我们已经探讨了电影形式、蒙太奇和类型语法是如何围绕谋杀场景形成的。最后，让我们来看看让吕克-戈达尔关于电影终结的说法，他将电影的死亡归咎于处理谋杀这一问题的失败。在《电影史：所有的历史》［Histoires du cinma: Toutes les histoires］中，戈达尔认为，当电影无法证明大屠杀及其所面临的表达问题时，电影走向了终结。纪录片《电影史-3A 绝对的货币》［Histoires du cinma: La monnaie de l''absolu，1998］ 中的旁白是这样论述的：
现代主义将个体有机体缩减为与其他数据点不同的数据点，由此产生了一种暴力，其极端文学化标志着战斗机飞行员的视角和二十世纪种族灭绝消除个体性的实践。同样，在希区柯克的俯拍镜头中，场景整体性的抽象化取代了个体细节，角色的面部特征被隐去了。但如同海明威和沃所言，俯瞰视角生成了一种创造性和结构性的观看，强烈的自省与高度抽象化一样，也标志着现代主义艺术。
希区柯克突然转向明显不同的俯拍视角常常令人措手不及，而其他镜头则引导着我们在观看一个场景时的视线。我们注视着斯科蒂对抗眩晕，挣扎着爬上钟楼去救玛德琳。我们注视着阿波加斯特走在贝茨旅馆楼梯时的脸。在一个表现汉德尔费恩被迫再现犯罪场景的俯拍镜头之后，画面切入了一个平视的中景镜头，表现出他因创伤性的重复而精疲力尽地倒下。如果说一幅立体主义画作通过想要同时从不同角度表现一个物体而质疑了透视观念及其表达，那么电影中镜头的安排则使得惊人的视角转换成为可能，这也恰恰强调了差异所带来的震惊。希区柯克使用的爱森斯坦式的不同视角的碰撞导致了场景内外的分离和不稳定的主体性。突然转向上方和画外视角将主体性分裂成观众的位置，以及角色的位置。
观众对角色的认同是公认的，但电影评论界却极少认为角色需要认同观众，或者成为其自身的观众。威廉罗斯曼（William Rothman）在讨论《惊魂记》中阿波加斯特走近楼梯顶端（和死亡）时的俯拍镜头，正是采用了巴赫金式的思路。他认为镜头中的矩形空间象征着角色的内心：此刻，镜头切换到一个俯拍视角，从这个角度来看，阿波加斯特就像被囚禁一样，楼梯空间似乎也惊人地狭窄但是，这一空间也与《欲海情魔》中象征着乔纳森的内心剧院相呼应。事实上，困住阿波加斯特的空间作为内心世界而变得生动。但是，当阿波加斯特和乔纳森身处场景之中时，他们如何能看到这一点？如果俯拍视角象征着角色的内心，这意味着角色知道从上方俯视时发生了什么，但他本人并不在那儿。罗斯曼以及其他诸多对这一场景的学术性阐释将我们同时置于多个主体位置上阿波加斯特、诺曼／母亲、摄影机。也许这是阐释者自身分散的主体性被投射于角色时的结果。但是，我们知道阿波加斯特认为自己被困于狭小空间的可能性，以及罗斯曼这么认为的事实，形成了一个倾覆力矩取景框包含楼梯的框架，楼梯框架又包含阿波加斯特。但在罗斯曼的解读中，被框住的人也是一个框架，被呈现的人可以呈现他者他看见，或包含着那个框住他的取景框或画面。这是一个隐藏在每一个谋杀场景中的时刻，尽管它并不总是被充分展现。
我们预期的上帝视角总是能够表现全知全能。在希区柯克的作品中，俯拍镜头不时插入到暴力场景之中，或者像汉德尔费恩的例子中那样，反复再现创伤性记忆，从而强调了悲剧的盲目性。相反，俯拍镜头引导我们进入场景而不是脱离场景，而反拍镜头作为经典好莱坞风格的主要特征之一，成为好莱坞电影评论的焦点。让-皮埃尔奥达塔（Jean-Pierre Oudart）、诺埃尔伯奇（Noel Burch）等人认为，反拍镜头是好莱坞电影幻觉能力的主要手段。戈达尔在谈论真正的反拍镜头时，他认为：我们不知道什么是真正的反拍镜头。勒维纳斯常常有一些很好的想法，但是当他谈及他者的凝视时，这个他者又是无法被杀死的时候，他所说的就是一个糟糕的反拍镜头。[[1]]戈达尔将勒维纳斯的无法被杀死的他者的凝视与糟糕的反拍镜头联系起来，提醒我们反拍镜头在谋杀场景中常常会走形。我们已经明白了在库里让诺夫的《罪与罚》中，拉斯柯尔尼科夫在破碎镜中的倒影如何代替了无法完成的反拍镜头，以此来表现受害者伊丽莎白对凶手的视角。通过抛弃主要观点，谋杀打破了传统剪辑的固定剪辑法。我们可以在约翰福特的《关山飞渡》和《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty
