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作者通过对晚清以来的中国艺术史进行真正史学意义的梳理，改变了中国现代艺术史“剪刀加浆糊式”的旧有格局，对中国现代艺术史学科的自我反思及发展贡献尤著。以宏大而自由的笔法铺叙成篇，描述大量社会艺术史的内容，提出了一些令人惊觉的问题。这些问题牵曳着艺术家、艺术品与政治、经济及意识形态等社会因素的关节点，供给人们去继续思索。全书图文并茂，在浩瀚如烟的历史档案、资料中精选了600余幅图片，与文章呼应，首开全彩图说中国近百年美术史的先河。 關於作者： 吕 澎 1956 年出生于重庆，著名评论家、策展人。现为中国美术学院艺术人文学院副教授。 主要著作：《欧洲现代绘画美学》、《现代绘画：新的形象语言》、《艺术人的启示录》、《20 世纪艺术文化》（与易丹合著）、《现代艺术与文化批判》、《中国现代艺术史：19791989》、《艺术操作》、《中国当代艺术史：19901999》、《溪山清远两宋时期山水画的历史与趣味转型》、《20 世纪中国艺术史》、《艺术史中的艺术家》、《美术的故事》、《1979 年以来的中国艺术史》（与易丹合著）、《20 世纪中国美术编年史：1900-2010》（中国青年出版社2012 年版）、《中国现当代美术史文献》（与孔令伟合编）等。 主要译作：《塞尚、凡 高、高更书信选》、《论艺术的精神》（康定斯基）、《风景进入艺术》（肯尼斯 克拉克）等。 目錄： 前言 第一章 溪山与海洋的相遇 ——鸦片战争后西方的影响 从晚明开始，西方传教士带来了西方文明的思想与物件，在西方艺术的影响下，中国画工、画家笔下开始发生变化，西方艺术家在中国的生活与工作、广东地区的外销画、在上海出现的“海派” 画家及其现象、西方人在中国创办的《点石斋画报》、由传教士为传教和教堂服务而兴办的艺术学校“土山湾”、接受西方绘画技法的“月份牌”，中国士大夫对传统思想的调适以及最早到西方学习艺术的画家，成为辛亥革命之前中国的传统文明加速变化的证明。她们是20 世纪中国艺术的原因与直接背景。 第二章 冲突与变异 ——美术革命与“中国画” 随着西方科学与人文思想的影响，中国人开始主动地了解世界。蔡元培在北大时期推动了文化艺术的变化，新的艺术词汇（例如“美术”）的产生、陈独秀通过《新青年》对西方思想的介绍构 成了人们了解新艺术的基础。同时，坚守传统书画立场的画家陈师曾对“文人画”的表述，重要画家黄宾虹、齐白石、张大千的艺术实践，以及广东地区的“新国画”（岭南画派）画家高剑父、陈树人等人对笔墨的重新解释与利用，激烈地改变着人们对“书画”、“美术”以及“艺术”的理解与看法。 第三章 科学的胜利 ——现代美术教育、写实主义、争论与画家 20、30 年代出现的留学欧洲的潮流，培养了许多熟悉西方艺术的中国艺术家，他们回到祖国之后，通过新的美术教育与活动，即创办新兴学校与社团来传播西方艺术观念与方法，直到1929 年 全国美展，以徐悲鸿为首的画家形成了一个强大的写实主义队伍，这些画家通常接受西方学院艺术的教育，并且同意徐悲鸿的意见，通过素描与写实的方法来改变中国人观看世界的方法和审美习 惯。由于写实主义艺术的造型特点，徐悲鸿的思想受到普遍的接受，并成为艺术反应社会和现实问题的有效方法。 第四章 “ 西边的云彩” ——现代主义艺术、思想与境遇 留学的中国艺术家同样感受到了同时期发生在欧洲的现代主义潮流的汹涌，所以，他们也将现代主义的思想与风格带回中国，在缺少新艺术的批评家的时期，诗人与文学家的意见也推动着中国 的现代主义潮流，刘海粟、颜文、庞薰是现代主义潮流的代表艺术家，像“决澜社”、中华独立美术协会这样的团体，成为提倡现代主义观念的重要力量，而对于像林风眠这样的艺术家，已经非常清楚地提出了中西融合的艺术观念。