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| 編輯推薦： |
本书收录了荷尔德林的绝大部分诗歌，共计一百六十七首，包含了诗人所创作的颂诗、颂歌、悲歌、短诗和箴言诗。以**的德语版精编《荷尔德林诗全集》为底本译出，原编者给出的必要注释和说明文字亦一并译出。
作者在各个时期的代表作都囊括其中，如《内卡河》《生命的历程》《橡树林》《致以太》，以及众多长诗如《还乡》《日耳曼尼亚》《莱茵河》《帕特摩斯》《恩培多克勒》《怀念》等，尤其是他的长篇颂歌《和平庆典》，无一遗漏。其中，诗人的代表作《狄奥提玛》收录了九个稿本的写作内容，《人民之声》两个稿本，《帕特摩斯》两个稿本，《**者》两个稿本。对比和研究荷尔德林的改写，是很有兴味的阅读形式。这种编排体例，或能有助于读者深入观察荷尔德林的诗艺和内心。
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| 內容簡介： |
诗人的勇气
难道芸芸众生皆非你的亲戚，
命运女神也不曾亲自哺育你？
放心地去浪迹吧，
你的人生，无所忧虑！
你经历之一切，皆为赐福于你，
皆为你之欢娱！如有什么让你
受辱，心灵！无论有
何遭际，你何去何从？
自从歌声平和地挣脱僵死的
双唇，在苦难和幸运中皆虔诚，
人类之哲人心灵
愉悦，我们也曾如此，
我们，大众的歌手，愿置身生者，
那里众生云集，欢娱，人皆可爱，
皆坦诚；我们祖先，
那太阳神，亦是如此，
他赐予穷人和富人快乐时日，
在飞逝之光阴，把我们，瞬息的
生灵，如牵引孩童，
扶正2于金色的护带。
那朱紫的潮水，在等待他，抓持
他，那里时光到来；看！高贵之光，
谙熟自然之变迁，
沉着镇定走下小径。
就这样去吧，因时间一向如此，
精神从不缺少其权利，欢乐曾
在生命的严肃中
死去，却是美丽的死！
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| 關於作者： |
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荷尔德林（1770—1843），德国诗人。十四岁开始写诗，刚过三十岁就得了癫狂症。他的诗歌运用大量隐喻、象征、悖论等现代技巧，突破古典时代的规则束缚，表达对自由的强烈向往和对诗意栖居的生命境界持之以恒的想象。荷尔德林生前默默无闻，死后他的作品进才逐渐为人们传诵，尤其是进入二十世纪后，哲学家和诗人对他的评价越来越高，把他看作先驱和导师。
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| 內容試閱：
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荷尔德林的诗
（代序）
［德］约亨·施密特
迄今为止，还没有一卷荷尔德林的诗集面世。最早在1826年，当他陷入精神黑暗的二十年之后，一本由路德维希·乌兰德和古斯塔夫·施瓦布合编的小诗集才得以出版，其中收集的诗还不到所有流传下来的抒情诗的一半，可是它引发了对荷尔德林已发表作品的第一次搜集。荷尔德林生前发表的作品散见于《缪斯年鉴》和其他的文学期刊，其余的隐藏于极难辨认的手稿中。直到二十世纪的1954年，他最重要的一首赞美诗《和平庆典》才被人们发现。
十九世纪这位诗人充其量只有抒情小说《许佩里翁》（Hyperion）让他有点名气，人们很少了解、也很少关注他的诗，即使是那些属于德国文学中最著名的作品，例如《生命的半程》，那时候的人们也未能理解。但二十世纪伊始，情况发生了变化。一种新的、由现代抒情诗激发起来的、对抒情诗人荷尔德林的关注迅速达到了高潮。特别是他1800年以后的诗作，那毫无矫揉造作的自由奔放的强烈表达，独特的隐喻，对传统规范的突破，所有这一切使人们相信，荷尔德林是一个先驱者并且承认，他是他开创的表达艺术的早期完成者。自从诺尔伯特·海林格拉特于1916年出版了荷尔德林后期诗作的划时代的诗集，他的诗歌的吸引力愈益强烈。二十世纪的伟大抒情诗人，从里尔克到克兰，荷尔德林理所当然地名列首位。
如果人们审察荷尔德林学生时代写作的诗歌，以及从1806年至1843年他逝世这漫长的精神错乱岁月里写作的诗歌，人们会发现，荷尔德林抒情诗的创作生涯实际上是从十八岁至三十三岁，即从1788年进入蒂宾根神学院至1803年。此后直至1806年初，也就是他作为精神病患者从霍姆堡到蒂宾根度过的时光，期间所创作的作品，因为缺少准确的日期标注而难以确认——还有大量的草稿、片段，以及有署名的并部分经过修改的早期断片。
抒情诗歌创作的阶段性是十分明显的。中学时代的诗歌（1784—1788年），几乎还没有诗的价值，但对于理解他在一个虔信宗教的特定环境里所受到的早期影响却富有启发性。它们表达了在邓肯道尔夫和毛尔布隆修道院学校里遭受的与生命敌对的紧张和压迫，那种抑郁的孤独感和对友谊的渴望，向内心的回归以及远大的抱负；这是一种唯有重回内心世界才能树立的抱负，他由此树立了大诗人气质的目标。他写作的范本是克洛卜施托克，以及哈因本特，舒巴特和早期的席勒。他写作的是世界的痛苦和废墟诗，恰如它们在感伤主义时代广泛传播的那样。
