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| 編輯推薦： |
阿城先生多年以来各类文章首次集结出版。
收录的文章为阿城先生亲自选定，其中许多篇目为阿城先生独家提供，从未见于国内报刊或网络。体例也为阿城先生亲自编订，权威性自不待言。
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| 內容簡介： |
阿城先生多年以来各类文章首次集结出版。
收录的文章为阿城先生亲自选定，其中许多篇目为阿城先生独家提供，从未见于国内报刊或网络。体例也为阿城先生亲自编订，权威性自不待言。
《棋王 树王 孩子王》简介：内容包括以往版本都有的《棋王》《树王》《孩子王》三篇中篇小说，以及以往所有中文繁简体版本的序言，还加入了外文版序言，如日文版、意大利文版，1985年初版时画家曹力为其所作的一幅漫画像这次也有收录。所以要论内容之全，没有哪个版本比得上这本。
《遍地风流》简介：经典短篇小说集，收录了70篇作者的短篇小说，其中有十多篇是之前版本的《遍地风流》没有，这次新添加的。另有作者提供的新增照片。
《威尼斯日记》简介：阿城先生经典随笔集，作者以日记的形式记录了旅居意大利威尼斯时的见闻、随感等。另有作者提供的新增照片。
《常识与通识》简介：新版与旧版大为不同，新版增添了谈话集这一部分，字数较以往增添了一倍之多。整本书分两部分：第一部分为《收获》专栏文章集结集，第二部分为对谈文章集结，同样在《收获》杂志上刊登过。第一部分即旧版《常识与通识》的全部内容，第二部分为此次新版增加的文章。整本书的内容主旨为普及诸多科学与人文常识，笔法生动，引人入胜。另有作者提供的新增照片。
《闲话闲说》简介：阿城先生散文集，闲谈中国世俗与中国小说。充分体现了作者擅长清谈的风格。另有作者提供的新增照片。
《文化不是味精》简介：散文随笔集。分为文化、电影、绘画与摄影、音乐、人物等部分，谈及的话题十分广泛，显示了阿城先生浩瀚惊人的知识范畴。
《脱腔》简介：散文随笔、谈话集。分为三个部分：第一部分为作者任《华夏人文地理》主编期间为其所写文字的集结；第二部分主题为阅读，内容为阿城先生读书所得所感；第三部分主题为谈话，集结了诸多与名家对谈的文章及记者访谈文章。
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| 關於作者： |
阿城，作家，编剧，摄影师，文化项目策划者。
1984年，开始发表文字，以小说《棋王》著名。其他陆续有剧本、杂文、评论等；1985年，美国爱荷华大学国际写作计划驻校作家；1992年，获意大利NONINO国际文学奖，同年５月，意大利威尼斯驻市作家；1995年，香港科技大学驻校艺术家；2000年，台北驻市作家；2014年6月，出版《洛书河图：文明的造型探源》一书，获选中国书业年度图书。
2005年，第62届威尼斯电影节金狮奖评委；2006年，为《刘小东新作：多米诺》制做图片记录和纪录片；2008年5月，获邀为韩国全州国际电影节大师课程教授者；2008年9月，第11届威尼斯国际建筑双年展中国馆策展人。
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| 目錄：
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阿城文集之一：《棋王 树王 孩子王》
阿城文集之二：《遍地风流》
阿城文集之三：《威尼斯日记》
阿城文集之四：《常识与通识》
阿城文集之五：《闲话闲说》
阿城文集之六：《文化不是味精》
阿城文集之七：《脱腔》
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| 內容試閱：
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中国电影的世俗性格
中国有两样东西紧追世界水平，一个是杀人的核武器，另一个是电影。
美国制造出第一颗原子弹之后二十年，中国也有了原子弹。法国发明了电影之后十年，一九五年，中国也开始尝试拍电影，最初是京剧名角谭鑫培的戏曲片断，后来一些搞文明戏，也就是话剧的人，例如郑正秋，开始加入电影制作。很快的，中国有了故事片。
在意大利都灵举办过中国电影回顾展，其中有部一九二二年的默片《劳工之爱情》，编剧、导演、演出就都是这个郑正秋。《劳工之爱情》是只有三本的滑稽动作片，一个木匠想讨药店老板（郑正秋饰）的闺女做老婆，药店老板要木匠提供很多买药的人之后才会答应。木匠正被每天在他楼上跳舞的人吵得很烦，于是就将木楼梯改造了。跳舞的人们下楼的时候，木匠转动一个机关，楼梯变成了滑梯，摔伤的人都去药店买药治伤，木匠于是娶到了药店老板的女儿。
一个巧妙的世俗故事，类似话本小说开篇的小段子。中国电影的正篇，是紧紧伴随着世俗一路下来的。电影的性格是世俗，古今中外都一样。
整个二十年代、三十年代和四十年代，中国都有非常好的电影，包括日本侵略中国的时候。四十年代有一个女演员叫李香兰，她主演的电影在敌占区非常轰动，所有的中国老百姓都以为她是个中国女人，其实她是个日本女人。一九四五年第二次世界大战后，她回到日本，现在是日本的参议员，八十年代初访问中国大陆，很多人还记得她。这段传奇故事，近年香港已经拍成电影。
正当中国电影好景正旺的时候，我说的好景，意思是不但票房好，而且在电影语言上不断有建树，一九四九年，一切都有改变。
都灵影展上最被意大利人看好的《我这一辈子》，四九年的时候，因为中国内战的原因，没有拍完，四九年以后，继续拍完。毛泽东看了这部电影之后，问他的属下：我们有没有这样的演员？他的意思是指主角石挥先生。属下被问得莫明其妙，我们是什么意思？难道石挥不是我们中国人吗？一九五七年，石挥，投海自杀，他是在去看他母亲的海船上跳下去的。一个星期之后有朋友在上海的一家旧货店发现了石挥的手表，查到了卖表的人，这个人说是从海滩上一具尸体的手腕上摘下来的。尸体呢？不知道。这个中国当代最伟大的演员与导演不属于我们，他没有被划为右派，是因为他死了，可是他的名字与影片在中国消失了将近三十年，要由意大利人在都灵重新提起他。