但是，日本军队的入侵打断了中国现代艺术发展的进程。 第五章 时代的刀锋 ——“左翼美术”、延安地区与国统区的美术 在国民党独裁统治时期，进步青年倾向于反抗现实，在鲁迅的支持下，许多艺术青年组织自己的版画团体，用木刻刀去攻击反动势力和批判社会。由中共领导的“左翼美术家联盟”团结了版画 家与漫画家，通过有效的组织，引导版画家展开对抗战的宣传以及对国民党政权的控诉。同时，国统区与延安地区的艺术家保持着思想与艺术上的呼应和联系。抗日战争时期，曾经接受鲁迅领 导的年轻画家到了延安。为了统一文艺思想，毛泽东通过《延安文艺座谈会上的讲话》给艺术家指出了一个将艺术作为“革命机器上的螺丝钉”的方向。自此，“讲话”成为以后中共领导文艺 工作的基本指导思想。 第六章 新中国的赞歌 ——社会恢复和建设时期的艺术 1949 年之后，共产党掌握了国家政权，新政权文化主管部门提倡通过新年画的方式宣传共产党的政策与方针。不同时期的政治运动也借助于美术进行宣传，这样，国画、油画、版画、连环画以 及其他艺术形式都被调动起来，同时，官方艺术机构也开展了工农兵群众美术运动。由于与苏联的密切关系，艺术领域全面向苏联学习，苏联画家也通过“马训班”这样的方式培养中国画家。随着与苏联关系的破裂，文艺领域提倡毛泽东关于“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的思想，在表现中国共产党的历史、宣传社会主义建设方面，美术起到了极大的作用。 第七章 笔墨革命 ——改造国画与国画家 1949 年之后，党通过官方美术家协会实施对艺术家的管理与领导，鉴于党对艺术的思想和对艺术风格的革命化要求，传统笔墨被认为不适合新的时代，党对传统中国画提出改造，这个改造涉及到画家的政治立场、艺术思想以及技术要求。政府将传统国画家组织起来，并通过画院这样的组织，给画家提供经济上的条件，以便让他们能够有条件去参观工厂和农村，反映社会主义的工业和农业建设。但是，在单一的意识形态空气下，传统艺术家的思想遭到了压制与扭曲，政治上的改造影响到了文明精髓的继承。在这个时期，傅抱石、钱松、李可染、石鲁、潘天寿成为这个改造时期的代表画家。 第八章 作为政治工具的美术 ——阶级斗争与文化大革命时期的艺术 到了60 年代，阶级斗争的理论引导“美术工作者”进一步参与了政治斗争。1966 年，红卫兵彻底砸烂了文化艺术机构，在江青及其同僚根据“讲话”归纳的文艺思想的影响下，以“红光亮”、“高大全”为标准的艺术出现了，表现领袖和工农兵形象成为美术至高无上的主题。“文化大革命”持续了十年，这个时期的艺术将艺术为政治服务推向了极端化，并彻底抛弃了“百花齐放”和“百 家争鸣”的科学方针，不同材料的绘画和雕塑成为记录这段特殊历史时期的形象文献。 第九章 分离的续弦 ——台湾和香港的艺术 抗日战争结束之后，国民党接管台湾，实行保守的艺术政策。1949 年之后，台湾保持了与西方国家尤其是美国的关系。这为台湾的现代艺术发展提供了可能。50 年代的“五月画会”、“东方画会” 表明了台湾艺术家接受西方现代主义的继续，刘国松是这个时期重要的代表。香港的特殊背景，也导致这里的艺术家可以自由地选择他们喜欢的艺术风格，吕寿琨、王无邪等艺术家成为六七十年代重要的艺术家。台湾和香港的艺术表明了西方的现代主义以及后现代艺术不同程度的影响。 