这条线在1789年仍在延伸，在蒂宾根神学院的第一年，荷尔德林与其他符腾堡修道院学校的毕业生一起，进入蒂宾根神学院学习神学，直到1793年底，其中有黑格尔和谢林。然而早在1790年，一部分有共和主义倾向的神学院的志同道合者就热情澎湃地欢呼法国革命，并且接触了康德的批判哲学以及刚刚兴起的对希腊文学和哲学的狂热热爱，形成了一种新的局面。这也对荷尔德林这一时期的诗歌产生了深远的影响。所谓的“蒂宾根颂歌”歌颂了革命的、解放的人性理想：自由、平等、博爱。那从政治、社会以及精神的枷锁的奴役下解放出来的“人性”——《人性颂》是这个时代的代表作，表达了这个巨大的愿望。这一“人性”思想也包含在18世纪流行的宇宙和谐的观念范围内，席勒的《欢乐颂》为此提供了创作的模本，尤其是在《和谐女神颂》和《爱情颂》中得到了表达。所有这些韵律颂歌（Reimhymne）都庄严宏伟，有一个理想化的抽象的基调，它远远高于并且避开了具体的和实际的要求。荷尔德林因此处在一个更大的氛围里：奥皮茨在他的《德国诗歌》中把抽象的和神秘主义的概念称作为颂歌的对象，这一类的颂歌——歌颂孤独、欢乐、永恒等等的颂歌（Hymne）立即在18世纪的最后十年被人们喜爱。在这种格律约束的激情和韵律形式上，荷尔德林在青年时代首先把席勒作为榜样：这个榜样伴随他度过了蒂宾根神学院的时光，直至他参加工作（荷尔德林受席勒的推荐在瓦尔特斯豪森的夏洛特·卡尔布斯家里担任家庭教师），以及后来在耶拿和纽尔廷根度过的时光（1794—1795年）。最鲜明的是在斗士——英雄崇拜诗歌创作中采用了席勒式的伦理和激情。他的范例是道德英雄海格力斯。早在1793年出现的颂歌《勇气的守护神颂》就已经表明了这一点，早期颂歌中最重要的是《命运》（1794年），在法兰克福生活时代开始时的《致海格力斯》是具有标志性的作品。由此荷尔德林达到了一个边界，在这个边界上他必定感受到了他的完全不同的异己的敏感性。在1798年出现的颂诗（Ode）《众人的喝彩》中，他已经自觉地寻找他自己的真实的诗歌类型，早期他接受的外部特征是空洞的激情：
我的心自爱以来，已不再神圣，
向往美好生活？你们曾关注我，
因为我高傲狂野，
言辞丰富而内心空虚？
然而蒂宾根时代的韵律抒情诗带来最初的诗的自我感觉和最初的承认：施陶特林在他的《1792年缪斯年鉴》发表了这位时年22岁的青年的首批诗作，不久又有更多的作品发表。最初的诗歌成就增强了荷尔德林把诗歌创作作为职业的展望；背弃神学的决心已定。
告别蒂宾根的时间即是《许佩里翁》（Hyperion）的开始。从1794到1799年，除了作为谋生手段的家庭教师的工作之余，他集中精力于其上。席勒于1975年3月9日向科塔推荐出版《许佩里翁》并把小说的片段在自己的杂志《塔利亚》（Thalia）上发表，这必定鼓舞荷尔德林顽强地继续创作这部小说。因此，直至《许佩里翁》第一卷出版（1799年）的这几年里，抒情诗的创作比从前少了；可是通过《许佩里翁》的写作，给作者敞开了一个广阔而丰富的诗的表达的前景，没有这项工作，那么《许佩里翁》之后发表的抒情诗作品是不可想象的。还要提到鉴于小说的种类，在《许佩里翁》中以一种不同寻常的尺度注入了抒情的能量。
在法兰克福时期（1796—1798年），也就是与苏赛特·龚塔尔特陷入爱情的时期，她被荷尔德林诗性地、理想化地称为“狄奥提玛”。他在一段短时间内保持了“词语丰富”的多段式韵律颂歌的形式，如在现存的多个稿本的韵律颂歌《狄奥提玛》中的情形。在精神上也促使早期的诗作延续下去，因为此时狄奥提玛已成为他本人的普遍的宇宙和谐的代表，这种和谐此前曾创作了伟大的韵律颂歌《和谐女神颂》。尽管此后数量很多的《狄奥提玛》诗篇激励了一种语调深沉，丰富并充满活力的情感，可是如同在《许佩里翁》中一样，狄奥提玛在此仍是由精神境界构画的：由温克尔曼的经典希腊观，即可在套语“高贵的单纯和静穆的伟大”中找到的表达式，以及柏拉图的理想主义升华的厄洛斯观（Eros-Konzeption）。柏拉图在《宴饮篇》中创造了厄洛斯观这个词，狄奥提玛的名字即来源于此。
不久荷尔德林就放弃了从法兰克福时期保留下来的韵律颂歌的形式，而选择了完全不同的行和节的形式。他写作六音步诗，如《致以太》，第一首悲歌（Elegie）《游子（第一稿本）》，一首无韵体诗《人民沉默，沉睡……》，他还实验了自己的形式，如《许佩里翁的命运之歌》；但他首先掌握了作为颂诗诗人的精湛技巧。从此直至他创作的结束，他开始了不断丰富的抒情诗种类的持续拓展，在这方面他远远超过了最著名的德国诗人。在中学时代的诗歌中荷尔德林就已经有几次尝试颂诗创作并运用了双节的颂诗诗节，而从现在起他选用阿尔开俄斯体和阿斯克勒庇亚迪体颂诗，只有一个独一无二的例外，即萨福体颂诗《在阿尔卑斯山下歌唱》（1801年）。古典的诗和18世纪的诗，以及克洛卜施托克的诗，尤其是霍拉斯的炉火纯青的诗作，对他有决定性的影响。
在法兰克福时期荷尔德林几乎只写短的颂诗，它们至多只有两至三个诗节，与此前洋洋洒洒的长篇韵律颂歌明显地背道而驰。现在荷尔德林恪守简洁的型式，简练明晰的词语风格，以及扼要明确的表达方式。这也是迎合歌德的忠告，“写短诗并为每一首诗选择一个人们感兴趣的题目”（据1797年8月23日歌德致席勒的信）；席勒也在1796年11月24日给他的信中提议，不要失落“激情中的冷静”，避免“冗长拖沓”。
阿尔开俄斯体颂诗的诗节形式如下：
∪－∪－∪｜－∪∪－∪－ （阿尔开俄斯体 11个音节）
∪－∪－∪｜－∪∪－∪－ （阿尔开俄斯体 11个音节）
∪－∪－∪－∪－∪ （阿尔开俄斯体 9个音节）
－∪∪－∪∪－∪－∪ （阿尔开俄斯体 10个音节）
阿斯克勒庇亚迪体颂诗的诗节形式如下：
－∪－∪∪－｜－∪∪－∪－ （阿斯克勒庇亚迪体）
－∪－∪∪－｜－∪∪－∪－ （阿斯克勒庇亚迪体）
－∪－∪∪－∪ （菲勒克拉特体）
－∪－∪∪－∪－ （格莱坎体）
