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| 編輯推薦： |
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本书各篇围绕画作展开，使得该书主题集中，作者行文所指，都跳开单纯的美术介绍，形成独树一帜的艺术观。因而，本书不同于目前市场所见的美术介绍类图书，也不同于一般的简单随笔集结。全书充满的艺术表达显示了作者扎实的阅读基础和对各种艺术的触类旁通。
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| 內容簡介： |
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该书以西方名画为切入点，作者通过一百幅名画，给读者详细介绍了西方数百年来的精品画作。通过该书，读者不仅可以欣赏到西方著名美术作品，还可以看到该书作者引申开的个人思维。全书贯穿作者所思所感，既有对画作的鉴赏，又有对画家的品评，还渗透着作者自身的人生哲思和艺术旨趣。文字洗练朴实，清顺流畅，而又不失力度。
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| 關於作者： |
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远人，1970年出生于湖南长沙，17岁发表处女作，有诗歌、小说、评论、散文等500余件作品散见于海内外20余家刊物及数十种年度最佳选本。出版有长篇小说《伤害》《秘道》，随笔集《河床上的大地》《真实与戏拟》《新疆纪行》，著有诗集《树下》《早上和傍晚的草坪》《陌生人》等，主编出版《21世纪的中国诗歌》，在多家媒体开有专栏。现供职于湖南省作协《文学界》杂志社。系中国作家协会会员。
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| 目錄：
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001 自序（心有所感）
001 坐在草地上
005 发现一些隐秘
009 提三个问题
013 凝视大地
017 他们就是我们
021 那些水果，那些体温
025 听一听深处
029 温暖的智慧
033 在经验之外
037 最好是沉默
041 系好那根鞋带
045 月亮让人安静
049 想象力是狮子
053 所有人的梦
057 最温柔的和最深埋的
061 命运的脖子和眼球
065 拉拉小提琴
069 和世界下盘棋
073 遍布世纪的梦想
077 未完成的晚年
081 突破人的边界
085 哪里都有笼子
089 很多想法和一个结果
093 地板上的刨花和人
097 地下有些什么
101 靠住一根桅杆
105 织给时间的毛衣
109 在远方的世界
113 拿走一点东西
117 拉开卧室窗帘
121 海水掀起船头
125 吻住她的脸颊
129 会有一种完美
133 心灵需要仰视
137 滚压出生命之蓝
141 走在他们中间
145 放下那只单桅船
149 栖往那株栎树
153 金斯伯格站在窗内
157 像人一样的上帝之子
161 人在暗处的思想
165 长出一对翅膀
169 切身与陌生的理解
173 降临的天使和十字架
177 骑在马上，披件披风
181 桌上有一排瓶子
185 世界的对称之美
189 他们在凝视什么？
193 比死更难的承受
197 打开封闭的窗口
201 记录他的时代
205 肯定人生的悲剧
209 它们躲在哪里？
213 必然遭遇的内心困境
219 唤起灵魂中的寂静
225 每一片树叶和花
229 人生的构成瞬间
233 那些挺起的腹部
237 意义和无意义的理解
241 价值连城的橙色
245 在天空下，在海浪前
249 自信的棒棒糖和字母