第十章 怀疑精神的开始 ——“伤痕”美术、“星星”美展以及现代主义的滋生 文化大革命的结束，“实践是检验真理的唯一标准”的原则解放了艺术家的思想， 1979 年出现的“伤痕艺术”开始了对历史的反思，四川美术学院的罗中立、程丛林、何多苓等年轻画家为美术史留下了重要的文献，很快，质朴地表现西藏生活的陈丹青成为有影响的画家，他所体现出来的“生活流”艺术现象构成了恢复艺术观念的过渡。1979 年，画家吴冠中号召艺术家关注“形式美”和 “抽象美”，他的文章引发了关于“形式革命”的讨论。同时，由业余艺术家组织起来的“星星美展”表明了现代艺术的观念在争论与艺术实践中滋生。 第十一章 再生的现代 ——’85 美术运动与现代主义式微 解放思想的结果，产生了大量思想活泼并且敏锐的艺术家。从“前进中的中国青年美术作品展”开始，人们看到了新的艺术现象。批评家李小山关于中国画的观点，引发了广泛的讨论。在西方哲 学思想的影响下，’85 美术运动在全国展开，各地艺术团体纷纷出现，中国艺术家再次开始全面学习西方现代主义。毛旭辉、张培力、黄永、谷文达、吴山专成为这个时期重要的艺术家。可是，急剧变化的社会现实让艺术家们内心充满困惑，1989 年的“中国现代艺术展”出现的问题展示了这样的困惑，现代主义显露出危机，商品经济的发展开始对艺术家的生活与工作方式产生决定性的影响，圆明园艺术村暗示了之后当代艺术生态的命运。 第十二章 传统的复苏 ——新文人画与实验水墨画 80 年代的“思想解放”开启了人们对文化理解的宽容，在对西方现代主义实践的同时，中国画家也开始了对传统绘画中所具有的气质的重新找回。渐渐地，艺术家们不再在“前卫”与“保守”之间做非此即彼的选择，重要的是对艺术丰富性和特殊性的理解。“新文人画”虽然仅仅是一些缺乏深厚传统功底的画家的简单的口号，但是，也预示了中国文明独特性的复苏，而那些与西方抽象主义绘画有牵连的“实验水墨”也是从另一个角度重新理解书画笔墨的可能性。这两个现象共同导致了中国艺术家对艺术更开放的认识。 第十三章 走向当代 ——新艺术及其艺术家 90 年代的社会空气取消了对宏大叙事的关心，艺术家对现代主义开始厌倦，像刘小东这样的新生代艺术家，和方力钧这样的“玩世现实主义”艺术家，提示着时代的精神气候。1992 年，邓小平 南巡讲话导致了市场经济的全面起飞，这年的“广州双年展”直接引发了艺术走向市场的讨论，并且深深影响了之后的艺术展览与操作模式。在市场经济的影响下，人们开始转变观念，同时，商品经济也诱发了波普艺术的产生。1993 年，部分中国艺术家参加了香港的“后89 中国新艺术”以及威尼斯双年展，这意味着在市场经济的背景下，艺术也参与了全球化的趋势，当代艺术作为一个替代现代主义的概念出现了，王广义、张晓刚是这个时期的代表艺术家。 第十四章 观念的展开 ——多元格局中的艺术 90 年代后期，中国艺术家开始彻底自由地使用任何材料与方法从事艺术创作，他们利用多种媒体和方法进行实验，身体、综合材料、录像、摄影。由于中国特殊的国情，不同形式的艺术所表达的观念仍然是具有特殊性的甚至是具有中国特色的。同时，女性艺术家的实践成为不可忽视的现象。 第十五章 图像的力量 ——新绘画展开 从90 年代上半叶的绘画可以看到一个明显的趋势：摆脱现代主义及其表现性和书写性，并借用现成图像资源进行创作成为绘画的流行趋势。这个趋势通过不同的题材与风格构成了一个整体，让绘画超越视觉趣味而突出观念和态度的重要性，人们开始用“新绘画”来表述不限于视觉判断的观念绘画。同时，一个从当代的视觉开始重新找回传统绘画的气质与趣味的倾向也渐渐明显起来，这种现象被理解为对西方绘画逻辑的疏离。