两种诗节的形式总的来说都是首两行结构相同，区别在于后续的诗行，即首两行较大的诗行通过一个停顿连接后续的诗行——后两行较短且没有停顿。这一格律照应到了既充分又有区别的表达效果。阿尔开俄斯体诗节的头两行，在停顿处紧跟着抑音节有一个扬音节，这样由于停顿处没有句法的缺口，这行诗在相同的起伏中越过界限。首行中前后两部分的情况也适用于整个诗节：扬和抑的起伏（或者抑和扬）从这一行的末尾到下一行的起始保持得很好。但是阿斯克勒庇亚迪体的情况完全不同。不仅在头两行的停顿处，而且在行的末尾扬音节总是互相冲撞：这就产生了所谓的“扬音节冲撞”。阿尔开俄斯体的诗节，其向外扩展的波浪运动柔弱并流动，而阿斯克勒庇亚迪体则由于其扬音节冲撞在首行和其内部不断返回，有一个引人注目的结构：它把单个的行与该行的组成部分绝对地对立起来。当然，这两种诗节形式不同的结构仅在理想的典型的地方才能显出效果，例如句法的和逻辑的成分被韵律所覆盖，如在《苏格拉底和亚西比德》这首阿斯克勒庇亚迪体颂诗的最后一节：
谁研思最深奥，就爱最活跃者，
谁观察世事，就懂得青春高贵，
智者常常在最后
向美好的事物致意。
荷尔德林在法兰克福时期（不是全部，但是相当长的时间内）把他的颂诗体诗作限制于短颂诗，此后他重又创作长诗并一发而不可收，不仅在颂诗（这他一直坚持到最后）的时期，而且还在悲歌时期及后期颂歌时期，都是这样。现在他常常写作大型的、长诗节的颂诗，并且把法兰克福时期创作的一系列短颂诗扩写成大型的颂诗。
观察法兰克福的两年，不仅《许佩里翁》取得了决定性的进步，而且精湛了颂诗的创作，它们从精神上引导进入了这样一个境界，从现在起它决定性地形成了：荷尔德林形成了由他同时代的斯宾诺莎主义所激励的泛神论的世界观，其中融入了由卢梭推崇的对自然的崇拜，其主要的证明就是《许佩里翁》。但是也在诗歌中找到了这种泛神论世界观的强烈的表达。这种世界观在六音步抒情诗（Hexameterhymnus）《致以太》中得到了全面系统地（仍有一点是图表式）的展示，“以太”是斯多葛主义——泛神论的主要象征，这统摄一切并使一切具有灵魂的自然力的标志出现在了标题中。直至1800—1801年的那些宏大诗篇里，《阿奇佩拉古斯》，以及悲歌《面包和美酒》，《还乡》，“以太”这个泛神论的符号已深入其中。被神化的以太预示了自然的新的神性。是的，这种关于“神性”的谈论，完全源出于自然的神圣性，是作为一切生命承载和合法性的理由。这一“神性”的谈论决非指天国的神性。它拒绝超验的断然，重新评价的坚决，取回此前超验在“自然”的内在性中添加的品质，这在短颂诗《瓦尼尼》中清楚地表现出来，它也是短颂诗达到高峰形式的一个典范。
在必须离开龚塔尔特的住宅之后，荷尔德林自1798年9月至1800年6月留在法兰克福的附近：霍姆堡，在那里有机会时他可以跟他的情人见面。应朋友辛克莱邀请，荷尔德林与霍姆堡的侯爵家庭建立了联系，辛克莱就在他家效力。两首颂诗《致霍姆堡的奥古斯特公主》和《致德骚的阿玛莉公主》与霍姆堡宫廷交往的生活圈有关，它们都出现在1799年秋天。与苏赛特·龚塔尔特分离和告别的痛苦在一系列爱情诗中表达出来，其中于1800年初夏从《悲歌》中产生的大型告别悲歌《梅农哭诉狄奥提玛》和颂诗《离别》属于德国文学中最著名的诗篇。
生活不幸的阴影变得更加深重，他想出版一份文学杂志以获得牢固的生存基础的计划破灭了。他原想通过这一计划把自己从居无定所、有失体面的依附性的家庭教师的职业中解放出来。与杂志的出版计划有关，他还设想了自己为杂志撰稿，为此出现了更多诗歌理论的论文——这些论述诗人的题目现在诗歌中也有非常重要的位置。首先它们反映了诗人承受的命运。它似乎是悲剧性的，因为它让诗人疏远了一切人的生活联系。这种疏远的悲剧感，孤独感，遗弃感，在两首同样真实感人的颂诗《傍晚的幻想》和《我的财富》中表达出来。这些“歌”成了诗人自身的“避难所”，成了诗人唯一的“幸福”，因为他始终被隔绝于人生的幸福。即使在《诗人的勇气》这样看上去完全积极地吟唱的诗歌里，也能感觉到痛苦的失落感。诗人试图在这首诗中说出自己的勇气，他在生命联系实际上被闭锁的地方想象一种先验的生命联系。
另一方面，荷尔德林在诗歌中，也像在他的其他作品中一样，特别是同一时期出现的悲剧《恩培多克勒》中追随一种趋势，即超越主体、个体和自身，他以此来谋求诗人身份的合法性。这以一种引人注目的方式发生在他最早的晚期颂歌《如同在节庆的日子……》之中，以及在离开霍姆堡之后很短的时间里出现的《诗人的天职》之中。始于霍姆堡时期的诗人自身的内省，一直到精神崩溃的前夕，始终是荷尔德林诗歌的基本特征。人们称他为“诗人之诗人”并无不合理之处。
这种对诗人身份合法性的内省，与他客体的任务的规定性结合在一起。荷尔德林把这种规定性看作为一个统一语境的精神媒介，这个统一的语境被他一而再，再而三地神秘地描述为“神性的”，他坦诚地把它看作为植根于（从泛神论的意义上理解的）自然的生活。从中产生了他的两个前景。一是他用诱发力开发了一种“文化”的观念，它源自于和谐的人与“自然”普遍的生活联系之结合。例如他认为此种结合已经完成，此种眼界并不是要像古典主义者那样从美学上模仿希腊人，相反，他反复地向他同时代的人栩栩如生地想象希腊文化。他在强大的六音步颂歌《阿奇佩拉古斯》以及在1800与1801年之交出现的、他最优美的悲歌《面包和美酒》中，最充分地阐释了这种联系。其二，他期望，德国召唤这样一种文化的出现，尽管在《许佩里翁》里大声责骂了那些野蛮地疏远自然的行为，它毕竟还是存在于正在上升的德国人专家一样的、各不相同的日常作为中。他一度满怀激情地欢呼法国革命，并长久地追随它的理想，但它的后续进程却让他失望，他不再相信人性会从法国获得新生。当革命在法国崩溃之后，他把进化作为德国走向历史完成的道路，并把一个自然—统一性的概念理想化地与进化的历史模式结合起来。尽管德国在政治上无能，但是在十八世纪的最后十年培养了一种充满期待的文学的和艺术的生活，与其他同时代的人一样，荷尔德林也认为德国在最广泛的意义上实现文化完成是可能的。为此他于1799年创作了颂诗《德国人之歌》；两年之后，1801年末，出现了颂歌《日耳曼尼亚》，它承载了同样的期待，在德国发育一种根源于自然的、统一性的文化。