费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，成熟到将世俗性格升华，再多一些这样的影片，形成现象，发展下去，起码这篇文章会好写得多。一九四九年，中国人民解放军兵临城下，制片商将电影史投入火焰与水井，商人永远在政治上比艺术家敏感。
五十年代初，毛泽东批判电影《清宫秘史》，似乎还没有引起广泛的注意，但紧接着对电影《武训传》的批判就是一场运动了，毛泽东在党的《人民日报》上亲自写文章，不少著名的知识分子纷纷参与批判。由此开始，一部中国大陆当代电影史，几乎就是一部电影□□□的历史，可以一直数到今天。
列宁说过电影是最重要的艺术，这句话到了中国，电影就得在火上煎烤了。但是细查四九年以来的中国大陆电影，仍然是一条世俗的制作路线，称呼上也像，工农兵电影，电影为工农兵服务。既然是世俗的路子，倒也出了不少喜闻乐见的电影，当然传统中的教化也被推到极端，强调提高群众的革命觉悟。一直到中国大陆的文化大革命，因为世俗生活被彻底破坏，所以没有电影了。忍不住在电影中教化一下是免不了的，尤其是手上有绝对权力的时候，但搞到只有教化的地步，就使中国大陆的电影为世界电影做出了拍不出电影的榜样。
我曾经问过我的父亲一些有关中国电影的问题。之所以要问他，因为他算是中国共产党里的电影评论家。批判电影《武训传》时，毛泽东派了一个调查小组到武训的家乡山东聊城去，他是实际的负责人，组员包括江青，调查组每天将调查材料转送到北京供毛泽东写批判文章。一九五七年，他派记者并亲自去中国电影的发源地上海，搞了一个专题好的国产片为什么这样少？。这一年，他还以《文艺报》本报评论员的名义写了一篇评论《电影的锣鼓》，指出党对电影的干涉，提到票房价值，说为工农兵的电影不能内容只有工农兵，于是毛泽东在最高国务会议上亲自点名批判他，说台湾转载了这篇文章，又说，钟惦这个名字很怪，文章倒还可以看，这有点像问一个不叫波罗的意大利男人你为什么不叫波罗。
钟惦于是带着他的怪名字消失了，那时他三十七岁。二十一年后，一九七九年，允许他用他的怪名字发表影评，于是中国八十年代的电影又开始有他的影响。
我常常从旁观察这个几乎是新中国电影的阴影的父亲，我的第一个问题是，电影文学究竟是怎么回事？当时电影界正在激烈争论电影文学是不是文学。阴影回答，电影文学是为电影审查者写的通俗文字，因为审查者看不懂电影工作本。中国电影文学是五十年代初向苏联学的，而苏联建立了社会主义电影审查制度。阴影点了支烟，接着说，电影是可以进中南海的艺术，中南海不看小说，所以电影。
直到今年，张艺谋的《大红灯笼高高挂》《菊豆》仍然是由点头，才被允许在中国放映。一个法国电影史家说过，不懂电影，因为他们审查剧本；懂，因为他审查剪接。
八十年代初，文化大革命后第一批从电影学院毕业出来的年轻导演开始拍电影了，这几乎是一个偶然。张艺谋与何群在一九七七年考北京电影学院的时候，因为年龄超过，不被录取，但是这件事闹到了当时的文化部长黄震的办公桌上，黄震曾做过很久的驻法国大使。黄震批准了超龄者的入学，造成了超龄者毕业时的麻烦。电影学院将这些当年的超龄者分配到一个边远省份广西的电影制片厂去。那里有世界著名的桂林山水，但优美的风景没有刺激起这个电影厂拍片的欲望。你如果明白，电影市场与你毫无关系，不拍电影也能领到工资，而拍了电影反而可能碰上审查的麻烦，你就知道你该怎么做了。何群的幽默是：还能怎么样？再往下分就到越南河内了。
张艺谋他们轻易地取得了第一次拍电影的机会，重要的是他们没有浪费这个机会。这次机会的结果是影片《一个和八个》，根据诗人郭小川的长诗改编，编剧、导演是张军钊，摄影张艺谋，美工何群。电影在北京审查时造成内部轰动，但是没有通过。我还记得电影放完后，一个上了点儿年纪的审查者一边打毛线衣一边说：怎么自己人把自己人打死了？
阴影对张军钊说，不要按审查的要求做修改，否则留下的是一个不完整的电影。这部电影后来还是删去了不该删去的部分，六年以后批准上映，这时陈凯歌的《黄土地》，张艺谋的《红高粱》已经在国际上造成轰动，这一批毕业生已被称为第五代导演。《一个和八个》最初虽然没有通过，但它让掌握电影生产的人意识到，这一批人是能拍电影的，而且可能拍出好电影，最低程度，能拍出得奖的电影，于是第五代有了最好的条件：机会。
这之后，第五代的电影几乎形成了一个规律：拍片，送审，通不过，造成未演先轰动。西方的电影奖助长了导演与当权者双方的敌意。有意思的是，审查者的封杀行为，具有一种广告效果，反而使观众期待被封杀的影片。
八十年代的中国电影无疑是第五代的电影。但是从世界电影的范围来看，第五代电影在这十年中没有真正的个人对电影的区别思考，我们只要把所有他们的电影放在一起看，就会发现其中的雷同。第五代的电影有共同的特征，这个特征使他们能够区别于中国历史与现在的其他电影，但互相的区别不大。如果我们观察第五代的文化结构，也许原因在这里：无从了解四九年以前的中国电影文化，童年期的苏联电影的记忆，文化大革命前的革命世俗电影，文化大革命后大量涌入中国的美国商业电影和日本商业电影，对欧洲当代整体文化生疏，但是对欧洲电影奖非常有兴趣。
这个文化结构正好是一九四九年后中国大陆□□文化的一个缩影与演变。
第五代电影的共同特征在于它们是反世俗的，这一点不易被察觉。有个根本的东西迷住了中国大陆的人，尤其是知识分子，即想要建立一个纯粹的社会。这个社会将割断传统世俗，这种理想与共产主义、超现代国家、古典大同理想等等混杂在一起，从新民主主义到横扫一切牛鬼蛇神，地是年年扫，将世俗生活的生态平衡彻底□□，以文化大革命为极致。，到现在的城市居民由街道居民委员会监督管理，自为的世俗生活有何角落得以自处？
第五代电影的形象是人民，潜移默化的内心意识则是新中国的反世俗，这本来可以进入作家电影的境地，而且中国大陆的电影制度恰恰歪打正着，拍电影的人不必操心利润，于是电影中或明或暗的切近世俗的因素，就可以不必考虑。说实话，这样优越的条件，可不是全世界到处或随时都有的。
正因为第五代反世俗，所以他们有艺术之心，但也因此误会了中国电影的性格。
八十年代末与九十年代初，新的变化悄悄开始了，以改编王朔的小说为特征，中国电影开始走向世俗，九年被大陆电影观众称为王朔年。比电影更具有世俗性格的电视连续剧中，王朔参与的《渴望》《编辑部的故事》《爱你没商量》，以切近的世俗景观，征服了世俗之心。
王朔的小说语言充满了四十年来大陆的□□语言，但这些语言完全被赋予为另外的意义，形成一种所有人都忍俊不住的颠覆景观。由王朔的小说改编的电影，成为所有人的重新发现与发泄的催化剂，而且是开心的娱乐。这种世俗景观，是四十年来没有过的。