254 现代人的室内室外
258 抄完一部著作
262 钢铁时代，火花四溅
267 劈碎的钢琴和键盘
271 像父亲一样的怀抱
275 个体的欧洲和时代
279 凭什么预感荒芜？
285 一个时代的人和一个时代的风景
291 后记
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| 內容試閱：
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坐在草地上
美国画家怀斯画过一幅有多个汉语译名的画。在甲画册上被命名为《远方》，在乙画册上又被命名为《幻象》。名字并不重要，重要的是那幅画。画中人是个小男孩，他戴顶毛茸茸的冬帽，黑外套，牛仔裤，柔软的长筒靴，双手抱膝坐在草地上。冬天的草一片枯黄。画面上再没有其他，除了小男孩和草地，其他什么都没有了，但什么又都在画中。
怀斯的画总有一股极浓的怀旧意味。怀旧是伴随年龄而来的情绪。童年无旧可怀，少年不懂怀旧，青年会稍稍怀念以往。当人到中年，怀旧就变成一个明显的特征了。
这和人经历的季节非常类似。一到秋天，文人们就开始多愁善感，其实就是开始不自觉地怀旧，到了冬天，怀旧的情绪便慢慢渗入骨髓。因此冬天适合沉思默想。怀斯的画大都以冬天为背景，他的画面人物也大都只有一个人。不论室内还是室外，都是一个人在冬天的光线中打量和感受一些什么。
就我刚提到的那幅画而言，我更喜欢《幻象》这个名字。因为画中人是个孩子，对习惯怀旧的人来说，远去的一切都像是个幻象，尤其是童年，在回顾中真的只是个幻象样的影子。当然还有那片草地。仅就“草地”这个词来说，总给人某种生机之感。韩愈曾描写草地为“草色遥看近却无”。他描写的草地和这个词的本身意义非常贴近，读来清新和温暖。但怀斯看见的却是另外一种真实。在冬天，草是枯萎的。人总不愿意面对凋零，但凋零却是人回避不了的真实。
怀斯的画总有股真实的力量，或许就在于他从不回避什么。
人想回避的东西其实都是回避不了的。
人的生命从童年开始，一步步走向生命的冬天。
大概这就是怀斯这幅画令我震撼的原因。一个孩子坐在冬天，也可以说，一个坐在童年的人也坐在他的晚年。没有比这更强的张力了。艺术当然要有张力，张力其实也就是这样出现的。怀斯解释过他的作品主题，“当你认真凝视时，即使是单纯的事物，也能感受到那种事物的深奥意义，从而产生无限的情感。”
怀斯当然知道，无论什么样的情感，最终是在时间中得到巩固。作为一个元素，时间总在怀斯的画中出现。他画下的每一个此刻，都携带令人咀嚼的陈年往事。人都是向未来进发的，但过去和未来的比例发生颠倒之时，继续进发的速度就逐渐慢下来。远方变得清晰，过去变得遥远，二者交叉构成一个叫命运的东西。
人总是想反抗命运，但命运里总有任何人也无法反抗的存在。那些存在也并不都高悬在上帝的位置，也可以低于我们的视线，就像怀斯画笔下的草地。我们的一生其实都坐在这样一块草地上，经历着它的清新和温暖，经历着它的枯萎和凋残。
在人类各种创造里，只有艺术才能重建过去。但艺术重建的过去却又不再是单纯的过去。每次打开怀斯的画册，我都感受到他写实的力量总在进行某种穿越。它不需要解释，不需要理论。在真正的艺术面前，解释显得多余，理论显得蹩脚。一个有力量拉开时光之门的人，只会令人变得寡言失语。
怀斯拉开的其实就是一扇时光之门。那是所有人的时光—所有人的意识与梦境，所有人的黑夜和白天。
发现一些隐秘
1931年的某个夜晚，加拉独自去赴一个晚宴。她深夜回来，发现很久没创作的达利已经完成一幅画。这是达利最负盛名的经典之作：《记忆的永恒》。他一个人完成，没有人看见他的绘画过程。
时间过去了八十余年。这段时间足够好几代人成长了。达利吸引了好几代人，还将吸引未来的无数代人。
