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| 編輯推薦： |
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一部另类文学史，揭开伟大作家的创作之谜，展现文学史上的诸多遗憾。全彩图片379幅，版式精美，赏心悦目
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| 內容簡介： |
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《未竟的杰作》图文并茂地勾勒出一部令人心碎的“另类文学史”。书中选取了文学史上一系列未能完成的遗憾之作，深入地探讨每一部命运不济的作品背后的故事。从维吉尔的史诗作品《埃涅阿斯纪》，到卡尔·马克思的喜剧小说《斯科皮恩和菲力克斯》，再到马尔克斯离世前仍未放弃的《我们八月见》，从作家的创作瓶颈到编辑的吹毛求疵，从命运坎坷到英年早逝，每一部未竟之作都有着独特而迷人的故事，充满趣味又发人深思。
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| 關於作者： |
伯纳德?理查兹（Bernard Richards），英国牛津大学布拉斯诺学院荣誉教授。他于1972年至1996年在该学院担任英语文学专业的研究员。他不仅是“朗文英语文学系列丛书”中《维多利亚时期英文诗歌》的作者，也编辑了亨利·詹姆斯的《被凌辱的伯顿》和《卡萨玛西玛公主》。他发表过350多篇学术论文和评论文章，研究范围从16世纪诗人到20世纪作家。他为《罗斯金导读》（剑桥大学出版社）一书撰写的章节展现了罗斯金鲜为人知的一面。此外，他正在为罗斯金未完成的自传《往事》撰写续篇。
沙丁 （译者），作者、译者、文学编辑，著有长篇小说《戴红项圈的驯鹿》《催眠者》，参与翻译《巴黎评论·短篇小说课堂》。
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| 目錄：
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序言
第1章?1750年以前（6部）
《埃涅阿斯纪》
《玫瑰传奇》
《坎特伯雷故事集》
《赫洛与勒安得耳》
《仙后》
《卡丹纽》
第2章?1750年至1849年（10部）
《忽必烈汗》
《玛丽亚：女人的受罪》
《亨利希·冯·奥夫特丁根》
《桑迪顿》
《海伯利安》
《唐璜》
《吕西安·娄万 》
《斯科皮恩和菲力克斯 》
《恶魔的世界》
《灯塔》
第3章?1850年至1899年（13部）
《隐士》
《迪塞克斯》
《人间喜剧》
《死魂灵》
《十字架之岛》
《穷人与贵妇》
《艾德温·德鲁德之谜》
《布瓦尔和佩库歇》
《往事》
《加斯通·德·拉图尔》
《赫米斯顿的韦尔》
《该隐的遗产》
《让·桑德伊》
第4章?1900年至1949年（14部）
《神秘的陌生人》
《过去的韶光》
《尼克·亚当斯故事集》
《城堡》
《空椅子》
《泽诺的意识：续篇》
《作曲家福乌滕的作品与生活》
《末代大亨的情缘》
《没有个性的人》
《法兰西组曲》
《相似的山》
《螃蟹与蝴蝶》
《失乐园》
《白帆》
第5章?1950年至1975年（8部）
《柳树》
《幕后通缉令》
《个人》
《水母王子》
《普拉斯日记》
《漫长的告别》
《精灵宝钻》
《死亡方式》
第6章?1976年以后（9部）
《奥罗奇之夜》
《鸡尾酒侍》
《黑市街上的屋子》
《劳拉的原型》
《应许的祈祷》
《喷泉之城》
《行家之影》
《如果上帝仍在》
《我们八月见》
更多值得期待的未竟之作（18部）
《索多玛120天》
《沃森一家》
《杜布罗夫斯基》
《丹尼斯·杜瓦尔》
《山下》
《斯蒂芬英雄》
《国际暗杀局》
《追忆似水年华》
《萨切的寺庙》
《海盗》
《大骗子克鲁尔的自白》
《穆默尔中校》
《金衡制盎司》
《亚瑟王和他的骑士》
《山间驻地》
《感情用事》
《女大学生》
《苍白的国王》
图书封面设计师
撰稿人
译名对照与索引
图片来源
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| 內容試閱：