原因呢，当然是如今中国大陆的世俗生活开始有了一点点自为的余地。
王朔小说改编为电影的最好的应该是《顽主》。故事讲三个现在的都市失业青年，合伙开了一个TTT公司，意思是替人排忧，替人解难，替人受过。例如替丈夫去挨老婆的骂，替不愿意出现的男方去与女方谈恋爱，做一肚子气没处发的人的发泄对象，替想成名的作家制作一个假的发奖大会，然后收取酬金。观众笑破了肚皮，演员们一本正经，男主角的父亲在银幕上一语道破：你们为人民排忧解难？那要共产党干什么？
三个年轻人的公司被迫关门了，当他们离开的时候，镜头慢慢地扫描着公司门口成百上千的老百姓在耐心地排队等待排忧解难，剧终。导演米加山年龄与第五代相仿，大概因为不是电影学院本科，所以没有被归入第五代。影片中的三个男主角由此成为观众最喜爱的演员，他们松驰、冷淡的幽默控制，成了以后他们参加演出的影片的票房保证。
世俗生活的余地大到导演米家山今年开了一个告别影坛的招待会，转入经商。
当然与此同时还有被官方定为主旋律的历史片，耗费巨资，拍摄一九四五年到四九年之间的内战与中国共产党建立新政权的故事，及有关毛泽东、周恩来等人的传记故事。伟人以满足世俗愿望的半俗人形象出现。在这些影片的角色当中，大陆观众对中国共产党的前敌人蒋介石非常感兴趣，大致说来，四十年的中国大陆电影中，总是反面角色比正面角色演得生动，反面角色常常能传达丰富的世俗质感。
但真的主旋律恐怕是中国大陆电影开始恢复传统中的世俗性格，由此而恢复中国电影的生态平衡。电影是一种工业生产系统和商业运转系统，作为市场，必须有足够的电影种类满足世俗需要，例如中国电影中缺乏歌舞片的种类，这大概与中国的多数民族汉族缺乏歌舞特征有关。但是中国大陆电影在最近几年有大量的武侠片，中国的武很容易被转成舞。去年中国大陆有一部电影叫《双旗镇刀客》，被认为是最有风格的武侠片，但在熟悉瑟吉欧雷奥尼（Sergio Leone）的意大利式西部片和日本剑侠片的观众看来，这部电影几乎是一种抄袭。导演忽略了其中一个吹牛而无能的角色，而这一点恰恰被克林伊素（C. Eastwood）抓住，拍了UNFORGIVEN（《无可原谅》），成为今年美国电影票房、影评的抢手货，商业声誉的句号极有可能由奥斯卡奖来点。《双旗镇刀客》痛失变化刀法的良机。
也许中国大陆需要的是将电影文化水平恢复到一九四九以前，倒退有时是一种进步，首先满足本土，国际反而其次。要知道，中国大陆有十一亿人，能看电影的就算五亿人吧，票价就算一元人民币（合0.2美元，实际票价要比这个数字高），不管制作质量如何的一部电影，五亿人每人只看一次，票房就是五千万美元，而中国电影的平均制作费是一部两万美金。这是不是有点像《天方夜谭》？
第五代在九十年代初开始用早期认真的态度转向商业电影的制作。张艺谋从《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》一路下来，中国文化的包装功力越来越强，这种包装使巩俐成为明星，明星就像圣贤，是世俗的理想，也因此世俗常常不理会明星在演技上的粗率。张艺谋的最新影片《秋菊打官司》，利用了巩俐是一个本色演员的局限，电影成功了，而巩俐在同时拍的另一部电影《梦醒时分》里，糟糕得令人惊奇。
张艺谋对自己终于可以去电影院观察观众反应感到欣慰。反观他在《红高粱》中的混乱（抬轿一场的歌舞完整到观众以为是部歌舞片，荒原背景中的性与暴力又转向西部片，结尾的民族大义正该煽动，却草草结束。搞对了，会是一部后现代观念的影片呢），《大红灯笼高高挂》中对人物关系的平面处理（这要由编剧负责），《秋菊打官司》确实是他把握中国大陆当代世俗的圆熟之作。张艺谋从做摄影师开始，就显示出他是重量级的商业电影制作人，是什么误导他经历十年才语言顺畅起来？张艺谋是第五代中转向世俗的先行者并且最为成功，商业的正常运行使他的私生活已成为广告，质感饱满，只是这个老实人不明白到此境界，老实也是广告。
陈凯歌从《边走边唱》之后，今年完成《霸王别姬》。陈凯歌终于放弃非商业的做法，在这部电影里启用三个明星，包括大陆的巩俐和香港的张国荣，造成拍摄期间的轰动。
何群前年将中国大陆五十年代的革命通俗小说《烈火金刚》改编为电影，票房惊人。
田壮壮对世俗的不敬，浪费了老舍的《鼓书艺人》，摇摆中拍了《摇滚青年》，终于敬了，拍《大太监李莲英》，最近的《蓝风筝》切入世俗情致，却被禁至今。
李少红的《血色清晨》最为可惜，环境质感与影像的力度都超过《秋菊打官司》，戏剧性也直逼十年前的法国名片THE RETURN OF MARTIN GUERRE（《马丁格尔归来》），但由于编剧上的犹豫，失却饱满。这是第五代早期通病，不能或者走向艺术的鲜明，或者达到通俗的圆融。例如《黄土地》是试验商业影片，评论却被导演的说明误导了，评为试验艺术影片，反过来又误导了导演。第五代一个文化情结上的潜台词是：商业是庸俗的。中国大陆的电影评论者很长时间不敢使用商业片这个词，后来东张西望地称呼娱乐片。
四十多年干瘪的世俗生活，失却了自为的性格与精神，滑稽吧？
其实一九八九年中国有一部《过年》，应该进入中国电影编年史。导演黄建中，被算做第四代，突然摆脱以前反世俗的尴尬，拍了一部精妙的影片。影片对中国世俗的把握，对多重角色的呈现，对狭小的戏剧时空的调度，都有令人不易察觉的好。
同是第四代的谢飞，也在《香魂女》中达于成熟。有意思的是一直坚持世俗路线的第三代谢晋，好像把握不住世俗现状了，从票房中淡出。谢晋前些年的《最后的贵族》，在片名上开了孙中山先生一个玩笑，孙先生推翻了贵族社会，何再来贵族，而且还有最后的？迎合世俗，也要明了中国近代史。白先勇的《谪仙记》不是乱起的题目。
阴影没有看到这些影片，经过长期的疾病折磨，他于一九八七年去世，他没有完成正在主编的《中国电影美学》，那时正是中国大陆电影的一个周期性低潮。
凡是有关中国大陆电影，总是苦难良多。中国大陆电影开始重新展示世俗性格，也许是希望？锁入抽屉里的反世俗情结，也许在隐隐作痛？
注：原刊于意大利《君子》（Esquire ），1993年。
中国人与中国电影
中国电影的特点在于它是世俗的，直到今天，中国没有出现过类似西方的试验电影，或者所说的知识分子电影。
中国电影的初期作品，大部分是记录戏曲表演。中国所谓的戏曲，就是意大利的歌剧的意义。老百姓对戏曲的迷恋，可以用路程来说明，他们常常徒步走很远的路，例如五十公里，去看一个剧团的演出。七十年代，我在乡下，每到放电影，我也是要走十公里去看，如果算上回来的路，是二十公里。
