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| 編輯推薦： |
诗意品读 理性赏鉴
当代著名作家、茅盾文学奖得主、清华大学教授格非邀您共赴一场华美的文学盛宴。
诗意打通阅读与写作、理论与文本、作者与读者，经典“格非式”的叙述贯穿全书，从迷离的“花非花”开始，一路摇曳生姿，如此的文学盛宴岂能错过？
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| 內容簡介： |
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本书所讨论的问题，除了文学（特别是小说）的叙事和修辞之外，亦论及一般文学现象，尤其是文学及其功能的历史演变。具体来说，主要有以下四个方面：经验与想象、作者及其意图、时间与空间、语言与修辞。作者在细读中外文学作品的基础上，结合中国叙事的传统资源，对上述四个方面的问题逐一进行了论述和辨析。同时，本书还希望对20世纪西方文学理论和18世纪以来的现代文学观念的诸多方面，进行初步的反思 。
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| 關於作者： |
中国当代实力派作家，清华大学教授、博士生导师。
主要作品有长篇小说“江南三部曲”（《人面桃花》、《山河入梦》和《春尽江南》）、《月落荒寺》《望春风》等，中短篇小说《隐身衣》、《蒙娜丽莎的微笑》《褐色鸟群》、《雨季的感觉》等；另有论著和散文随笔《雪隐鹭鸶》、《小说叙事研究》等。
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| 目錄：
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自序 001
导言 现代文学的终结 001
章 经验与想象 023
花菲花 025
遭遇和经历 033
记忆 037
同质化 043
规训与遮蔽 053
陌生化及其后果 060
记录与超越 064
内在超越 076
第二章 作者及其意图 085
什么是作者 087
霍桑的隐喻 094
意图及修正 101
作者与传统 111
典故与互文 118
作者与准文本 125
评点者的角色 136
知音 141
作者的声音 149
作者之死 162
重塑经验作者 168
第三章 时间与空间 175
时间与彼岸 177
幽明 183
麦秀黍离 188
物象中的时间 199
时空穿越 206
概述与场景 220
停顿 235
中国传统叙事中的停顿 246
省略 258
叙事的重复与错综 272
《史记》的叙事错综 281
第四章语言与修辞 289
语法与修辞 291
聚焦 300
距离与人称 313
人物话语 323
方言与普通话 333
语言的准确性 339
抒情与议论 349
陀思妥耶夫斯基与复调 358
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| 內容試閱：
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本书所讨论的问题，除了文学（特别是小说）的叙事和修辞之外，亦涉及一般文学现象，尤其是文学及其功能的历史演变。在我看来，20世纪的文学研究，不论是在西方，还是在受其影响的中国，固然发现和发明了一系列的规范、模式、概念和方法，但也堆积了不少成见、偏失甚至是谬误。我以为，在文学面临大规模衰退的今天，重新来清理这些历史的堆积物和分泌物，正当其时，因为这关系到文学可能的新生和出路。本书的写作，主要以小说这一文体为考察对象，对文学写作、批评和理论的诸多方面进行初步的辨析。