在后现代观念的影响下，新绘画的出现成为重要的景观，经历过八九十年代现代主义运动的艺术家也参与到了新绘画的潮流中，周春芽、曾梵志成为这类艺术中的一个范例。 补叙 制度与变革 ——新世纪的语境 跨越世纪之后，中国当代艺术开始经历制度性的转换，上海双年展预示着从上个世纪80 年代开始的新艺术逐渐有了合法化的空间，进一步接近国际展览模式的策展人制度开始出现，世纪初那些让人难受的行为艺术成为艺术领域在新世纪发生彻底变化的信号。人们看到，市场经济逐渐改变了旧有的文艺体制，催生出了艺术新空间及新制度的发育，798 成为这个十年最重要的现象之一，由于出现在各地的艺术空间均与市场发生紧密的关联，在全球化背景下，在资本的介入下，中国当代艺术在国际国内艺术市场里获得了空前的影响力。 注 释 內容試閱： 第一章 溪山与海洋的相遇 ——鸦片战争后西方的影响 晚明以来的形势——外销画与西方画家的影响—— 《点石斋画报》——“土山湾”及其影响——传统思想 与书画的调适——早期留学画家——画会与市场—— “海派”与画家 晚明以来的形势 1 6 世纪初，因为地理大发现，全球化的历史彻底展开。1 5 1 4 年，葡萄牙人进入了中国的南部。随着开通的贸易路线的不断扩大和关于神秘国土信息的反馈，那些希望将上帝的福音传递到世界任何一个角落的传教士尾随而来。明代万历七年（ 1 5 7 9 年），意大利耶稣会传教士罗明坚（ M i c h e R u g g i e r i ， 1 5 4 3 — 1 6 0 7 ） 就给中国人带来了“ 一些笔致精细的彩绘圣像画”。利玛窦（Matt e o R i c c i ， 1 5 5 2 — 1 6 1 0 ）是耶稣会传教士中最著名的一个， 他于1 5 8 2 年到达澳门。以后， 利玛窦获得了中国皇帝的恩准， 在北京建立了第一个传教士驻地。在艺术品方面，利玛窦为明神宗贡上了“天主像一幅，天主母像二幅”；1 万历年间顾起元在他的《客座赘语》中说到利玛窦带来的天主教绘画“以铜版为巾登，而涂五彩于上，其貌如生”。 跟随利玛窦来到澳门的耶稣会士乔瓦尼· 尼科洛（ G i o v a n n i N i c c o l o ， 1 5 6 3 — 1 6 2 6 ） 于1 5 8 3 年绘制了有可能是西方画家在中国绘制的第一幅油画《救世者》，他试图通过耶稣手拿圆球和十字架来区别中国塑像。尼科洛被利玛窦表述为“第一位教导日本人和中国人学会欧洲画法的大师”2，他很快于同年7 月被派往日本长崎，并在日本创办了美术学校（1 6 0 1 年），教授西方油画和铜版画。游文辉是尼科洛于1 5 9 0 年从澳门带到日本学习绘画的中国人，游回到中国后绘制了大量的宗教画， 他为利玛窦绘制的《利玛窦像》（1 6 1 0 年）至今还悬挂在罗马耶稣教堂里，并被认为是中国人绘制的最早的传世作品。早期传播西方绘画的还有跟着从日本来到中国的画家倪雅谷（J a c q u e s Ni v a，1 5 7 9 — 1 6 3 8 ）， 这位中日混血儿在到达中国（ 1 6 0 1 年） 后时常往来于澳门、南京和北京， 绘制了大量的宗教画。文献记载的有1 6 0 3 年1 2 月在北京绘制的油画《圣洛加圣母怀抱小耶稣》，1 6 0 6 年为因失火重建的圣· 保罗（S a o P a u l o）教堂绘制祭坛画《圣母玛利亚升天图》。倪雅谷被认为是一位出色的画家， 现藏澳门圣若瑟修道院的《圣弥迦勒》可能是他的作品，尽管手法属于西方的，但是在形象、造型和服饰方面很容易让人联想到日本和东方。 