我记得很清楚，一九七六年一个夏天的晚上，我所在的山区放《刘三姐》，有人从早上就开始出发，傍晚赶到，坐在路边吃带来的干粮。《刘三姐》是中国广西的一个很有名的歌剧，当晚赶来了大约四千多人，放映机和银幕摆在两山之间，人们就坐在相对的两座山的斜坡上，情形有点像古罗马的剧场。只要能看到电影，一般人不在乎看银幕反面的故事。
当天晚上的高潮是，电影放完后，四千人要求再放一遍，放映员不干，于是放映员被包围了。商量的结果是，放映员要求吃一顿好饭，之后就再放一次。四千人于是等待了一顿饭，从洗菜，淘米，杀鸡，直到喝完最后一口汤和饭后必须的一支香烟。当银幕再次闪亮的时候，我可以给幸福下定义了。
中国现在还有七亿人在用古罗马的方式看电影。无论多糟糕的电影，只要十一亿人一人看一次，利润就大得惊人。
当中国电影开始进入故事片的时候，它的题材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都灵举办的中国电影回顾展，充分展示了中国电影的世俗性格。
中国文化里虽然有很艰深的形而上的哲学部分，但中国文化的本质在世俗精神。这也是中国历尽灾荒，战争，革命而仍存在的真正原因。意大利新现实主义电影是第二次世界大战后意大利电影对现实的思考，而中国电影从一出生就在发挥中国文化里的世俗精神，所以这两者不是同样性质的文化现象，其实是不能做出中国电影里的现实因素早于意大利新现实主义电影这种判断的。
首先，中国的世俗精神是靠自身净化的，任何外来的东西，都会很快被同质化，。当世界在判断中国的甚么时候结束的时候，有一个定义上的疏忽，就是，中国要结束的是，还是？没能净化中国的世俗精神，反而是中国的世俗分解了。将近两千年前的例子是印度佛教传入中国。佛教传入中国的时候，佛教在印度已处于灭亡时期，当中国世俗同质化了佛教以后，佛教以印度佛教的假象流传至今。假如释迦牟尼和马克思现在到中国，中国人一定请他们喝茶，聊一聊天气，病痛，孩子们是不是有出息，待他们如远方的来客。如果两位伟大的创始人非常关心他们的教义，我不知道后来他们会愤怒还是愉快。
一个非常实际的例子是三百年前利玛窦到中国传播天主教，遇到入教的中国人究竟能否拜祖先的问题。利玛窦主张可以，他是懂中国的。远在罗马的教皇同意的时候，黄皮肤的上帝子民就多，不同意，立刻就少。
中国人与中国电影也是如此。我还记得五十年代意大利的《偷自行车的人》放映时，影片结尾父亲被带走，儿子在路旁跟着，电影院里的中国人哭成一遍。三四十年代，中国妇女进电影院一定要带手绢，如果电影没有让她们用上手绢，电影就是不成功的，我还没有发现那时的哪部电影敢于漠视电影院里的手绢。当代中国的导演里，只有谢晋是明白中国世俗精神的。
第五代导演陈凯歌的第一部影片《黄土地》，是一个混合物，中国世俗精神里的主要构成物，悲，欢，离，合，《黄土地》里都有，质感也很强，但是这部电影很少有人看，在西方得奖也于事无补。我曾经特别到电影院里去看，观众有四个人。当电影中的男主角最后像佛一样出现在地平线上时，我大概明白了只有四个人看的一部分道理：女主角死了，可以救苦救难的佛来干甚么呢？尤其这个佛代表的是共产党，代表的是西方科学精神之一的马克思主义，没有让死人复活的神奇能力，它与中国的世俗要求是冲突的，令人讨厌的。这与中国世俗精神的自身净化的规格是不符合的。
所谓世俗，就是现世的。印度佛教的轮回的终极目的是如何脱离现实世界，中国把它改造为回到一个将来的好的现实世界，也就是说，现在不好，再被生出来，会好。这次赌输了，再开局，也许会赢，为甚么要离开赌场？释迦牟尼的原意是离开赌场。
所谓世俗的自我净化，就是用现实当中的现实来解决现实的问题。比如一个人死了，他或她的亲人痛哭不止，中国人的劝慰是：人死如灯灭，死了的就是死了，你哭坏了身体，以后怎么过？哭的人想通了，也就是净化之后，真的不哭了。天主教中的天堂，实在吸引不了中国人，在中国人看来，进天堂的意思就是永远回不到现世了。反而基督能为人治病，基督的复活，对中国人吸引力很大。原罪，中国人根本就怀疑，拒绝承认。
儒家传统里的忠、义，是对现实中的人忠和义。孝，是对老人现实生活的承担。仁，是尊重现实当中的一切人。贞，好像是要求妻子忠于死去的丈夫，其实是对现实中的肉欲生活的持久独占的哀求，因为是宋以后才塞进儒家传统的，与世俗精神有冲突，所以经常成为嘲笑的对象。悲，欢，离，合，悲和离是净化，以使人更看重欢与合。
这一切，都是中国世俗精神里自身净化的具体措施，自成系统，加不进东西了。，只要不严重压制世俗的最低要求，就能久长。这也就是之后中国的现状。你可以说这是落后的，保守的，但这是现实的。也正因为是现实的，所以中国近代唯一的思想家鲁迅最后是悲观的，失望的。鲁迅对青年都失去希望，这悲观真正是冷的。鲁迅反对读中国古书，但他晚年在病中只读中国古书，他说洋书太重，古书轻，躺在床上只能读中国古书，这悲观是无奈的。鲁迅死前写道，本来要学基督徒的宽恕，但想来想去，决定一个都不宽恕，这悲观是彻底的。
第五代导演中的张艺谋从他的第一部电影《红高粱》开始，就努力走向世俗，之后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》，无一不是这种努力的结果，直到得威尼斯电影奖的《秋菊打官司》。这似乎是中国电影与中国世俗精神的再结合的高峰。
其实这很可能连开始都不是。
我上个月又看了一遍我收藏的中国二十年代的电影《神女》的录相带，为的是与《大红灯笼高高挂》做个比较。结果是无声的黑白的《神女》令我感动，而有声的彩色的《大红灯笼高高挂》令我疑惑，中国电影丧失了对中国世俗精神的直觉，在包装上游荡。
我们不妨做一个大概的比较。之前的中国电影，大部分是由直接为电影写的剧本而拍摄的，中国八十年代以来的电影，大部分是由小说改编的剧本而拍摄的。从世界的电影与文学的关系来说，这个比较可能没有意义，但我要说的是，中国当代电影以非常高的比例改编自文学，第一可能暗示出本世纪初电影借助戏曲的原始状态的循环，第二，透露出中国当代电影的原创力其实是软弱的。
对中国最大的伤害，是这个理论是反世俗的。当中国的以的名义毁灭中国的世俗体系与精神时，中国电影当然。由批判电影而引起的中国政治运动，或政治运动必然批判电影，四十年来一直不断，这是世界电影史上的奇观。