那并不意味着荷尔德林观念狭隘且完全否认政治。他对时事表现出过于强烈的关注，并在事态发展到高峰时，他又会再次考虑革命斗争。所以在霍姆堡时期出现了在诗意上无足轻重、但政治上却富于启发的颂诗《为祖国而死》。那个时期的诗作都表明，荷尔德林在与他具有相同观念的霍姆堡的朋友圈子里，是多么密切地关注时事，尽管他把其中的大多数都抬高到一个虚无缥缈的幻境中。1799年5月朋友波伦道尔夫描写霍姆堡的辛克莱和荷尔德林：“我在这里有一个朋友，一个彻头彻尾的共和主义者，还有另一个朋友，他活在心灵和真理之中。”
荷尔德林于1800年5月8日与苏赛特·龚塔尔特最后一次见面，此前在1799年秋他已把《许佩里翁》的第二卷题写了“舍你其谁”献给她。1800年6月荷尔德林离开霍姆堡前往施瓦本故乡，在那里他直到年底在斯图加特的商人克里斯蒂安·兰道尔的家中找到了友好的住处。一旦感觉到他诗性的存在与所有普通人生活境遇的疏远，以及最终失去苏赛特·龚塔尔特，反倒使他变得更容易为人所接受，尽管只是暂时的“活在生活中”。从失去故乡的悲剧感，这既是外在的命运，也是内在的厄运，到在斯图加特的朋友圈子里体验到社交生活的加倍的亲密感，他感受着故乡的风光。从1800年夏天开始，他写作颂诗和悲歌，其中都饱含着这种感受和体验。故乡的河，内卡河，他在一首诗中向她致意（《内卡河》）。在另一首诗中向“早就热爱着的”海德堡致意，颂诗《海德堡》是他最著名的颂诗。还有一首颂诗题为《回故乡》。而他的悲歌则接连不断地快速出现，并成为这几个成果丰硕的月份里的一个重点。在那些悲歌里，总是真实的故乡从一个理想的故乡中透射过来，它们导向一种更崇高的履职事件的暗示（Andeutung des Erfüllungsgeschehens）。荷尔德林把他在诗中提到的朋友、亲人和同胞都囊括其中。从悲歌《游子》（第二稿本）——在故乡一次诗性的漫游，这一基本结构一直延伸到悲歌《斯图加特》，它如同颂诗《海德堡》，都采用了古典的、尤其是品达的城市赞美诗的模式，一直到《面包和美酒》的起始部分，以及最后的悲歌《还乡》。这首《还乡》写的是1801年春从瑞士短暂留住后返回故乡的旅程。
荷尔德林在法兰克福时期（1796—1798年）颂诗的写作达到了炉火纯青的程度，转而在1800年下半年实现了悲歌创作的成熟，此前的几年里他仅偶尔尝试这种形式的创作。可他在继续创作著名颂诗的同时，人们在1801年春又另外得到了悲歌《还乡》，此时悲歌作品已臻成熟。可能在1799年就已经开始写作的《悲歌》，他在1800年夏改写成《梅农哭诉狄奥提玛》，它几乎被定义为自罗马诗歌以来的作品，按照罗马诗歌的标准其始终是爱情诗。在这种罗马分类的传统的背景上，荷尔德林选择了《悲歌》这个简洁的题目。此后的悲歌遵循了更开放更广泛的希腊悲歌的分类传统。在诗中占主导的完全不是狭义的“悲歌式的”，它们包含了诗的声音和诗的表达的丰富的谱系。是啊，“欢乐”是其中的关键词。与友人一起在狄俄尼索斯式的光艳明亮的风景中燃烧激情的火焰是这些诗的基线。其大幅度摆动的悲歌式错落双行的诗节（Distichon），有英雄史诗的倾向，极易于形成一幅幅逼真的图像及个人的特性。有时候故乡的风光会有全然舞台剧的品色。然而悲歌的生命在于色彩绚丽的印象和崇高的精神境界之间的张力。《面包和美酒》占据了某个特殊的位置。在其他的悲歌里，在光彩绚丽、崇高神秘的故乡风景里畅游，现在变成了一种想象丰富的旅行——从狄俄尼索斯式的激情满怀的故乡的当下进入一个截然不同的境界——以希腊为楷模的自身理想化的乌托邦。在故乡的城市里的傍晚和夜晚音调的高度诗性的印象，现在仅仅作为怀旧的、同时乌托邦式勾勒的心灵这种双重运动的脉动。为此它开始了如在《阿奇佩拉古斯》中运用的历史性记忆的空间。没有一个诗人像荷尔德林那样，在他1800—1803年的创作巅峰期把如此强烈的记忆和历史作为他诗的生命线。
1801至1803年出现的后期颂歌的大部分也呈现出这种记忆的风格，尤其是历史的和神秘化的记忆的风格。为此常常是以品达为楷模，漫游者的动机和想象丰富的旅行融为一体。因此后期颂歌的最早的作品都有独特的标题，《漫游》，《帕特摩斯》和《怀念》也是如此。最后的颂歌《摩涅莫辛涅》的标题也像《怀念》一样，是以记忆作为主题的；记忆还确定了更多后期颂诗的主题，如《人民之声》第二稿本以及颂诗《眼泪》和《酒童》。回忆最终成为诗作贯穿始终的结构，这一结构大部分情况下是荷尔德林全部诗作神话般地构造而成的：伟大的颂诗《喀戎》。当整个的想象在此从神话的构建中显现，诗本身完全变成了回忆者的说明，即神话的说明。
历史在两个主要方面展示自身。首先是在文化的漫游之下。荷尔德林总是一再采用从古代经过人文主义直至十八世纪一直流传下来的文化漫游的观念，例如在颂歌《在多瑙河之源》，《日耳曼尼亚》和《伊斯特河》以及后期颂歌的草稿《鹰》。它们就如同人类的文化史，是一个从东方到西方的漫游。荷尔德林的期望在于，历史的瞬间已经来到，在此瞬间，在最广泛的意义上那曾经属于东方、希腊和罗马的“文化”实现，现在或将属于德国，他自己也说，抵达了“赫斯伯里”（希腊神话中的金苹果园——译者注）。颂歌《面包和美酒》，特别是后期对《面包和美酒》的深思熟虑的加工，是历史作为文化漫游的观念的根据，其神话的隐喻即是狄俄尼索斯从印度向西方的行进。