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序言
《恐惧和憎恶：1972年的总统竞选之路》（Fear and Loathing on the Campaign Trail ’72，1973）一书讲述的是1972年美国民主党内竞选总统的故事。它的作者——“荒诞新闻”（Gonzo Journalism，也常译为“刚左新闻”）代表人物亨特·S. 汤普森，曾在此书中与一位媒体同行探讨过维吉尔创作的作品《埃涅阿斯纪》——那岌岌可危的命运：
内布拉斯加州选举日的早晨，我与莱登在奥马哈的希尔顿酒店大厅内交谈。这段对话后来被莱登用一句“你知道吗，维吉尔要把《埃涅阿斯纪》付之一炬”草草结束。我直愣愣地盯着他，尝试在脑海中搜索“维吉尔”这个名字，想知道莱登是否说的是麦戈文1的先遣助选人员——某个素未谋面的、为斯科特疯狂造势的家伙，又或者……“你这个混蛋，”我说，“等华莱士来了，他和维吉尔会在大街上踢烂你的屁股。”
这个文学史上的著名时刻，昭示着文学艺术的生存困境。《埃涅阿斯纪》所受到的威胁来自作者——他不允许非完美的作品存在。当然，维吉尔的遗愿并未实现（见本书第12页）。时光流转飞逝，千年之后，同样希望“摧毁自己不完美的作品”的作家弗朗茨·卡夫卡也未能如愿（见本书第142页）。不过，文学所面临的困境不单只源于作者的完美主义情结。许多作品或夭折，或未被记录，有的已经遗失，有的则只剩残余的片段，甚至彻底失去踪迹。这些天才之作让人魂牵梦绕，再也无法读到它们的巨大遗憾反而进一步加深了大众的阅读渴求。“不存在”和“不完整”的特质使它们独树一帜，时刻散发出诱人的气息，这是那些已经完结的、保存完整的作品所不具备的魅力。
书籍如同艺术成品，形制完好且令人心安，从一定程度上来说确实如此。它们是由复杂心智搭配成熟技艺，慢慢雕琢、锻造而成的终极产物，从诞生那刻起就暗含了某种权威的隐喻，需要获得人们的信赖（甚至信仰）。然而，现实与理想存在差距。作者的创作初衷和出版物之间往往夹杂着妥协、退让、改编和修订，这些步骤并不都能得到作者的认同。市场需求会影响（或者也可以说是干扰）创作的过程，出版物会力求在作者和受众之间找到平衡，以折中的方式出现。
不同版本共存的现象也从侧面反映出一部完结的作品被精心制作的过程。通常情况下，各个版本之间的差异性细节积累得越多，由此揭示出的真相就越清晰：出版“完整的终极之作”只是梦幻泡影，无法真正实现。对部分读者而言，这一真相令人绝望；但也有人对此怀有颇具哲理性的认知，法国诗人保罗·瓦雷里就曾表示：“艺术作品或许会被抛弃，但永远不会彻底完结。”在永恒变幻的宇宙中，作品的“完整性”和“固定性”是难以想象的——尤其是对“文学”这样一种持续传播和进化的艺术形式而言。所有被放弃、被修订的故事版本，都可以被视作一整套“遗失的作品”。
要讨论“多版本共存”的文学现象，就不得不提到大名鼎鼎的黄金案例——“亨利·詹姆斯的作品”（见本书第132页）。詹姆斯的大部分作品早都是通过杂志发表的。故事在印制成书之前，詹姆斯作为公认的文学匠人，经常大幅修改原来发表过的故事。此外，他也常常在作品重印之际的空隙见缝插针地进行修改，比如20世纪初，他曾大刀阔斧地修订（其实算得上是重写）了许多他希望以“纽约版本”永久留存的作品。因此严格说来，真正想读懂詹姆斯的读者，必须同时读过他两到三个版本的小说才行。这些不同版本的作品虽然共享同一个书名，但在内容上却有很大的差异，基本上可以算是不同的故事了。
另一个触发人们关于“文本稳定性”的探讨的是T. S. 艾略特的诗歌《荒原》（1922）。艾略特曾向著名诗人埃兹拉·庞德展示《荒原》的早期版本，后者建议他将诗歌进行大幅删减。例如，在《火诫》中，艾略特让“房产中介的小店员”延迟出场的理由仅仅是“让他在与打字员发生性关系后，有时间尿尿和吐唾沫”。庞德读后向艾略特暗示：“这里写得也太荒唐了！”所有附带庞德批注和修改痕迹的版本都被完整保存了下来，因此，人们可以清楚地看到作者当年避开了哪些“崎岖的道路”。对文学创作全过程感兴趣的读者，往往会被《荒原》那趣味横生的手稿所吸引。然而，诸多版本并存的现象也暗藏隐患，五花八门的临时版本和替代版本会不断与艾略特精心挑选的终版作品一起，争夺大众的注意力。