Valance，1962）等作品中看到谋杀场景中类似的反拍镜头。约翰休斯顿（John Huston）的《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）和《欲海情魔》这类包含了谋杀凶手反拍镜头的侦探片，以及像《兰基先生的罪行》这类艺术电影中，让雷诺阿使用了一个现在看起来十分经典的摇摄镜头来代替反拍镜头，表现了兰基杀死巴塔拉的场景。
戈达尔设想的真正的反拍镜头的关注点并非是谋杀，而是爱情：我有一个关于爱人们在法国各地相遇的短片计划我将其命名为尚对尚。它讲述了一个名叫艾德里安尚的女孩和一个叫吕多维克尚的男孩的故事。主人公的姓氏强调了反拍镜头的关键所在：在传统的反拍镜头中，将视野中的一方面对另一方的做法，不仅定义了（两个不同视角）这种差别，同时也否定了这种差别，它假设的是同一个连续的、客观的空间和时间。
但是在戈达尔职业生涯的早期，在远远早于这个拍摄计划之前，他使用了一个反拍镜头来表现对视双方之间的绝对距离，即《随心所欲》（Vivre sa vie: Film en
douze tableaux，1962）中娜娜［安娜卡里娜（Anna Karina）饰］去电影院观看德莱叶的《圣女贞德受难记》时的场景。戈达尔拍摄了一个卡里娜的特写镜头，来与贞德的特写镜头相呼应。贞德镜头的背景是一片空白，娜娜镜头的背景则是一片漆黑的电影院。当牧师［安托南阿尔托（Antonin Artaud）饰］告诉贞德她将会死去时，戈达尔在德莱叶的反拍镜头序列中插入了一个娜娜的特写镜头。娜娜和贞德一样，望向前方。然后，在这一序列的另一个时间点，即贞德告诉牧师死亡将会是她的解脱之后，镜头又回到娜娜的特写之上。在此处，娜娜的面部表情也与贞德相同：二人都流着泪。娜娜仍然在德莱叶影片的反拍镜头结构之外：她并不在场景之中。但是，由于娜娜正在为贞德而哭泣，后者处在电影中的电影中，她比戈达尔影片的观众更加接近贞德，观众与贞德的距离比娜娜更疏远。卡佳西尔弗曼（Kaja Silverman）和哈伦法洛奇（Harun Farocki）认为，娜娜与贞德的亲近是娜娜自身死亡的铺垫，二人保持了各自的差异和特殊性，然而娜娜的命运（遭遇暴力死亡）反映着贞德的命运。[[2]]
除了场景在叙事上的铺垫作用之外，我们还可以回到戈达尔关于真正的反拍镜头这个问题上来，想象一下我们是否可以将娜娜看着贞德的插入特写镜头作为对传统反拍镜头的变形。正如拉洛奇和西尔弗曼令人信服的讨论那样，如果这一场景的结构表明娜娜的命运被书写在银幕上，那么德莱叶的影片正在回望着她，尽管娜娜并不完全知晓这一凝视的含义。严格来说，这里并不存在反拍镜头。两个女性角色并不存在于同一空间中，贞德也从未直接看着摄影机，否则就会让她看起来像与娜娜对视一般。但是，这虽然在技术上是成立的，但却从未达到真正的反拍镜头 这一状态。对于戈达尔来说，勒维纳斯的反拍镜头无法被杀死的他者的面孔并非不真实，而是糟糕的。无法被杀死的他者的面孔在这个场景中就是其字面意义。当娜娜看着贞德的脸时，她看着的不仅是一个历史人物，也是一名演员，而两者都已经死去。娜娜注视着他者的脸，后者无法被杀死，因为他者已经被图像所取代，他者本身早已消失。如果银幕画面回望了娜娜，这种回望同样也指示了她自身内在性的消失。
如果传统的反拍镜头否定了它原本所主张的差别同一时空中的两个视点，那么这种变形的反拍镜头不仅维持着视点之间的绝对距离，也维持着各自时空中的绝对距离。娜娜为贞德哭泣之时，正是贞德面对即将到来的死亡之时，娜娜假设并哀悼着一个她无法占据的视角。她占据并实现了电影观众在这一节点上的典型位置，即在谋杀场景中，人物的出现仅仅是为了被抹杀而已。她的旁观者位置让人回想起罗斯曼关于阿波加斯特的观点：罗斯曼不会采用受害者的视角，他认为受害者不会侵占他和摄影机的视角。对于希区柯克和戈达尔而言，谋杀场景对某一特殊视角的明确否定制造了一个悖论鸟瞰视角导致了盲目性，电影银幕则报之以凝视。
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