当我从这个角度检视八十年代末到现在的中国电影时，发现被中国电影批评忽视的一些电影，充满了中国（大陆）当代的世俗精神，例如由王朔的一系列小说改编的电影，它们由当代的世俗语言构成，其中的《顽主》是最完整顺畅的。从文学批评的角度来看，中国的先锋小说并没有完成对中国专制暴力语言的颠覆，它们是另立了一个语言系统。而例如像《顽主》这样的电影，充分使用了四十年来的政治语言，结果却是荒诞的，颠覆的。回想起，学生的语言带有奴性，这与他们缺少世俗经验有关，市民的语言却充满颠覆性。
我近年对中国电影的经验是，在西方得奖的中国电影缺乏中国的世俗精神（我的意思不是指它们不是中国电影），充满中国世俗精神的中国电影暂时还不会在西方得奖。不过有例外，比如台湾导演侯孝贤的《悲情城市》，也得了威尼斯电影奖，但这部电影没有多少西方人看，好像在证明我的说法有点道理。
注：原刊于意大利《君子》（Esquire），1993年。
且说侯孝贤
七十年代末，我从乡下返回城里。在乡下的十年真是快，快得像压缩饼干，可是站在北京，痴愣愣竟觉得自行车风驰电掣，久久不敢过街。又喜欢看警察，十年没见过这种人了，好新鲜。尚记得十年前迁户口上山下乡，三龙路派出所的户籍警左右看看，说：想好喽，迁出去可就迁不回来啦！我亦看看左右。八年，开始厌警察，朋友指导我说这才有个北京人的样子嘛。路何漫漫，接着虚心接受城里人的再教育罢。另一种回到城里的感觉是慌慌张张看电影。北京好像随时都在放内部电影，防不胜防，突然就有消息，哪个哪个地方几点几点放甚么电影，有一张票，门口儿见。慌慌张张骑车，风驰电掣，门口人头攒动，贼一样地寻人，接到票后窃喜，挤进门去。灯光暗下来，于是把左腿叠过右腿，或者把右腿放到左腿上，很高兴地想，原来小的在乡下种地，北京人猫在内部看电影呀。
慌慌张张的结果是看了不少愚蠢的中外电影，心理学的逻辑认为被诱惑不成立。想想自己，有道理，应该不会被电影愚蠢，而是我愚蠢。但聪明人之多，使八十年代初五年大陆文艺热闹非凡。与其说政治，不如说文艺人将政治通于商业广告，凡触政治大小忌，必沸沸扬扬。也难怪，几十年下来，文艺人都兼精政治，只是闪避和手眼通天的区别。京中会议讲演繁多，小道消息惊心动魄，无数天才乃至各种主义直至特异功能，轮番淘汰。没有快刀斩乱麻的本事，只好一个晚上都是梦。
一九八六年春，由拍了《黄土地》而声名大噪的凯歌介绍荣念曾给我认识。这荣念曾甚是谦谦，骨子里却侠，我因下面一件事总要感谢他。
一天荣念曾邀我去他那里，说录了几个东西，值得看看。荣念曾住北京西郊友谊宾馆，是个有警察把守的地界，我骑自行车去，自然被叱下来，在小屋里盘问许久。
找到了荣念曾，五十年代曾经是苏联人住的单元里有一架日本电视机，还有一部SONY录像机。荣念曾把一盒录像带放进录像机里，一会儿，影像开始出现了。初时我倒不在意，因为北京流传各种录像带，又常会碰到十几人屏声静气地看妖精打架，带子翻录的次数过多，成年男女妖精真成绿的了。
厂标之后是创作人员，导演侯孝贤等等，都规规矩矩。我还记得第一个画面是门柱上钉块小木牌，楷书高雄县政府宿舍，开始有画外音，好像是个男人揉着眼睛自言自语。我很喜欢这种似乎是无意间听到的感觉，有如在乡下歇晌，懵懵然听到甚么人漫声漫气，听也可，非听亦可，不必正襟。
画面也像是无意间瞥到的，我于是危坐，好像等到了甚么。阿哈赢得玻璃弹子，将它们自以为稳妥地藏在树下，回去被母亲问是不是拿了家里的钱，犟嘴，被母亲打，直接转回树下，玻璃弹子统没有了，母亲用蒲扇打阿哈的小腿，阿哈跳来跳去，远处祖母坐人力车回来了，于是一家人走过去。摄影机并没有殷勤地推拉摇移。
我心里惨叫一声：这导演是在创造素读嘛！苦也，我说在北京这几年怎么总是于心戚戚，大师原来在台湾。于是问道侯孝贤何许人，荣念曾答了，我却没有记清，因为耳逐目随，须臾不能离开荧幕。
从来没有看到过拍得这么好的少年人打架。人奔过来，街边的老头依然扳着腿吃食，人又奔过去，转过街角，消失，复出现，少年人的精力，就是这样借口良多，毫不吝啬。挥霍之中，又烦愁种种，弹指间就嘴上长毛。第一次遗精，用手沾来闻，慌慌的。父亲死了，守夜时听鬼故事。母亲死去，哭得令哥哥奇怪地瞄一眼。人就是这么奇怪地长大了，渐悟世理。而明白之后，能再素面少年时的莫明其妙，非有特殊的品性。
在此之前，我看过特吕佛（F.Truffaut）的《四百下》（Les Quatre Cents Coups），好像只是用铅笔在纸上擦来擦去，一个电影就拍完了。当时也是打听这特吕佛何许人，说是法国人，于是铭记在心。后来在香港得陆离送的一薄本楚浮专集，才知道楚浮即是大陆译成特吕佛的，《四百击》译为《四百下》，但我喜欢楚浮这译名。
看完《童年往事》我大概有些颠颠倒倒，荣念曾在一旁请人一顿好饭似的微笑着。看另外一盒现代舞蹈时，凯歌来了。凯歌拍完《黄土地》后，正在筹拍《孩子王》，我怕干扰他，言明绝不参与，但还是忍不住用《童年往事》暗示了一番。凯歌到底强悍，不受影响，拍成自己样式的电影，顺便用镜头将《棋王》《树王》也轻轻扫荡了，自有幽默在，令我思省当初用暗示干涉创作自由的滥好心。
一九八六年夏天，我在香港留了一个月。一日方育平来，说侯孝贤这两天在香港客串舒琪的《老娘够骚》，愿意的话，去看看。当然愿意，并促快走，方育平说，要到晚上啦。
方育平开车，走了很久。香港地方小，走那么久，无疑是我错觉所致。那时海峡两岸还在神经过敏抽筋时期，所以方让我候在路旁，他唤侯孝贤出来。当夜无月，又不在城里，黑暗中点了支烟，老老实实地吸，一会儿，方育平引侯孝贤、柯一正来，握手，与侯孝贤的第一面竟是看不清面目。互相问候，我当下即辨出《童年往事》的画外音就是孝贤的声音。
到得亮处，孝贤是小个子，直细的头发扇在头上，眼睛亮，有血丝，精力透支又随时有精力。孝贤很温和，但我晓得民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事情摆平了。
孝贤提到他想拍《孩子王》，令我一惊，其实大喜，继之无奈，告诉孝贤凯歌已经着手了。
在香港只得惊鸿一瞥。后来孝贤托人带到北京一盒牛肉干，儿子立刻拿了几大块到街上与邻居小孩分吃，不一会儿即进来再要，说，隔壁小军他们喜欢吃，我说，告诉他们，你爸爸也喜欢吃。
第二次见面是当年九月在纽约，林肯中心放孝贤的《童年往事》，胶片的，也就是真迹，于是赶去看。在门口会到孝贤，焦雄屏用我的相机拍张照片，洗出来是模糊的，类似夏阳笔下照相写实主义的闪过的人影。后来去张北海家聚，拍的几张，亦是模糊的。我寻思这侯孝贤果然厉害，有他在镜头里，大家就都不清不楚的。