同时，《荒原》还强调了创作之旅中的另一个有趣层面：庞德提出的种种建议，让这部诗歌作品具备了“合著”的特质，而这无疑冲击了人们所坚信的“艺术家必须孤军奋战”的固有印象。纵然“孤独成就艺术”的说辞极富浪漫主义色彩，但在现实中，以合作的方式诞生的艺术作品的数量同样可观。即便是莎士比亚——个人主义创作的“核心地标性人物”——也免不了要在写《卡丹纽》（见本书第28页）时，参考其他作家的建议。
透过作家们零碎的创作片段，我们似乎可以感受到他们在创作旅程中显现出的敏锐洞察力。有时这些“碎片式作品”是在作者本人去世后被收集起来的，比如玛丽·雪莱尽其所能地搜集了丈夫生前写过的所有零散文字。这些碎片有着难以言喻的魅力，它们不断激发读者的想象力，让人想要猜出那未被付诸纸上的部分，无形中将大众也拉入了“共同创作”的合作圈。
那些零碎的、重新修订的文字至少提供了可阅读的文本，相比之下，许多其他曾经流传于世的（真实存在的或是只存在于传说之中的）作品，如今都已无处可寻。手稿遗失的现象在古典文学中尤为常见，数以万计的作品都湮没在时间长河里。我们对它们一无所知，只记住了一串串空荡荡的名字。虽然印刷术的出现大幅缩小了文学艺术作品失传的概率——多重版本的出现，也从一定程度上确保了其流传的可能性——但在手写稿盛行的年代里，作品得以传世的机会仍然比现在低很多。伊丽莎白时代和詹姆斯一世统治时期的戏剧作品也存在着明显的断档现象（即某个时期的作品大量遗失），因为戏剧编排者更倾向于将表演视为“只在舞台上昙花一现”的艺术形式，而非以实体书籍呈现。就连莎士比亚的作品，也是在他去世后才被重新搜集和整理的。
有的作品本已临近完结，却意外被毁。托马斯·卡莱尔的《法国大革命》（1837）毁在了约翰·斯图尔特·密尔的女仆的手里，因为她把手稿误认为是垃圾，并用它来生火。T. E. 劳伦斯在火车上看书时弄丢了《智慧七柱》（1922）的手稿。这两位作家都以惊人的勇气重写了失去的作品，但我们并不清楚这条文学重塑之路是否平坦。毕竟，我们再也无法读到初的版本了。
然而，还有那些未完成的、甚至从未开始的作品。塞缪尔·泰勒·柯勒律治曾制订过许多创作计划，终都未能执行（见本书第36页），约翰·罗斯金也是如此（见本书第108页）。那些夭折的计划里透露出创作者的活力和野心，但同时也证明了一点：即便是作家，也不能总是时刻保持专注和自律。奥诺雷·德·巴尔扎克素来对小说创作野心勃勃——当然，他的雄心壮志基本上也都实现了——但他那“为《人间喜剧》再创作四十六部作品”的计划却未能实现。导致这项创作计划中途失败的原因有很多，其中便包括作者本人的离世。续写巴尔扎克的未竟之作是一项严峻的挑战，故而也吸引了大量的尝试者。与此同时，简·奥斯汀的未竟遗作（见本书第46页和第240页）及查尔斯·狄更斯的《艾德温·德鲁德之谜》（见本书第98页），也都吸引了大量跃跃欲试的续写者，仿佛是同样身为作家的人们，不忍看见自己敬仰的作家留下不完整的作品一样。
究竟该如何定义文学？这个议题使一切都变得更加复杂。有种观点倾向于认为文学是具备三种特质——由作者精心书写而成，经历过严格的出版过程，拥有目标受众——并且以文字形式存在的艺术结晶。拜伦的回忆录（见本书第57页）、西尔维娅·普拉斯后几个月所写的日记（见本书第200页），以及菲利普·拉金的日记，都是人们在讨论“遗失的文学”时常常提及的作品。然而，它们纵然有趣，但从严格意义上来讲，却始终不能被定义为文学。这些私人日记的撰写者并不是带着一种“自知自觉的审美选择”写下这些文字的。
以上所有均表明，若以“文学创作和出版条件”作为定义文学的标准，会使作家们追求完整、完结的原动力变得艰难而复杂，甚至变得难以企及。莎士比亚曾打趣说，“完整”的概念存在于大自然之中——“当我忖思一切有生机之物都只能繁荣兴旺短暂时光”（十四行诗第十五首，此句采辜正坤先生译文）——这话值得商榷，我们并不确定大自然的本质属性是否就是莎士比亚所说的“短暂时光”。也许，我们能寄予文学的期望，就是能够在一系列的持续演变中短暂地触及完美。
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