《记忆的永恒》画面简单，一个四四方方的台面上，一面钟搁在台沿，但一半的钟面顺势搭下来。台面上很奇怪地长出一棵树杈，树杈上同样挂有一面钟，那面钟同样很柔软地对折下垂，像是屈从于地心引力。在台面之外，同样有面钟，软软地躺在一件非鱼非马的古怪物体上。画的远处，是天空、山峦。大概觉得需要补充些什么，在台面上，达利又画下一只圆形闹钟，反卧其上。还有什么？没有了。
达利是不喜欢寂寞的人，如何吸引公众眼球花费了他无数时间。读他的传记，可以读到一个人能傲慢到何等地步，也可以读到一个人口出狂言时能肆无忌惮到何等程度。因此可以说，达利赢得的名声有自我鼓噪之嫌，但这并不妨碍他货真价实的伟大。
说一个人伟大，自然有他伟大之处。达利的伟大就在于他总是能从自己的创作中抖出一些旁人看不见的隐秘。他的方式并不依赖技术，而是他的想象力根源于变形的深处。
达利的重要作品无不是变形的物象。如何观察一个物象，教育已经字正腔圆地告诉了我们。但教育解释不了变形。恰恰是变形的东西，反而使我们感觉更为真实。内在的、隐秘的，就像时间，如果剥离它的物理性，就不是常识范畴和线性范畴可以进行解释的。
达利着迷的就是物理性以外的时间。20世纪的伟大艺术家，谁又不在意这种时间性呢？普鲁斯特在意，所以写下了《追忆逝水年华》；乔伊斯在意，所以写下了《尤利西斯》；马尔克斯在意，所以写下了《百年孤独》……只是，作为画家，达利的在意方式格外静止，像是要将格外短暂的变成格外永恒不变的。
永恒是时间的另外一个名字。发现不了时间的隐秘，就不知道什么叫做永恒。
达利借助于钟—这个最外在的时间形式，将画笔深入到我们内心。让我们的感官忽然和某种看不见的存在发生联系。就感受而言，存在的事物并非都是具象，也可以是抽象，还可以是模糊和暧昧。这些存在并不是要唤起我们的记忆，而是让我们直接碰触到时间的另一维度，当然也是我们生命的另一维度，更是达利投身其中的超现实维度。
超现实从来就不是否定现实，而是打开一个纵深的现实。那里展现着我们生命的来源和去处，展现着我们不能言说的感知瞬间。在那个瞬间，我们忽然恍惚，又迅速清醒。而清醒却意味我们和神秘失去交流。
神秘是生命的属性，也是时间的属性，我们却往往不能意识到这一属性。就像我们很难确认恍惚和清醒之间的界限—是不是生命和时间的隐秘就藏在这个界限当中？达利的画笔静止其间，简单到一目了然，又复杂到无从解释。
唯一能肯定的，是达利发现过那些隐秘。
提三个问题
一个不同凡响的人，往往也会拥有不同凡响的个人经历。也许每个人都希望自己的人生不同凡响，但绝不是每个人都敢于让自己的经历去真正地与众不同。设想一下，当我们终于拥有一定的社会地位、拥有财产、拥有家庭、拥有生活应该拥有的一切，谁还会将这些已有的随意抛下？
一个生在巴黎的画家，画面上却看不到一点巴黎气息，我们或许可以肯定，这个画家已经抛弃了巴黎。
对高更来说，他抛弃的不仅仅是巴黎，而是旁人以为的整个文明生活。
高更的画总是土著妇女、总是天空、总是结有果子的树、总是水罐、总是溪流、总是动物、总是粗粝的岩洞和石头。在文明人眼里，这些是未开化的野性代表。高更却觉得，这些是生命。
这是最重要的。如果说文明是生命所建，那么生命就高于文明。
高更通过那些野性，展现了令人十分吃惊的生命感。我绝不敢说我读懂了他的《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》这幅杰作。我只是经常地看它。只要打开高更的画册，我总不假思索地就翻到它所在的页码，仔细地凝视它。
画中人都是与世隔绝的土著。有沉思的老人、有丰腴的妇女、有沉睡的孩子、有图腾状的雕像、有黑色的山、绿色的海，当然还有蓝色的天空。画面并不令人震惊，令人震惊的是画名。当画名令人震惊之后，画面也就随之开始令人震惊。
给画取一个这样的名字，就说明高更将画笔深入到很尖锐的哲学命题当中。
高更不是哲学家，但不一定非得是哲学家才有展开哲学思考的能力。
哲学的本质就是生命，要不然加缪怎么会说哲学的根本问题就是判断人生值不值得活下去？在对生命的认识上，高更也许超过了他的所有同行。
问一问什么是生命，或许才能理解到更深的东西。