这之后的收获是谭敏送的孝贤的《恋恋风尘》与《风柜来的人》的翻录带。住在丹青家，两个人点了烟细细地看这两部题目无甚出奇的片子，随看随喜。完毕之后，丹青煎了咖啡，边啜边聊，谈谈，又去放了带子再看，仍是随看随喜。之后数日话题就是孝贤的电影，虽然也去苏荷逛逛画廊，中城看看博物馆，买买唱片寻寻旧书，纽约亦只像居处的一张席子，与话题无关。
《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处，即少年人的情。民国之后，动辄讲大时代，到底也有过几回大境遇。不料这大到了艺术中，常常只僵在一个大上，甚或耻于不大，结果尾大不得掉之。年以后的大陆，时时要大，不大，不但是道德问题，而且简直反革命，例如向的某某周年献礼，你敢小么？
不妨随手摘录些耳熟能详的日常用语：大跃进，大扫除，大鸣大放大字报；大团结，大锅饭，大大低估了；大丰收（该词难解在丰收难道会是小的吗？），大检查，文化大革命；党内最大的走资派，大多数是好的；大兵团作战，大大推动了，三大法宝；大讲特讲，社会主义大家庭，大是大非；大公无私，大无畏的无产阶级革命精神??比较下来，大头针，大写字母，大肠杆菌，实在无颜称大。
八五年在上海与朋友闲扯，其中一个女作家忽然恐惑起来，说，北方人有黄河可写，我们上海人怎么办？我只好苦笑，安慰说上海不是在长江的入海口嘛。还记得一个颇有名气的画家朋友翻看洋文画册，终于不解地合上画，叹道，都说是大画家，怎么老画些小苹果儿？我倒喜欢他大话说得老老实实。
终于弄得头大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。几次看别人拍电影，都是打板后，没人叮嘱，演员们却个个微微把肩吸高了。后来学得一个没有表演的表演，又卖力去表演没有表演，浓妆淡抹总不相宜。但这些常常被自用一个风格来圆场，观众当然明白那骨子里是不明就里四个常用字。中国三四十年代的电影，一路好好的，结尾忽然说起大话来，处在当时，可能有彩头，时过境迁，只觉得像细细吃面忽然打嗝。
转回来说这个情，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地传》暗杀一场，上百万人的场面，几闪而过，类似大鼓只敲了三两下，毫不痛惜投资。苏轼写《赤壁怀古》似倾盆大雨，中间却撑出一柄伞，说，小乔初嫁了。中国文章中的大，总是与史与兴亡有关，诗亦是这样，可中国没有史诗，只称诗史，甚么道理？说诗言志，翻看下来，诗还是言情的多。写情这个东西，诗词中讲究起于象。辛弃疾醉里挑灯看剑，壮志难酬，写来却实在得有灯有剑。大归大，仰之弥高且虚，脖子酸了，起码要腹诽的。
但少年人的情之难写，还不在此，而是挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的死鸡撑锅盖。
《风柜来的人》片名中性，《恋恋风尘》我初见时略有担心，一路下来，却收拾得好，结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯谈稼穑，少年历得风尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正担心着，晓来望去却忽然有些熟了，于是感激。
《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是这样的。
《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为果，而是一个状态联一个状态。中国诗的构成恰恰是这样的，我想中国章回小说的连缀构成，可能有中国诗的基因影响。中国诗有一个特点是意不在行为，起码是不求行为的完整，这恐怕是中国诗不产生史诗的重要原因罢。孝贤的导演剪接意识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船这四句，它们之间有甚么必然的因果关系吗？没有，却没有出个整体来。孝贤的电影语法是中国诗，此所以孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇《末代皇帝》，再怎么用中国人，由语法即是西方电影。我也因此似乎明白了八十年代初大陆兴过一阵无情节电影而终隔一层的道理。
说孝贤的电影语法是中国诗，很多人都已经看出，但执这种语法类型就是好，需再申说，因为类型还只是分别。中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影的语法，亦有声有色。另有几部的拍法则据说先于意大利新现实主义，其实是西方诗和东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因似乎与夺取天下的大时代无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。我小时恨上课，游逛时劈面望见苏联影片《爱莲娜，回家去！》三层楼高的广告，吓了一跳，以为要发起整顿逃学的运动。看了《库图佐夫》的剧照后，不服气水浒一百单八将竟没有一条好汉是独眼龙。五十年代中有过一阵意大利新现实主义的小影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞就好莱坞，只要百姓有娱乐，苦累得忒狠，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国发明出来时也是一种杂耍。谢晋亦是继承好莱坞，把玩得炉火纯青，朝野称善。这一脉香火，庙正多，只有认认真真续下去的问题。
用各种语法去拍，都有可能是好电影，问题是除了苦学勤问都可得到的智，谁有慧？大概是命，石头里蹦出个猢狲，台湾出了个侯孝贤。尽可以用各种流派去比量孝贤的电影，尽可以用孝贤去串联小津、费里尼甚至安东尼奥尼等，孝贤的电影都是自成智慧的。大师之间，只有尊敬，真理的对面，还是真理，无小人戚戚。这恐怕是我敬孝贤的基本道理罢。至于申说孝贤的电影与中国诗的关系，讲得精彩的还是朱天文在《悲情城市》一书里的十三问，我当知趣就此煞住。