关于写作本书更深一点的动机，读者可参看“导言”一节，此处不再赘述。剩下的或许还有一个微不足道的愿望，那就是与读者分享小说与文学之美。
文学虽为失败者的事业，然物有独至，小道可观。因积授课、创作所思和暇日阅读所感，以无益遣有涯，而成此书。野人献芹，求教于博识通雅之士而已，岂有焦桐中郎之望？
花非花
花非花，雾非雾，夜半来，天明去。
来如春梦几多时？去似朝云无觅处。
唐诗中一直有所谓“元白”与“温李”之别。白居易的诗历来以浅白著称，诗意大多显豁无隐。可作者一旦与读者玩起捉迷藏的游戏，虽不会像李商隐那么晦涩艰深，亦颇有飘忽难解之处。这首《花非花》便是一个很有意思的个案。此诗犹如一个谜语的谜面，诱使读者去猜测它的谜底。我们容易想到的谜底似乎是“春梦”，但谜面之中明明有“春梦”二字，也就是说，春梦与花、雾、朝云一样都是“喻物”，而非“所喻之物”。那么，这个既是花又不是花，既像雾又不是雾，像春梦一样易逝，像朝云聚散一样了无痕迹之物究竟是什么呢？历来的诗评者和读者虽提供了多方面的解释，但却没有定论。从形式上看，这首诗也有独特之处。它既非乐府，也非律诗，倒颇似宋人的词调或元人的小令，似乎受到了当时民间歌谣的影响。
从某种意义上说，这首诗的所喻之物虽无明确答案，但作者提出了两个相似的喻物对读者加以诱导，两个喻物一经提出，又随即加以否定。通过否定向读者暗示某些线索；通过掩盖而故意泄露了某种消息。它很像经过浓缩的克里斯蒂式的侦探小说，作者向读者故意“推荐”杀人凶手，再通过重重否定，将读者的注意力引向真正的凶手。所不同的是，侦探小说的凶手不管隐藏得多深，迟早总会露面，但白居易却将我们扔在了半途。
传统文学理论倾向于认为，文学作品是作者个人经验的传导工具，或者说是一个载体和容器，我们阅读文学作品就是为了穿越作品，抵达作者的个人经验。这一看法在过去被认为是天经地义的，但在今天却受到了普遍的质疑。正如特雷·伊格尔顿所指出的那样，宣称某人拥有一个完整的个人经验是没有任何意义的。因为一切经验都包含语言，而语言必然是社会性的。参见特雷·伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，58页，北京，北京大学出版社，2007年。尽管如此，我们仍可试着提出这么一个问题：通过《花非花》这首诗，作者究竟要向读者传达怎样一种人生体验?
如果我们渴望找到一个一劳永逸的答案，这首诗显然不会轻易满足我们的愿望。它什么都没有说，作者的笔触游离于答案之外：与其说他要向我们呈现什么，还不如说他是在小心翼翼地将要说的话包裹和掩盖起来。如果说，经过重重包裹之后，仍有一个“内核”等着我们去剥出，万一它不是花生，而是洋葱，那又该如何——罗兰·巴特关于“剥洋葱”的那个著名的比喻，对于所有试图从文学文本中剥出“内核”的读者来说，都是适当的警告。
这首诗在解读方面的莫衷一是却并不影响它在后世的广为流传，甚至被作为一种“典故”而大量引用。比白居易稍晚的李商隐就有“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”之句，咏的是牡丹，但作者将梦、花和朝云连举并置，并非无因。苏轼的“似花还似非花，也无人惜从教坠”（《水龙吟》），一般读者早已耳熟能详。而张先的“夭非花艳轻非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云何处？”（《御街行》）则几乎就是对白香山诗的直接挪用。明代的程孟阳赋《朝云》诗八首，来描摹柳如是的情态，也取喻于白居易《花非花》的意境。陈寅恪考证柳如是一度曾用“朝云”之名，也多次暗示柳如是与《洛神赋》中的人物、《聊斋志异》中艳丽的狐媚、《花非花》中的主人公一样，皆为“神光离合，乍阴乍阳”的美人。参见陈寅恪：《柳如是别传》，514页，北京，三联书店，2001年。白居易《花非花》的所喻之物，历来有“伤春”、“悼亡”和“禅意”等多种说法，但为集中的解释多为“美人”。考虑到唐代文人的生活风习特别是白居易“挟妓纵酒”的经历，一些人将《花非花》的描述对象确定为“妓女”，也并非没有根据。至于说，它是某一位特定思慕对象的记述，还是作为类而存在的妓女的总描摹，读者自可见仁见智。与白居易多有酬唱且诗风相近的元稹，也有类似的作品流传，如《才调集》之五中《所思》一首，在诗境和诗意上与白香山亦有几分相似：