其二，历史现在似乎显现出了目的论的一面。还在1800年时，荷尔德林的历史观已经变成了本质上的循环论。在他此前的诗作中他常常谈到从“白昼”到“夜晚”的周期性的转换，即从未完成到完成的时间的转换。但是在后期颂歌《和平庆典》，《唯一者》和《帕特摩斯》中，历史进程变成了线性目的论。它在一个尘世的完美中趋向终点。这一尘世的完美出现于普遍和解的视野中并经由“精神”作用的中介。普遍和解的神话般的隐喻是所有“神性”的形象和权力的统一，它们在历史中作用，也超过了传统的巨大的历史阶段，即由基督前的古代向基督时代的“时代转换”。因此，荷尔德林称狄俄尼索斯、海格力斯和基督为“兄弟”。澄明的容忍理念就这样被提升到世界历史的高度。
从泛神论把自然理解为一个所有单个的生命体经由总的联系而成为统一体的历史化（Vergeschichtlichung）倾向是显而易见的。历史被理解为一个进步的、一切经由中介的精神化的过程。这其中也表明，荷尔德林如何执著于唯心主义的心灵——思考的境界中，尽管他在对费希特的探讨中早已经以他绝对化的主体批判地否定了与特有的主观唯心主义对立。对历史哲学颂歌《和平庆典》和《帕特摩斯》中的历史目的论进程起决定作用的，并非人的精神及其感官——草图，更多的则是一个完全客观地转变了的精神，它在历史的进程中纯粹是作为“世界之精神”逐渐形成的，如在《和平庆典》中所说。救世史就这样在自然的—和精神的历史中世俗化地转变。
一个从文化史的角度强调的完成事件的、以及一个世界史的、直接导致消除由时间和历史自身引导的终结事件的诗的幻象的天国，出现在精神崩溃前最后几年的诗作中，其一直是表达的难题，人们只能称之为荷尔德林的独特之处。它早已有所显露，在恩培多克勒的戏剧中有宏大的表达，而现在，临近结束时，上升至强烈的迫切性。这是一种向着彻底解放的决死的突进，要突破此在（Dasein）的边界而出。最后的颂歌《摩涅莫辛涅》用如下的诗行表达了：“可总有｜一种渴望在无拘无束中寻找。”别的诗作谈到了“死亡之欲”。荷尔德林把这种决死的——悲剧性的突破边界的冲动看作为“英雄”的“英雄狂热”（furor heroicus），他把它与他的“诗兴勃发”（furor poeticus）等同起来；但他同时也认为，它在向着集体命运的更强大的上升中，在全体人民和所有城市中起作用。与此有关的主要作品有《人民之声》（特别是它的第二稿本），《眼泪》，《生命的历程》和《摩涅莫辛涅》，以及后来的颂歌草稿《希腊》。
然而现在却显露出一种迹象，荷尔德林在感觉到来自外部的急迫性的同时，总有一种不断迫近的、对这种突破冲动的可疑的抵抗力，与所有的狂热相对抗。这同样也在《摩涅莫辛涅》中——作为对这种“在无拘无束中”行进的“渴望”相对的条件反射——以及在后来的颂歌草稿《希腊》和在《唯一者》的第二稿本中。是的，许多此前的诗作现在正经历一种有目标的深刻的改写（Neufassung），要对那些庆典、法则、中介者、尺规、有限者、个性以及他自身对自然力、无边界者、散射者，尤其是对生活经历的直接性、感觉的过度，以及对狂热的痴迷的强烈的觉醒，作出有力的标记。这一倾向的有决定意义的印记是把颂诗《盲歌手》改写成《喀戎》，把《诗人的勇气》改写成《苦闷》。
不仅其精神的品位，而且在语言的形式上，荷尔德林后期的抒情诗也进入一种不同寻常的、极端的形态。其标志是，大胆的隐喻以及抽象的刚烈，多彩的画面，质朴的语言，大幅度扩张的、以强烈的节奏运动的大尺度时间周期，以及精炼的简短。其最引人注目的元素之一是所谓的“刚性的连接”（harte Fügung）和“冷峻的风格”（herbe Stil）——一个概念，古代的修辞学者，哈里卡索斯的狄俄尼西乌斯首先把它用来描述品达，而品达正是荷尔德林在最后几年的楷模。荷尔德林自己也写了更大的有关品达的论文，阐发了哈里卡索斯的狄俄尼西乌斯为品达设立的风格标准：“约翰·哥特罗布·施奈德的《试论品达的生平和写作》（斯特拉斯堡1774年）”。狄俄尼西乌斯指出了冷峻的风格的识别符，那也正符合荷尔德林后期抒情诗的特点。狄俄尼索斯表征着一种冷峻的风格，它也与荷尔德林后期的抒情诗相符。他在论文《论词语的连接》中写道，“冷峻风格的特征如下：它致力于使词语牢固地固着于强有力的位置，因此在所有的页面上每一个词都清晰地凸显；接下来由停顿引起的各部分的分离便鲜明可见。它不畏惧经常使用粗糙和开裂的衔接，如同用拣来的石头堆砌房子时出现的情况，它们不那么严丝合缝，条理有致，而是凹凸不平，龇牙咧嘴。它常常并且喜欢出现在突展的词语空间里。（……）至于句子成分，它所致力的，就是使它具有雄壮华丽的节奏；它绝不是雷同的或者相似的或者在一个模子里套印的，而是孤傲独立，光耀夺目的成分。它们不应被看作艺术而是看作自然，不应被看作因循守旧而是激情充沛。它组建套叠的长句时，不让它们把所有的思想内容都包罗其中。但是如果偶然碰到这种情况，它将强调这纯属不由自主，并非有意为之，其中既不用使句子完整、而对意义无益的补足词，相反地为了使诵读的节奏圆润和平滑，还要正确地进行分割，让朗诵者有足够的气息（……）此外，这一风格（……）还须有人物的丰满度，它少有交织的联系，不喜欢用冠词，不顾及自然的次序，它与纤巧细腻截然不同：它独断专制，自觉自立，不涂脂抹粉，具有古典的力量美。”认为狄俄尼索斯是这种冷峻风格的样板的有品达、埃斯库罗斯、修昔底德。