我真糊涂，竟然没有想到孝贤是不是应该拍大题材电影。直到孝贤带《悲情城市》到洛杉矶首映（究竟是甚么映，我一直没有搞清楚，姑且首映），我才发现赫然有了一棵大树。
八九年冬，说洛杉矶有冬，无异为赋新词强说愁，孝贤由纽约沿路过来，一行还有朱天文、吴念真、舒琪。吴念真半路走了，我心仪甚久，却无缘识面。
放电影的前一晚，卢非易一车将他们载来，我却正在洗手间，听得外面车门关得砰砰响，心里着急。出来相见，孝贤还是那个孝贤，一棵大树瞒得严严实实。朱天文却令我一惊，小个子，话不多，渺目烟视。孝贤的几部好片都有朱天文编剧，其才已是侯孝贤电影的构成之一。天文离洛杉矶时送我她的书，当夜即读，甚是敬佩，此处不表。
第二天去西好莱坞看《悲情城市》，映前不免是礼服晃动，酒食随取的老套，顿生无聊之心，想，孝贤的电影在此地演，若错，会在误上。
果然，映后的现场座谈，只有散落的十数人，听问者的英语，都带口音，心下释然，笑道礼服们散去得有道理，片中那样庞杂的血缘关系，简直是考美国人心算。意大利人对家族关系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大奖有道理。
《悲情城市》令我想到贝托鲁奇的《1900》。《1900》有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄之美，其结构是历史中的历，史反而是对历的观念，贝托鲁奇以二者完成其审美的质量，但许多人不也是这样做的吗？所以《1900》的好处在钟情于角色的生长质感而惑于观念对生长环境的价值判断，无论角色的还是导演的。孝贤的《悲情城市》其实不当拿来类比。《悲情城市》被喧闹于历史，我认为那是正常的商业手段。《悲情城市》是伐大树倒，令你看断面，却又不是让你数年轮以明其大，只是使你触摸这断面的质感，以悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响，不免伤残，又皆渡得过，滋生新鲜。《童年往事》其实已是大片规模，但人都作小片看，一个人从小长到知情知爱，其艰难不亚于社会的几次革命，之间随时有生灭，皆偶然与不可知。片尾兄弟几个呆看人收拾死去的祖母，青春竟可以是法相庄严，生死相照，却不涉民族人性的聒噪，真是好得历历在目在心。埃托莱斯柯拉（Ettore Scola）的电影《家族》（La Famiglia）纵八十年，横五代凡数十人，看完却惊异完全没有外景如有外景及戏剧功力之举重若轻、举轻若重。我常以为法国人意大利人天生会用电影说话，孝贤则使我同样看他的电影。
《悲情城市》有一点极难拿捏，就是有关知识分子。知识分子不易描实，因为这种人常示人以思想，转述他们的思想，搞不好就让人误以为是创作者的思想。孝贤以前的作品里还没有出现过这么多的知识分子甚至有关他们的命运，这一次陷阱得以渡过，是孝贤拍天意，以自然法则出入，是以知识分子展现为现象，自然法则底下人们的活动。由此反观回去，孝贤的电影美学其实一向如此，照说本不该对孝贤有大题材、小题材的要求。这种要求，如果不是投资者的广告手段，就是某某分子自作多情的褊狭。中国大陆电影受大题材之误，其实已到了甘心情愿的地步，又常常是哲学之狼披上庶民的外衣，狗嘴里偏吐出象牙来，观众不傻，当然将悲剧作喜剧看。我若滥好心，倒可以拿大陆的例子来劝孝贤，可孝贤在这方面是免疫的。所以我指《悲情城市》为大树，是指人物关系庞杂，却自然生长为树。
所以这历这史，才来得活，来得泼。其中各色人等，若大风起，不同树木，翻转姿态各异，却无不在风向里。小角色妄得一个风字，大师只恣意写树。
孝贤的难学也在这里，看就是了。这类东西尽可以分析，尽可以研究，但生猛海鲜常可轻易摆脱抽象之网。此，也是我认为的孝贤的好，自己总是再看一遍又不同一遍。细想到几年的交往，孝贤原来没有说过几句话，倒是我尽在聒噪，悔得躲在床上学曾子三省吾身揪头发。
孝贤他们那晚在我屋里坐，真是天地不仁，温度几近于零。我心里甚替天意过意不去，大家却聊得好。终于又是离开，孝贤他们走到院子里，打开车门，进去，车发动了。因院子里路不得回转，车打亮灯后，倒行出去，让人觉得告辞像一段影片倒放。
其实是不可能再正放了，孝贤他们此去，返回台湾，还有下一部影片要做。我看着一行人离去，如我每次看孝贤的片子之后一样，心中只有感激。
注：本文原刊于《今天》，1992年第2期。
父亲
一九八七年三月某晚我正在纽约夏阳的画室里，这个画室是仓库改建的，旧得好像随时要出危险，但实际上什么意外也不会发生，意外是绕了半个地球从电话里传来的：父亲病重，我立刻准备自美国离去。
从六十年代初，家里就笼罩在父亲病重的气氛里，记得夏天我们在院子里与邻居喧哗，母亲出来制止，我们还小，还不能随时将父亲的病重放在心上。
父亲的病是在唐山劳改时染上的肝炎，由急性而慢性而硬化，之后，它将是父亲死亡的原因。在随时准备父亲离开我们的时候，文化大革命开始了，父亲是一九五七年的右派，是死老虎，批斗，陪斗，交代，劳动是象征主义的，表示侮辱，之后，去干校，一切都是当时的理所当然，但是，父亲在理所当然会死去的时代没有死，居然活到一九七九年。
这一年，对父亲来说是重要的一年，犹如一九五七年。
我记得春节之前的某日，接到电话，晚上回到父亲家里，父亲背对着桌灯坐着，父亲工作时面向桌灯，累了就转过来，母亲说，组织部来人了，准备在春节前把全国的右派平反的事落实，这当中有你父亲，你怎么看？我只想到，钟惦这三个字前将要没有形容词了，但是，我没有这样说，我知道这件事对母亲是非常重要的。
母亲在一九五七年以后，独自拉扯我们五个孩子，供养姥姥和还在上大学的舅舅。我成年之后还是不能计算出母亲全部的艰辛，我记得衣裤是依我们兄弟身量的变化而传递下去的，布料是耐磨的灯芯绒，走起路来腿当中吱吱响，中式剪裁，可以前后换穿，所以总有屁股磨成的四个白斑，实在不能穿了就撕开由姥姥糊成布嘎渣做鞋，姥姥总说膀子疼，一年二十多只鞋要一针一针地做。养鸡，目的是它们的蛋。冬日里，鸡们排在窗台上啄食窗纸上的糨糊，把窗户处理得像风雨后的庙。当时，全国的百姓都被搞得很艰难。由于营养的关系，小妹妹姗姗体弱多病；三弟大陆去和母亲拔红薯秧来家里吃，兴奋得脸上放光；四弟星座得了一次机会做客吃肉，差点成为全家第一个死去的亲人。谁都难，但不知道父亲在劳改中怎么过。我坐在椅子上，思量怎么说我对平反这件事并不看重，我怕伤母亲的心，可能父亲也会生气，这毕竟是改变了他一生的事情。
