威尼斯双年展艺术总监、办公室、行政委员会许可、筛选以及最终审核的基本依据。当然，这是一种理想化的依据，任何人难以准确无误，但作为基本要求显然体现了威尼斯双年展对平行展的价值诉求。
其二是对非盈利主办机构的强调。参展资格明文规定：“这部分活动的发起人，无论是公共或者私人组织，必须从事艺术文化事业，并且不以营利为目的。”而对记录于双年展画册的资助者、机构、团体或个人，亦规定“不涉及任何品牌和商标的宣传”。这些规定旨在让平行展与直接的商业活动划清界限，在相当程度上保持展览的学术理想。
其三是对全世界自由策展人开放。平行展是由策展人通过非营利机构申办的展览，在威尼斯主城区内经双年展组织机构认可的场地举办。展览规模大小不一，但其展览意图、主题、参展艺术家和参展作品都是由策展人自主确定的，威尼斯双年展组织机构并不干预。除了展场外公共场地的使用需要特别申请之外，一旦获批，展览全过程均由策展人和主办机构自主举办，至多有场地技术要求而无任何审查程序。
可见，设置平行展作为威尼斯双年展的重要组成部分之一，表现了威尼斯双年展组织机构的开放性。大家都知道威尼斯作为世界著名旅游城市所具有的吸引力，威尼斯艺术双年展、建筑双年展和一年一度的威尼斯电影节则是保持其城市吸引力的世界级文化盛典。把这样的展览平台开放给全世界有学术理想和价值诉求的自由策展人，显然有利打破艺术运转方式的体制化，
并能够将世界各地正在发生的艺术状况及时地、现场性地呈现出来。这对于中国当代艺术来说尤为重要，因为中国当代艺术的国际呈现，在他者化、市场化和官方化的运作中，显得如此片面和局部。其过去完成时的样式化和符号化，显然遮蔽了中国当代艺术正在进行时的多样复杂的真实面貌。威尼斯双年展平行展作为民间策展渠道，有利于中国批评家、策展人和艺术家自主性地表达自己的展览理念和创作现状，从而展现中国当代艺术在官方与民间、主流与边缘、既成与发生等不同指向中存在的差异。只有在差异的比较中和在比较的判断中，国际学术界、艺术界和全球观众，才有可能真正了解中国当代艺术的真实面貌究竟是什么。
意大利人的想象与浪漫可谓举世无双。一百多年前，也就是1895年，几个聪慧的文化人在威尼斯圣马可广场花神咖啡馆里闲聊，突发奇想，要做一个两年一届的展览，于是全世界有了如今遍地开花的双年展。一百多年后，一批文化人又在威尼斯双年展中创造了一个向全世界自由策展人和艺术家开放和出让话语权力的平行展。这是一个伟大的创造，因为艺术自由源于自主与开放。而历史将会证明，威尼斯双年展平行展正在世界范围内不断推动艺术自由，推动艺术的自主与开放。
中国当代艺术的国际出场十分重要
2012年8月。威尼斯。因为参与策划第13届威尼斯建筑双年展平行展《世纪遗痕与未来空间》，我住在主河道学术桥附近。公寓旁一个商店很牛，橱窗里灯光透亮却总是关着门，门上挂着一牌子：“ sometime open。”终于有一天傍晚开店营业，原来经营者是两位老太太，谈吐间声称自己是男权主义者。一望便知是西方参加过60年代学生运动的那批人。她们来往于英伦与美利坚，知道安迪·沃霍尔、赫斯特之类的艺术家，显然是当代艺术中人。桌上放着一本厚书，欧洲关于当代艺术的著述，随手拿来一翻，有中国部分，还有熟人，不免让人兴奋。但继续看下去，失望之情油然而生。和我看到的所有欧美书刊一样，中国当代艺术在西方学界和传媒之中，就只有那么几个人、几个作品、几个符号而已。
栗宪庭说中国艺术不过是西方文化餐桌上的春卷，这个话已经有二十年了，但基本状况并没有因为中国经济的发展、中国国力的增强、中外文化交流的增多以及中国当代艺术关注度增大而有多少改变。
究其原因，乃是中国当代艺术的国际接轨或国际出场，过去主要是这么三种渠道：
其一，西方策展人对中国当代艺术的选择。从20世纪90年代初期开始，主要是基于对中国人权状况的关注，在很大程度上可以说是对艺术领域持不同政见者的声援。这从艾未未被抓以后其国际影响陡涨就可以看出来。时值第54届威尼斯艺术双年展开幕期间，谈论艾未未成为最时髦话题，而评论艾未未作品如何，则没人愿意要听。
其二，海外资本对中国艺术家的推出。张颂仁、希克、尤伦斯等人通过各种渠道推出自己代理的艺术家或所藏的艺术作品，的确给西方学术界、博物馆留下深刻印象并得到一定认同。但此类出场的市场目的，必然使中国当代艺术的国际形象符号化和样式化，并因此屏蔽中国当代艺术正在发生的真实面貌。被推出者主要是针对毛泽东时代的历史记忆之作，缺少针对中国当今社会和当下时代的挑战性，这也是中国官方以文化产业名义认同并接纳此类当代艺术的重要原因。不管这些人自己怎么想，他们实际上已经成为官方表现开放性的形象代表。在此优待之下，其个人创作能否继续呈现出当代艺术家的创作活力已然成为对艺术家的考验，这也是艺术批评有所期待并有待观察的。