在康熙、雍正和乾隆三个朝代的宫廷里，人们都可以看到郎世宁（Guiseppe Castiglons，1688—1766） 的身影。他于1715 年的冬天到达北京，他与其他一些西方传教士画家获得了皇帝给予的很高的官衔，但是，他们却不得不按照皇帝的要求作画，这样的结果是开启了一种特殊的“中—欧式”风格——注重形体的准确和结构的严谨，却对光影尽可能地消除以表现一种平面化、装饰化和中国趣味的风格。 外销画与西方画家的影响 康熙二十三年（1 6 8 4 年），清政府正式宣布开海贸易，设粤、闽、浙、江四海关， 海关制度开始。很快， 在广州从事商业活动的西方人在广州城西的珠江边被称之为“十三行” 的地方建房租屋3。大约从康熙五十九年（1 7 2 0 年），今天被称之为“外销画”的开始出现，种类渐渐包括油画、玻璃画、水彩画、水粉画，题材涉及典仪、事件、海事、屋景、人物、生产、花卉鸟兽、风俗信仰以及市井生活。出现这样的绘画很容易理解，到中国来经商和旅游的外国人通常会带回一些绘画图片，让国内的朋友了解异国风光与民俗，满足他们对这个东方国家最后的好奇心，这很快促成了当地成批量绘制图画的作坊的产生。深受西方人喜欢的图画通常是用纸本或者将色彩涂在木板和玻璃上制作而成的。由于这些作坊生产的图画远销欧洲和美国，美术史家将这类绘画称之为“外销画”。除了早期题材集中在丝绸、茶叶生产、瓷器生产以及植物花卉方面， 以后便扩大到更为丰富的领域。 外销画表现广州市井生活的题材非常丰富，各类商贩、杂耍僧人、石工、写字先生、西洋景、蒸酒现场、磨刀工、裁缝、造纸现场、弹棉花、打磨工人、玻璃工、饮食摊贩、独角戏、书摊、歌手、算命先生、街头兵俑， 这些生活中见到的人与事物构成了这个大清帝国城市的丰富景观，这些绘画也表明了通过图像了解社会生活的需要在不断增加。 早期“ 外销画” 在表现风格上接近中国传统手法，1 9世纪后趋向写实。鼎盛时期， 数十间店铺， 雇用了数千画工制作外销画， 规模让人吃惊。另一方面， 人们不清楚那些来自欧洲的画家是如何影响中国的画家乃至作坊工人的， 显然， 由西方人带来的大量西方艺术复制品肯定也是太多的无名中国画家学习的范本。随之而来， 中国画工完成的西方艺术复制品也被运往欧洲、美国销售。交流是如此的频繁， 即便是那些欧洲画家旅游后刚刚离 去，他们的绘画风格和手法就已经产生了大量的来自作坊的临摹复制品。我们可以举出如法国的奥古斯特· 波塞尔（ A u g u s t e B o r g e t ， 1 8 0 8 — 1 8 7 7 ）以及葡萄牙的毕士达（ M a r c i a n o A n t o n i o B a p t i s t a ， 1 7 0 2 — 1 7 6 8 ）这样的欧洲画家，前者在中国仅仅停留了十个月，他大约是1 8 3 8 年9月到达广州的，可是他的绘画作品却为那些外销画的画家留下了持久的影响；后者是钱纳利非常认可的学生， 他以后干脆做了一名绘画教师，在中国留下了大量为人称道的绘画作品。类似的西方画家不乏数量，但留下丰富艺术文献的西方画家是钱纳利。 作为英国画家， 钱纳利（ G e o r g e C h i n n e r y ， 1 7 7 4 —1 8 5 2）接受的训练是第一流的，他于1 7 9 2 年进入伦敦皇家美术学院学习，而他的老师是受到普遍尊敬的英国皇家美术学院院长雷诺兹（ J o s h u a R e y n o l d s ， 1 7 2 3 — 1 7 9 2 ）。他在1 8 4 0 年完成的澳门葡萄牙总督的妻子的肖像画非常容易让人想到雷诺兹的风格。