一个暗示丰富得近于高深莫测的、承载了历史和神话的图像世界（其在后期的抒情诗中与“回忆”的主导密切相关），进入了这种刚性并且常常高度复杂的连接。它们是从1801年起颂诗和颂歌的晚期风格的主要标志。思想内容常常不再袒露无遗，而是闭锁于丰富的符号之中。现在说“符号”这个词是关键词并非虚妄。
很难确定荷尔德林在多大的范围内接近这种诗的处理方法，这种近乎封闭、被称为“黑暗诗人”、“朦胧诗人”（poeta obscurus）的传统。这种类型自古代就已经形成，它早就有一个先驱者赫拉克利特，他对于荷尔德林久已十分重要并多次引证他的理论，他就背负着一个“黑暗”的外号。对于罗马人来说，佩尔西乌斯（Persius）就是个不折不扣的朦胧诗人。在德国文学中，哈曼（Hamann）曾经用十分矫揉造作的手法承袭这个传统。从1801年至1803年的荷尔德林后期颂诗和颂歌，这种类型的两个久已固定的基本元素同样具有决定作用：一个是被激情所激发的表情，其在极端情况下属于预言，另一个是打上高深的知识印记的展演，其在另外的极端情况下导致难解之谜。这两种基本元素的混合正对应了两种类型诗人的结合：预言家型的诗人（poeta vates）和学者型的诗人（poeta doctus），朦胧诗人即属于这类诗人。其中之一的黑暗原则上是情绪型的或冲动型的，因为它出自灵感，而另一种的黑暗则是理性的，因为它出自符号或被封闭地嵌入的知识的丰富。
经过1799年首次实验性地创作颂歌《如同在节庆的日子……》之后，于1801至1803年出现的颂歌，在风格上和建构上都决定性地模仿了品达。从品达那里移植过来的元素，其中最重要的有雄伟的、以宏大的场景开场的序曲，它们可以在荷尔德林的颂歌《如同在节庆的日子……》、《在多瑙河之源》、《漫游》、《和平庆典》，以及《帕特摩斯》的第二和第三节找到，而在品达则可以在第七奥林匹亚系列、第六涅莫希斯系列，首先是在最初的玄奥颂诗中找到。这种宏大的开篇——品达有步骤地在他的第六奥林匹亚颂诗中采用了它的功能——其任务是，创造一种欢乐喜庆的、增强庄重性的、幻想的激情的气氛，它燃起诗性的思想并通过这首诗承担起这一任务。“想象的旅行”的结构组成的元素也发挥了特别的颂歌的作用。品达的第六首奥林匹亚颂诗提供了这种特别重要的样板。在《漫游》中，在《帕特摩斯》中，以及更多其他的颂歌中，还有在颂歌式跃动的悲歌《面包和美酒》中，荷尔德林以宏大的风格运用了这种艺术手段。想象的旅行是诗的灵魂把地点和时间结合起来的独立自主性的表达。它证明了他对所有此处和现在突破者的灵感的幻想的力量。荷尔德林还从品达那里借用了所谓的“引导的过渡”。它并非线性——逻辑的，而是联想的，并且因此以跳跃式的、同时也是黑暗和充满未解之谜的崇高颂诗（“颂歌”）作为典型标记的。
因此仅仅列举荷尔德林后期颂歌中具有品达元素的作品，那些属于激情奔放、大幅度奔突激荡的范围的作品，是片面的。它们与属于简洁俗套的言简意赅的范围的作品形成了强烈的对比。属于这一类的有同样出自品达的“格言诗”，它们叙述简明扼要的观点，如莱茵颂歌的第46行：“源出清纯者是一个谜”，或者颂歌《帕特摩斯》的开篇：“哪里有危险，拯救者｜亦在哪里生长”，或者《摩涅莫辛涅》的中心内容的简洁的诗的表达（第12行）：“可总有｜渴望在无拘无束中寻找”，或者在《怀念》的结尾：“可是诗人创造的，却永世长存”。对中心内容的概括要绝对有效，取决于这种格言诗的鲜明的抽象性，这种抽象性造成了与神话的形象性和大胆的隐喻的鲜明对比，也常常造成了颂歌引人注目的强烈的地理和历史的具象性。这种词语的静止不动和紧密性与大型颂歌自始至终的汹涌澎湃也形成了反差，在这种汹涌澎湃中荷尔德林诗歌富有鲜明特征的凯歌行进般的轨迹直入云霄。这一类由单纯的警句或纯粹的常用名言（某种参照席勒的名言）组成的格言诗所区分的是：它们不是按照大众的理解力用相应的形式呈现浅显易懂的东西和思想内容，以此造成“流通的硬币”那样讨人喜欢的效果；它们更多的是诗歌中贯穿始终的精神运动的难以测度的集中，一种思想和经历的压缩大于其公开地袒露，其在格言诗写作中即已保留了对读者的挑战和要求。尤其是荷尔德林按照品达的模式构建了他的后期颂歌。品达的胜利之歌都是三段式结构的：在首诗节后面跟着一个反诗节，在这个反诗节后面是一个有独立韵律的第三节（终曲“Epode”）。这种三段式的结构常常可以随意复制。品达的颂诗常常有三个、四个、五个甚至更多个三段式。按照朗萨尔把品达的颂诗作为中介模式的做法，这种三段式结构在德国巴洛克时代的品达式诗歌中是典型的，运用这种结构的有奥皮茨，格里菲乌斯和其他很多诗人。奥皮茨在他的《德国诗论》（1624年）中对这一结构模式进行了详尽而规范的阐释。十八世纪戈特谢德追随他，并在他的《批判的诗歌艺术》（1730年）中对这种结构模式进行了抽象的阐述，然后又举例使之明白易懂。蔡特勒的百科辞典1740年版在《颂诗》条目下逐字逐句地照搬了戈特谢德的阐述，品达的结构模式的知识已是规范的认知，它已经变得如此不言而喻，该词典自那以来的大的版本中关于品达的颂诗诗节都用“首诗节”、“反诗节”和“终曲”作标记。因此荷尔德林已经处在一个品达知识和品达诗歌的既定的传统之中，所以他几乎所有的后期诗歌（其中最著名的《日耳曼尼亚》和《怀念》）都以品达的三段式结构进行了构建。