但生命总是被掩盖。人自以为是地创造了很多东西，这些东西又被人为地纳入某种秩序和轨道。对生活来说，秩序与轨道当然重要，但对要询问生命是什么的哲人来说，脱身秩序和轨道才显得更加重要。
人类曾经理解过生命，但在生活的引诱下，又不知不觉地遗忘了曾经的理解。换句话说，当生命被生活包裹之后，灵魂和周遭世界的冲突就不知不觉地被忽视掉了。
在高更的作品中，我们看到质朴、看到原初，其实也就是看到生命。对一个问过生命是什么的人来说，没有什么比生命本身更具吸引力的了。高更弃绝了生活，目的就是为了拥抱生命。
裸体画是西方画家从来不会绕过的画种。因为画家们要从身体上看到生命。但大多数画家的裸体画都局限于室内，也可以说，大多数画家局限于瞬间的生命感。高更笔下的裸体是在树下、在岩石旁、在海滩上……给人一种绵绵不息的气息和意味。当然，不是人物站在户外才使我有这感觉，最重要的，是高更寻求的生命感围绕了他的整个一生。
以对生命的提问来命名他的毕生结晶，本身就是一种感悟。
不是谁都有这样一种感悟。因为不是谁都能将自我转化成悲剧意识。
悲剧意识不一定就依附在悲剧之上，悲剧意识是种突破悲剧的能量。在高更的这幅画中，我至少看到了这股能量。它确保了高更不是在简单和随随便便地提问。
凝视大地
在今天，无论再说什么，都不能为米勒的画作增添新的意义了。
但也恰恰是在今天这个时代，我更愿意一遍一遍地阅读米勒。
米勒的画都和泥土有关。《拾穗者》《播种者》《晚钟》《扶锄的男人》《喂食》等等，无不是将大地作为他的表达元素。
谁不会在《晚钟》面前流连？伫立在黄昏田野中的农民夫妇。男人脱下了帽子，女人双手紧握，低头祷告。画面上的所有细节都是肃穆的，因为远处的教堂响起了钟声。
米勒画下的是一个瞬间，但这个瞬间却和永恒发生了联系。
对人来说，没有什么比大地更永恒的了。没读过《圣经》的人，也通过各种各样的渠道知道，上帝在《圣经》里说过，“你来自尘土，仍要归于尘土。”尘土就是大地。
最伟大的艺术家都不会忽略大地。
大地上有血、有肉、有纵横交错的脉络。
肖邦在永远离开他的祖国之时，随身带着一个银杯，里面装满波兰的泥土。
作家张炜也讲述过一个故事，两个离开故乡的人在多年后回来，捧起一把泥土就哭了。
毫不矫情。因为这是人与大地的本质体现。
米勒的画也总是大地。播种的大地，翻耕的大地，被夕阳笼罩的大地。
他画的总是农民，因为农民对大地的感受比任何人都深。
特别是在黄昏，特别是在钟声响起的时候，大地会变得沉静，像是在展开某种思想。它既召唤人、也感染人，让人不知不觉地只面对自己，让人感觉到自己就是从大地中长出的，或者说，人在那时刻感觉自己就是大地。
面对《晚钟》，与其说画面令人震撼，倒不如说画面令人沉静，令人愿意忘记很多应该忘记的事。
譬如我。我在读米勒的画时，就不再记得生活必然的颠簸和烦恼。我会去想和我真正发生联系的究竟是些什么。一个人活着，最重要的是一些什么。面对这些问题，我们需要的并不是这个时代所要求的快，而是内心的慢。
这个时代的确快，快到我们几乎来不及反应，就变成另外一个样子。我不能评价这时代是好是坏，但这时代的确让我们失去了很多，尤其是失去内心的慢。对我们的生命而言，慢是非常重要的感受。它至少能让我们仔细打量一下内心，打量一下我们每步都不能离开的大地。
人不应忘记大地。但这时代却让我们忽略了它。
在今天阅读米勒，其实是在阅读一种感动。这感动在今天真的是已经久违的感受。当我们在米勒的画笔下忽然发觉，我们的血肉其实就是大地的血肉，我们有什么理由不去好好凝视一下大地？
在20世纪的画坛，达利的狂妄众所周知，但在他的大量作品中，却充满《晚钟》中的那对农民夫妇形象的复制，甚至在他的雕刻中，也将那对形象进行了挽留。达利要干什么？是要用这种特别的方式表达自己对米勒的敬意吗？
或许真是如此。
他们就是我们
读过蒙克的人，都自然知道他是北欧表现主义的先驱。我不喜欢标签，也就不喜欢这个主义那个主义—当然也包括表现主义这样的名称。我只是喜欢蒙克的画。