而且父亲是右派这件事，也对我们很有影响，大哥里满不能上高中，因为我们这样的子弟是不能上大学的，而高中是为上大学做准备的。大哥是读书的人，成绩总是很好，我至今不知道此事对当时十几岁的他在心理上有何影响；但父亲执意要大哥再考高中。我想，这是一种寄托。大哥一九七八年从插队的地方考上大学，父亲在给我的信中只陈述了这一事实，不知道父亲写信时于灯下还想到什么。
十八岁那年，父亲专门对我说：咱们现在是朋友了。因为这句话，我省出自己已经成人。中国古代的年轻人在辟雍受完成人礼之后，大约就是我当时的心情：自信，感激和突然之间心理上的力量，于是在这个晚上，我想以一个朋友的立场，说出一个儿子的看法。
于是我说：如果你今天欣喜若狂，那么这三十年就白过了，作为一个人，你已经肯定了自己，无须别人再来判断，要是判断的权力在别人手里，今天肯定你，明天还可以否定你，所以我认为平反只是在技术上产生便利。另外，我很感激你在政治上的变故，它使我依靠自己得到了许多对人生的定力，虽然这二十多年对你来说是残酷的。
父亲笑着说：我的党龄现在被确定为四十年，居然有一半时间不在党内，你妈妈今天炖了锅牛肉，你去街上看看还有没有切面卖，我们吃牛肉面。母亲也很高兴，叙说着今天的牛肉是托谁才买到的，父亲就问有没有蒜，牛肉面没有蒜怎么成！
一九七九年以后，父亲开始大量地写文章，发表在那年的《文学评论》上的《电影文学断想》，使很多人省悟到他还活着，中国电影出版社要将他一九五七年以前的文章结成集子，父亲于是让我去搜寻一下。北京图书馆的报和刊分两处借阅，我刚从乡下办回城里，没有工作，就终日跑了东城跑西城。国家图书馆是不做索引的，只能逐日翻所有报纸的所有版面，刊物好多了，可以查目录。父亲以一篇《电影的锣鼓》被毛泽东亲自点名，我当时八岁，回答不出老师的诘问，学舌说爸爸是坏人，不会讲敌人，因为不明白敌人是什么意思。二十多年后，我才亲眼看到这篇文章，复印了拿回去给父亲看，父亲亦有他的感触，出版社怕得罪某某人，将书名定为《陆沉集》，父亲要用《电影的锣鼓》，最后只有妥协。一个搞地震的朋友，险些上当，经我提醒，才没有买去作工具书。
父亲的家里，开始有许多人来了，母亲见到某些面孔，提醒他警惕，父亲明白，感慨门可罗雀和门庭若市的变化，但还是来了请坐，提供所需。父亲认识许多死去的人，他说起五十年代去看老舍的《青年突击队》首演，老舍在应酬之间，低声对父亲说：这样的戏你还来看！他讲过不少赵丹的事，但只写了一篇短文《赵丹绝笔》，与赵丹的《管的太具体，文艺没希望》同慨。我曾和父亲议论过外行领导内行的问题，我认为应该是外行领导内行，内行做内行的事，擢其做领导，岂不使之成为外行？岂不浪费？古人说：无能故能使众能，无为故能使众为。父亲说，论起罗织罪名，显隐发微，还得内行，这样的内行当领导，最能伤筋动骨，而外行顶多闹些关公战秦琼的笑话，以求少伤害计，实在应该外行领导内行。我很少发宏论，但常说我认为，父亲就讲起他在干校每每作检查时说我认为，于是遭到批判：极端资产阶级个人主义，检查的时候还在说我认为！父亲很感激一个在干校被定为历史反革命分子的人，这个人见父亲的交代总不能通过，便拿去修改一番，于是父亲的交代不但通过，而且还被示为其他各种分子的临时榜样。父亲询其故，这个人说，我从前在国民党的报纸做事，看家的本事就是这样写文章呀。父亲又很可惜全国的交代材料都被销毁了，认为应该选出一套交代文学来。巴金建议成立文化大革命博物馆，父亲说，其中可以陈列各种交代材料，我附议必须编一本文化大革命辞典，否则后人会很难释读这些交代，例如交代；而且副词连用最最最会让后人认为祖先有一个时期都是结巴，于是给后世的古人类学、考古医学、训诂学的研究都造成困难。父亲大笑。父亲身上有两样令我羡慕，一是笑，二是鼻子。在我还不能从理论上辨别对父亲的判决时，只有从父亲的笑声里认定他不会是坏人。父亲的鼻子，从相术讲，不但隆中，而且悬胆，但父亲的际遇却总是不配合他的鼻子，我想，这和他与电影的关系不无影响。电影发明了才一百年，相术还不能归纳它，但也难说，靠电影发迹的明星大部分与相好有关。
每年总有几部影片出麻烦，我向父亲请教其中原因，父亲说，电影是唯一能进中南海的艺术，唯其能进，所以麻烦。我亦对电影剧本必须文学化不赞同，父亲说，那你叫只懂章回话本的审查者怎么明白你要拍什么呢？我于是明白父亲是知其难为而为者，再好的鼻子也救不了他。母亲常常愤怒于父亲的不休息，我想我理解父亲，某种人是不能休息的，休息对他们意味着放弃，于是，死亡就显现了。
纽约大雪，美国不大兴送人到门口的，所以夏阳在门外挥手，令我错觉，以为已身处北京，转头便可去医院看父亲，互相说笑话，于是父亲大笑，而且说：洗澡吧。
红楼梦结束于大雪，猩红的斗篷，两行脚印一个人，离去时留下的，不似曼哈顿街头如斯散乱。
父亲三月二十日去世，因为太平洋上那条人为的国际日期变更线，我在理论上和实际上都迟到了一天。
火化前，来人川流不息，其中有真正希望父亲消失者，这使得父亲像一个军人，但父亲只是一介连洗澡都不好解决的中国书生。夏天，用布围住院子的角，提水来洗；冬天，公共澡堂像医院，等叫到号才挤得进去。父亲年纪大了，我陪他去，以防晕倒。在热水里，父亲紧闭着眼睛，舒服得很痛苦，我这时想问什么是人生最大的幸福，又怕他忍不住失言。父亲凡开会住可以洗澡的旅馆，必通知许多同命运者去洗澡，然后大家头发湿湿的坐下来谈洗澡以外的各种事。父亲住医院，也如此办。护士对湿头发的探视者并不奇怪。沐和浴在中国从上古就是与身体最密切的事，除了饮和食，而且严肃到与心有关。汉以后，日本学去不少沐浴的制式，愈洗愈有名堂，父亲访问日本回来后，我问观感，父亲说：随时可洗澡；再问观感，说：胜得好惨。
虽然有中国电影艺术研究中心在主持料理父亲的后事，北京电影制片厂遣专人协助，各地电影制片厂仍欲来人，母亲说不出的感激，一一谢绝，吴天明还是从西安电影制片厂遣人助理，此时他环臂立于灵堂之外，不发一言。陕西人是自古见中国事最多的人之一，他明白这个书生生前做过什么，希望什么，遗憾什么。
我与大哥去捡拾父亲的骨殖，焚化炉前大厅空空荡荡，遍寻不着，工人指点了，才发现角落里摆一只铁箕，伏下身看，父亲已是灰白的了，笑声不再，鼻子不再，只有熔化的眼睛，滴落在额骨上。
父亲的像前无以祭，唯有《电影的锣鼓》《陆沉集》《起搏书》《电影策》这几本他的心血文字。
注：本文原刊于《九十年代》，1988年6月。
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