由于这种三段式结构常常可以随意重复，所以已经有可能以品达式颂诗的模式创作出极力向外扩展的抒情诗作。它允许作品的史诗化（这在荷尔德林的一些颂歌中也可以清楚地辨认出来），但也迎合了巴洛克的激情昂扬的需要，或者克洛卜施托克和青年歌德的主题独创的情感需求。在这方面也有所保持的荷尔德林首先感觉到了品达式的“崇高颂诗”（hohen Ode）的伸展的广度，因为它给扩展的唯心主义系统学和不断伸展的诗性思维的透视深度提供了一个经过测量的空间。
荷尔德林根据结构模式安排一个三段式的三个诗节内的诗行数目，以及各个三段式相互之间的比例，但是偶尔也有偏离；在颂歌《如同在节庆的日子……》进行最初尝试之后，他放弃了从头到尾使用韵律的创作方式。这种自由在文艺复兴以来的品达式颂诗中已经成为传统。荷尔德林的后期颂歌都是不受韵律约束的、无韵律体的颂歌，这种颂歌从克洛卜施托克和青年歌德的狂飙突进以来已为人们熟知。
荷尔德林为他的后期颂歌采用品达的形式进行了结构构建，以此他站在了一个历史的延续中，这比昆提利安根据准则构建的原则评价品达为所有抒情诗人之翘楚、作为“首席抒情诗人”（princeps lyricorum）更具有决定意义——这一评价最早反映在荷尔德林的硕士论文《希腊人的美的艺术史》中，在该文中他赞扬品达是“诗歌艺术的集大成者”。从欧洲文艺复兴时期朗萨尔的《品达式颂诗》延续的品达化诗歌创作的悠久传统，在德国经由奥皮茨延伸到十八世纪，对荷尔德林的后期颂歌采用品达形式起到决定作用的是，“崇高颂诗”（现代用语：颂歌）的理论已与品达紧紧地联结在一起：他的后期颂歌立足于一个在分类理论上已经深深打上品达印记的境界里。尤其是在十八世纪，品达的诗歌创作风格已由霍拉茨的著名的品达——卡门（Carmina：颂诗 权威地确定为完全天然的、无规则激情的“崇高颂诗”。克洛卜施托克在他1747年面世的《致友人》中论述了这种品达理解（verst?ndnis），此后很多人仿效他。作为希腊艺术的专家和翻译家，荷尔德林凭一己之力要完全掌握品达也并非易事；他使一个在本质元素上早已预先塑造好的品达接受（Pindar-Rezeption）以及一个“崇高颂诗”的相应理论更多地具有现实意义。尽管他并未承袭天才时代的矫揉造作的非理性主义，可是他对品达的兴趣却首先由不断的尝试所证实，他试图寻找一种诗歌言说的非传统形式。在《和平庆典》的前言中纲领性地谈到了一种诸如非“传统的”，而不是“自然”生发的诗作。后期颂歌找到了这种形式。
对于荷尔德林来说，品达始终是一个突破传统的违背常规的传统。它要求一种完全自己的、决非古典地模仿希腊的诗的表达方式作为中介；要求一种荷尔德林称之为“祖国的”和“自然的”诗的语言作为中介。他在给波伦道尔夫的第二封信中谈到了他的意图：“歌唱祖国的和自然的、完全新颖的”。1803年9月28日在给他的译作的出版人弗里德里希·韦尔曼的信中说，他现在能够“比过去……更多地出于对自然的和更多的对祖国的感受而写作……”。荷尔德林在1803年12月给韦尔曼的信中提到克洛卜施托克，他找到了一种经常提及、但并不理解的“崇高和纯粹欢乐的祖国之歌”的表达语言。这种表达语言只有在颂诗理论的历史背景下才能理解。
“歌”这个词只是希腊语词“颂诗”的字面翻译。“欢乐”无非是指在崇高的、品达式颂诗理论中牢牢扎根的激情概念，但不是某种欢腾——更多的是崇高灵感和上升的精神经历之声，它一直上升到幻象之中。在颂诗理论中它长久以来都属于“崇高颂诗”的严格规定，即它们必须是发自内心的热情。它与使“崇高颂诗”成为颂歌最纯粹形式的强烈的紧张度的想象合为一体。然而荷尔德林谈到的并非仅仅“纯粹的”，而最最首要的是这种歌的“崇高的”欢乐。他这样说并不是以随意的和个人的方式指称上述诗歌创作方式，而更多的是抓住了十八世纪美学的关键概念：崇高的、高度的概念。它来自于十八世纪假冒的朗吉努斯的正式经文篇章《论崇高》。
由此抵达了实质上的美学境界，其中有“崇高颂诗”的类别，荷尔德林的后期颂歌也在其中。朗吉努斯把崇高理解为心灵越过常人的尺度而升腾的兴奋剂。崇高即越过日常的现实而进入理想的王国，就此而言它属于一个特殊的唯心主义的诗歌创作。朗吉努斯如是说，自然，荷尔德林做过充分的研究（可由玛格瑙于1788年7月10日给荷尔德林的信中得知），自然对人的规定无非是要对整个宇宙进行观察；自然用一种对伟大和神性无法克制的渴望来满足人，以至于人的思想努力超越围绕着他的世界的边界。这就解释了他为什么对涓涓细流不感兴趣，尽管它清澈有用，而是着迷于多瑙河和莱茵河。朗吉努斯要求诗歌必须具有宇宙的宽广和伟大的要求，没有一个诗人能够像荷尔德林这样全面地符合，如果人们撇开克洛卜施托克的仍然抽象的经验不谈的话。他的作品，尤其是他的后期颂歌的一个主要识别符是一种无畏地越过国土和海洋以及历史时空的想象的力量。朗吉努斯对广大的自然现象、主要是浩浩荡荡的河流如莱茵河和多瑙河的诗意的知性的概述，已经颇具创意地导向了荷尔德林的后期颂歌——导向了颂歌《莱茵河》，《在多瑙河之源》，《伊斯特河》。对于他，可以属于“崇高”的首先是向着“神性”领域的升腾，以及向着他更近的、超越常人的尺度的“英雄”和“半神”的领域的飞升。他们由荷马的伟大英雄作为代表，对他们的记忆是他最后的颂歌《摩涅莫辛涅》，当然还有狄俄尼索斯、海格力斯和基督。颂歌《唯一者》正是献给这三个“半神”形象的，在更多的后期颂歌中他们都同样直接或间接地具有结构构建的意义。按照“崇高”的标尺，后期颂歌属于这一标尺划分的还有在历史中离得较近的神性化的人物，例如在莱茵颂歌中的卢梭，荷尔德林在题献给他的诗节部分用了独特的词语：“现在我思考的是半神。”