蒙克的画总是有股力量，能强烈地让我们感到人心中蕴含着些什么。
那么，人心中究竟蕴含了些什么？
说不清楚。
就像人之所以是人，就在于人具有思想。但思想是什么，又很难获得一个确切的定义。
蒙克最有名的画是《呐喊》。我没有免俗，在蒙克的画中，我的确最喜欢《呐喊》。
这幅画的笔触运用极为大胆，橙黄交错的流动型色块构成了天空。其他的地方也是流动型色块，包括在桥上掩耳呐喊的人，都由弯曲的流动型色块构成。唯一凝固的是桥头的两个人影，被漆黑一团的色块固定。有解释说那两个人是资产者，是上流社会的代表。我不这么看。我的看法很简单，那两个人是倾听者。
倾听站在桥上那个人体已经扭曲的人的呐喊。
没有人知道他为什么喊叫，也没人知道他在喊些什么。
但疯狂喊叫的声音才肯定是人最真实的声音。看得出，他被自己的喊声震骇住了，因此双手把耳朵捂上。
人是不是害怕自己真实的声音？或者说，人是不是害怕真实？
对人来说，没有比真实更复杂的东西了。
如果人只愿意接受温暖和明亮，那就只接受了一半的真实，或者说只接受了希望。艺术家却总是告诉人另一面的寒冷和黑暗，甚至艺术家要告诉我们，这另外的一面才是必然的真实。当莎士比亚刻画下哈姆雷特之时，我们才知道什么是人的犹疑；当斯丹达尔刻画出于连·索雷尔之时，我们才知道什么是人的野心……这些人心中的永恒性被艺术表达出来，我们才真正地看清楚自己。
蒙克的画也同样呈现出与人相关的种种永恒，那就是人的不安、恐惧、疾病、焦虑、无助，等等。这些无法让人回避的东西会对人构成强烈的抑制，也会构成强烈的冲动。
这些感受不仅仅是蒙克的感受，而是所有人的感受。
能将所有人的感受表达出来，当然会让所有人感到惊骇。
到这个时候，我们就不能不彻底地面对自己。
我们有没有因为看清楚自己而产生呐喊的冲动？当然有。但那个冲动的时刻毕竟短暂，甚至让我们不敢去亲为。或者说，我们不敢去真实地袒露自我。
袒露自我，绝非轻而易举就能做到。生活总在自觉不自觉地为我们提供层层叠叠的包装。包装愈多的人，会自以为是地觉得愈加安全。但安全从来就不是永恒。蒙克描绘的主题始终就潜藏在我们血脉深处，随时能喷涌出来。
就像这幅《呐喊》，所有给人的包装和人所强求的包装都不复存在，剩下的只是人必然要面对的真实、自我以及强烈的本能。
说到底，蒙克展现给我们的艺术，无不深埋对人性的挖掘和终极的探索。对所有人而言，这是必然纠结一起的两个极点。说《呐喊》是蒙克作品的顶峰，就在于蒙克将两个极点在这幅画中融为一体。因此，不要问那个疯狂喊叫的人是谁，也不要问那两个远远像是偷听的人是谁。
他们都是我们，一定错不了。
那些水果，那些体温
热爱上一门艺术，总有热爱上的原因。譬如马蒂斯，之所以选择绘画，就在于绘画让他感到“自由、纯粹和宁静”。
感受是重要的，甚至可以说，有感受才是做好一件事的前提和条件。
马蒂斯的感受其实就是我们生命中不可或缺的感受。
不仅是自由、纯粹和宁静，真正令我沉迷的，是马蒂斯画中的温暖。
众所周知，马蒂斯是“野兽派”大师，但我从来没想过要搞清什么是“野兽派”。尽管马蒂斯粗线条的画笔，倒真像野兽身上的条纹，但他的作品主题却着实和野兽无关，至少在我眼里是无关的。
马蒂斯的画只和温暖有关。
因为他总是将视线停留在室内，不管人物还是静物，都十分温暖地展现在他眼前。
那些静物没有表情，那些人物也不一定有表情，但他的色彩选择总是柔和的暖色调。
我没读过马蒂斯的传记，他的画已经足够吸引我了。每次读他的画，我总涌上一个很奇怪的感觉—画家需要模特是常识，哪怕再贫穷的画家，也会想方设法地筹集些雇模特的钱，但在马蒂斯的画中，我总感觉那些人物不是他花钱雇来的模特，而就是他的家人。
产生这感觉的原因只有一个，那些画中人不仅都安详和宁静，她们望着画家的眼神都很温柔，像望着眷恋自己的父亲、丈夫和儿子。
在马蒂斯的画笔下，总让人触摸到一股体温。
这体温随处弥漫。譬如
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