1 8 0 2 年5 月，这位英国画家可能因私人原因前往印度游历，并以绘制肖像画为生。18 2 5 年，钱纳利抵达澳门， 直至在这里去世。在钱纳利来到中国之前， 意大利、荷兰风格是主流趣味， 而当像钱纳利这样的英国画家到来之后，英国绘画的风格便更为流行。在这里，钱纳利被那些有钱的西方商人请去为他们的家眷绘制肖像和上绘画课。同时， 钱纳利还完成了许多反映中国人日常生活的绘画。在澳门， 钱纳利完成了上千件（ 册） 速写，他使用铅笔、钢笔和乌贼液描绘的对象包括了澳门的街道、屋宇、教堂、炮台、海滨、集市以及各类人物， 像渔民、士兵、商人、教士和香客等等。 我们从1835 年12 月8 日《广东邮报》（T h e R e g i s t e r ） 的一篇题为“ 中国画家” 的文章里读到了这样的内容：“今天我们的注意力被一位中国画家的作品吸引，他的作品远在一般庸俗画工之上，这就是林呱——杰出画家乔治·钱纳利门下高足。”被称之为“ 林呱” 的画家实际上不止一个， 我们所能够暂时明确的这位“ 林呱” 通常被确认为“ 关乔昌”， 大量的作品写有他的名字， 使用的英文是L amg u a。关乔昌（ 1 8 0 1 — 1 8 5 4 ） 出生时， 正是一个叫做S p o i l u m （ 史贝霖）的中国画家名声斐然的时期，至少在钱纳利于1 8 2 5 年到达澳门之前， 他是关乔昌的楷模。史贝霖的一幅英国船长的玻璃肖像画完成于1 7 7 4 年（乾隆三十九年）的广州，他的其他一些被发现的作品所标注的时间在1 8 0 5 年到1 8 0 6 年之间， 所以我们有理由认为他是活跃在1 8 世纪7 0 年代至1 9 世纪初广州最早以油画肖像画著称的外销画画家。人们也注意到了“ 关作霖” 这个名字， 虽然“ 史贝霖” 与“ 关作霖”是否可以看作同一个人，或者前者是后者的父亲多少有些被质疑，但是，重要的是，这个同样叫L amg u a 的中国画家肯定也是一个具有影响力的油画家，《南海县志》记录说： 关作霖， 字苍松， 江浦司竹径乡人。少家贫， 思托业以谋生。又不欲执艺居人下， 因附海舶， 便游欧美各国。喜其油相传神， 从而学习。学成而归， 设业羊城。为人写真， 栩栩欲活， 见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊以为奇，得未曾有云。 基本说来，以“关作霖”为名的林呱活跃于嘉庆中叶（主要是1 8 2 5 年之前），而作为钱纳利的学生的林呱（关乔昌），却是活跃于1 9 世纪中叶的重要画家。关乔昌的画室非常接近今天的艺术家的工作室：墙上悬挂有他临摹的英国肖像画，四处摆放着那些西方顾客带来的绘画印刷品，源源不断进入画室请求画家绘制肖像的西方顾客和中国顾客。事实上， 关乔昌的重要性在于他的作品非常接近西方的手法与趣味，当他的作品在美国展出时， 被认为是“ 可以与同时期的最学院派的美国或英国画家的作品比美”。 1 9 世纪后期，门户开放使上海的经济更为活跃，1 8 5 2年之后的外贸总值已经超过广州，上海对于那些希望卖出更多画的艺术家来说更加具有吸引力。例如一个叫做周呱的广东画家便前往上海开设画店谋生。文献记载周呱“ 擅长绘画肖像、房屋、小画像及商埠风光。作品多贴上附有以墨水写上名字的标签。他曾在一幅上海风景画上署名，作风与新呱相若。周呱的作品，以描绘细致见胜。” 我们在《黄浦江外滩风光》中能够看到画家对这个殖民城市风景的异常关注。

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