诗意的想象力向着至高处的飙升，最终与荷尔德林把自身作为诗人安置于“崇高”的领域相符，尤其是当他的诗意的想象力对此倾注之时。这已偶然地发生在一幅幅图片般的想象之域，是某种他在《摩涅莫辛涅》中让那个“漫游之人”在阿尔卑斯山的“高路”上，当他朝着一个方向孤独地俯瞰时，向着遥远的过去回眸时得到的景观，而这个漫游的人如同过去一样也是诗人偏爱的代码。但首先这个代码在诗人向至高处上升的使命和形象中显现出来；也在诗人的悲剧中显现出来，在悲剧中他认为自己等同于“英雄”，如同在颂歌《唯一者》和《摩涅莫辛涅》的结尾处那样。
众多的法语和英语文章探讨崇高的问题，其中埃德蒙德·伯克的《我们关于崇高和美的哲学探讨》（1757年）最具特色，在德国，有波特梅尔和布赖廷格尔，克洛卜施托克，鲍姆加尔滕，英泽斯，孟德尔松。关于崇高的理论，直至康德的《关于美和崇高的感受的观察》以及他的《判断力批判》（第二卷第一分册第二部分）：《崇高分析》，席勒的论文《论崇高》，一直延续到后来的赫尔德及最终的谢林。由此十八世纪的一个基本进程就可以理解了，这也是荷尔德林参与的，也就是试图把宗教所失落之物以及在理论上不思考的抽象物从美学上予以体现。对于席勒来说，崇高服务于促成理论的理性正在摆脱的超验性。当批判理性的传统形而上学堕落成为牺牲者，崇高应当通过“温柔情调”的感染作用再现这种形而上学的对象，因此崇高之物成为了一种完全违背理性地予以规定的观念的记号，它标明了一种在世俗化的理性阐释压力下出现的情感需求。这在德国音乐和文学中，在席勒，贝多芬和荷尔德林那里，找到了它最高昂的激情。而对于谢林来说，在1800年发表的《先验唯心主义体系》中，崇高是在有限之物中对无限之物的幻觉。
至于这种诗的体征，在荷尔德林这一代趋于完整的唯心主义形态的崇高，在克洛卜施托克那里已经出现，在他1755年面世的《弥赛亚》第一卷的前言（标题为：《论圣诗》）中以及在论文《论诗的语言》中，已经作为主题多次论述了崇高，崇高性，甚至论述了诗的“高度”并以此直接影射了朗吉努斯的“Hypsos”（高度）。克洛卜施托克的诗作从绷紧的状态平淡地扩张到高度和极高度。因此，荷尔德林在1803年致韦尔曼的信中谈到了“祖国之歌的高度的和纯粹的欢乐”，并直接在这些词语之后提到了克洛卜施托克的《弥赛亚》，也就不足为奇了。
从上面讨论唯心主义的意义上，不仅有荷尔德林的后期颂歌，还有他的很多颂诗以及一些悲歌都在“崇高”的境界中，甚至在抒情的风格乐观高昂的《许佩里翁》也如同在标题的提纲中——“许佩里翁”，自从荷马为太阳神取了这个外号，用德语说是：“凌空而过者”——“高度”，“崇高”的主导观念就生效了。因此，后期颂歌以特殊的方式代表了“崇高”诗歌的类型。因为从那以来“崇高颂诗”的理论，如最近的规定已表明的，已固定于“高度的”崇高之物上。颂诗理论已经把崇高的理念与品达式颂诗结合在一起。美学的主导观念和文学的模式就这样为荷尔德林在传统中融为一体，而这个传统是他自觉地遵循的。自从十七世纪以来，人们紧随着古代修辞学家们的分析，把“小的”、阿纳克利翁风格的颂诗与“宏大的”、“高度的”品达式颂诗作为相反的类型区分开来。如果说品达式颂诗宏大、激情澎湃、崇高、激越、自然且不受规则约束，那么阿纳克利翁的颂诗则小巧、优雅、平和且循规蹈矩。品达式颂诗偏爱神、英雄、自然的壮观景物如风暴、江河、大海和山脉，阿纳克利翁颂诗则拘泥于爱情和美酒，喜欢小小的乡土的满足和轻松的品味（对这种类型的颂诗，荷尔德林在给韦尔曼的信中，谈到了“爱情歌曲”的疲惫的飞行）。尤其是品达式颂诗具有黑暗和深奥的特点，而阿纳克利翁颂诗则明白易懂。在权威的辞书中有关颂诗的文章说明了颂诗理论的这种基本结构如何坚不可摧，这类辞书有狄德罗和达朗贝尔合编的《大百科全书》，舒尔策的《美的艺术通论》。最重要的，构建了延续到十八世纪末的颂诗规范、考虑到了崇高观念与颂诗中品达模式的特殊结合的理论家是布瓦洛和他的《诗艺》和《颂诗的语言》（1693年）。
同一个诗人作品与作品之间的差距，并不比荷尔德林高度紧张的后期颂歌与他在蒂宾根塔楼中度过的漫长黑暗岁月里写下的诗之间的差距更大，这是可以想象的，在那些岁月里，来访者请求他写几句诗，这种情况并不少见。在一些甚至更长维度的构成物之后，是一种持续的、特有的松弛的、单一的诗行，然而在它们的简单中有时也会有让人激动的诗句。总是相同的风光想象，那是这位诗人从他居室里越过内卡河向当时还未被遮挡的河边草场、向地平线上的施瓦本的阿尔卑斯山眺望时的即景，还有，总是一年四季。固定不变的图景，老一套的同时也是透明的词语，表达某些没有说出来的、说不出来的东西。没完没了地呈现着在世界与一个面对日益消蚀的时光恐惧地回撤的自我之间的距离，这个我最终仍被隐没在一个假名的后面。起先常常是半催眠状态决定着诗句的语言，现在几乎仅有最简单的并列结构，以彩色花环一环套一环的链接，于是诗行的统一性和思想的统一性都倒塌了。缩减和退行成为单调呆板的自然景物的特征，它们不再生气勃勃，而是如同用同样的基本材料在沙箱游戏中塑形那样僵化不变。现在已消失很久的韵律以最简单的形式重新出现，几乎是全自动地发生，如同幽灵般仪式化地和谐协调，它总是一而再、再而三地被魔法般地召入诸如“照耀”、“晴朗”、“华丽”等词汇之中。荷尔德林仍然钟情的、最最艺术的概念是典型的“和谐”和“完美”。此种源自倒塌中的反射与一种非现实性相对立，在这种非现实性中，世界与人已经疏远至“图像”——最常用的这个词就是这么说的。荷尔德林诗意地预见到他的语言和他的存在的这一结局，他在最后的颂歌《摩涅莫辛涅》的初稿中写道：
我们只是一个符号，毫无意义
我们也无痛苦，并几乎已把
语言遗失在陌生之地。
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