其三，大陆官方对当代艺术作品的展览。威尼斯中国馆的建立无疑是一个标志，说明中国官方开始动用国家资源挑选并展示得到他们认可的中国当
代艺术作品。这种国家意识形态范围的文化交流，为的是展示政府的开放形
象，政治审查仍然严厉。官方接纳的名利诱惑是显而易见的，开放性中的博弈和官方化中的谋利显然是有区别的不同立场。
以上三种渠道的国际出场，对中国当代艺术渐为人知，也不无作用，但其中的他者化与被动性十分明显，而个别、零散、片面的呈现，也难以展示出中国当代艺术复杂而丰富的真实面貌，更不用说“被选择”本身就有极大的屏蔽作用。
对中国当代艺术而言，国际交流极为重要。这不仅是结果展示，而且是发生动力。正是大陆“文革”后逐渐开放的历史过程，使中国当代艺术的发生发展处于全球化文化语境之中，成为不可逆转的思想文化潮流。因为对中国大陆而言，这种思想文化潮流是前卫性、前沿性、前趋性的，其思想上的先锋性和文化上的开创性，表现为问题的针对性、历史的介入性、社会的批判性和艺术创作的自主性与反思性。正因为如此，当代艺术对中国人的精神开放与自由追求具有启蒙意义和解放作用，成为中国历史前行包括艺术史前行的推动力。中国当代艺术已到了国际交流的新的历史阶段，即通过多渠道和自主性的国际出场，真正展示出中国当代艺术的真实面貌。因为只有自主性出场才能构成双向性的国际交流，而只有双向性的国际交流才能为中国当代艺术提供生长发育的契机——在当今世界上恐怕除了朝鲜，已经没有脱离全球化语境的所谓本土，更何况是中国这样一个正在改变之中的大国。所以，应该动员和鼓励中国大陆的策展人、批评家尽可能以自主性策划将中国当代艺术的创作成果展示于重要国际展览平台，从中表达、审视、交流与反省自己的批评思路，从而提升中国当代艺术的学术水准。和全球真正关心中国当代艺术的学者、策展人、批评家形成良性互动的学术交流，从中孕育独立建树的批评思想，成为自立于世界的学术力量。
坦率地讲，纵观全世界重要展览平台，我看好威尼斯双年展，其重要原因是近些年来威尼斯双年展创建了平行展机制。平行展不是在大展周围自发组织的外围展，外围展的随意性和依附性往往使其缺乏影响力和持续性。平行展作为威尼斯双年展正式组成部分，具有相当的号召力和吸引力是不言而喻的。平行展以非营利机构申请主办，起码在相当程度上限制了以短期市场效益为目的的展览要求。平行展的申请，不仅强调学术性追求，而且强调原创性作品。更为重要的是，它是由全世界自由策展人自主申请策划的，不同于威尼斯双年展原有主题展和国家馆展的限制性，为全世界策展人、批评家从学术角度、从民间渠道进入威尼斯双年展提供了可能。而平行展的展示空间都在威尼斯主城区，可以让全世界参观者方便地看到世界各地正在发生的艺术面貌，从而强化当代艺术的进行时状态和自主性交流。对中国当代艺术而言，更是提供了一个争取展示自由的可能性空间。
正是基于以上理由，我在参与策划了2011年“碎裂的文化= 今天的人？”和2012“世纪遗痕与未来空间”两届平行展之后，在2013年策划了“中国独立艺术展：未曾呈现的声音”大型平行展。这个展览从展场面积和参展人数来说，可能是中国当代艺术最大规模的海外群展。规模是否最大在学术上并不重要，但以一定规模来展示中国当代艺术复杂而丰富的真实面貌却是必需的。要改变中国当代艺术符号化与样式化的国际形象，需要有一定历史性但又不失当下性、有一定整体性但又不失个体性的集中展示，才有可能改变西方学术界对中国当代艺术的一般印象与大致看法。只有通过真实的艺术展示，才有真正的学术交流，在这方面中国艺术界、批评界主动做的工作太少，现在到了应该出手的时候了。
随着国际交流的频繁，艺术家个人参不参加威尼斯双年展或其他大型国际展览，已不像20世纪90年代初期那样令人羡慕，也不会成为辉煌的参展记录。但正是这种正常化、经常化的国际展示交流与反馈互动，才变得非常重要，因为它促使中国当代艺术以健康、真实的心态真正进入学术追求的状态。——对一个艺术家而言，还有什么比这样的心态和状态投入创作更为重要的呢？
原载《当代美术家》《上层》2013年
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