庾亮楼中初见时，
武昌春柳似腰肢。
相逢相失还如梦，
为雨为云今不知。
元诗与香山诗虽诗意相仿，但境界却不可同日而语。元诗的直白、狭邪之病，在白居易诗中已滤除殆尽，即便出于童稚之口，亦能雅训可诵，足见含蓄、蕴藉的“烟云之法”对阅读的复杂影响。
当然，我在此引述白居易的这首诗，其目的并非仅仅是为了解读它的内涵和意蕴，而是希望借用这首诗的意境特别是“花非花”这一意象，来讨论文学的一般特性。在我看来，在“花非花，雾非雾”这一特殊的句式中，包含着肯定与否定、隐藏与显露、经验与超越之间的复杂纠缠和交织。花、雾、春梦和朝云都是一般日常生活中的普通物象，可以被我们的经验充分认知和解释。文学所描述的对象总是与我们日常生活经验发生重叠，文学也只能在物象和日常经验的层面上展开叙事和抒情，也就是说，文学语言和日常生活用语使用的是同一个材料。可一旦进入“文学”的结构，这些普通的物象和经验就会发生奇妙的变化，正如紧随而来的“非花”和“非雾”所暗示的，文学不能仅仅在“指事”的意义上被阅读。我认为，这种“既是”又“非是”的特定结构正是文学特性的基本奥秘。由此我们可以界定出一系列的复杂的辩证范畴：因为“是”，文学从表面上看描述的就是日常经验、物象、故事、传奇、言论，因为“非”，文学同时也是想象、境界、寓意和超越；因为“是”，所有的读者都拥有进入文学世界的请柬，因为“非”，作者的邀请仅仅是一个象征性的手势，他并未许诺任何华美的筵席——终能品尝到什么，总是因人而异；因为“是”，文学从理论上说可以被欣赏、解读乃至被消费，因为“非”，真正意义上的文学不会为日常经验所穿透，不会被反复消费而磨损。
与李商隐的《锦瑟》一样，白居易在《花非花》一诗中通过“制谜”向读者发出邀请，但却没有提供任何为现实经验能轻易俘获的答案。它撩拨着千百年读者的好奇心，这在一定程度上造就了它的不可磨损性，从而巩固了它的不朽地位。但如果说，“制谜”是文学的任务，则大谬不然。实际上，文学的“谜语”性质只有通过“既是又非”的结构才能得到合理的说明。作者在“所是”的层面展开叙事或抒情，但总是通过设喻和取譬暗中改变“所是”的性质，使其意义发生某种偏离，从而将读者的目光引向他途。为了防止读者在“所是”的层面上流连忘返，某些作者（比如曹雪芹）不惜直接现身，来提醒读者关注作品另一面的作者意图。在《红楼梦》的回中，作者叙至曹雪芹于悼红轩中改《风月宝鉴》为《金陵十二钗》时所提绝句，第十二回中叙至“贾天祥正照风月鉴”时跛足道人的告诫，读者自可细细玩味。
刘禹锡的《元和十年自朗州至京，戏赠看花诸君子》也是一首语言直白、寓意浅显且带有一定游戏性质的诗作：
紫陌红尘拂面来，
无人不道看花回。
玄都观里桃千树，
尽是刘郎去后栽。
这首诗既无谜语，也无深奥典故，表面上看讽喻的是所谓“看花君子”。稍有阅读经验的读者即便不明所指，也能够一眼看出诗中包含的嘲讽意味。结合标题，读者也许能隐隐感觉到作者与诸君子之间暗藏着的某种过节。倘若我们不依靠注解，这首诗的“本事”几乎难以索解，对于作者的动机及其寓意的解读也会受到一定的影响，正如我们若不知道李龟年是谁，他与杜甫是什么关系，不知道安史之乱的历史背景，对《江南逢李龟年》的解读会大打折扣一样。在诗中，刘禹锡提供了一些线索，但却语焉不详。这倒不是说，作者在故意与读者为难，因为在刘禹锡或杜甫的时代，文学阅读和传播的途径、方式与今天大不相同。作品主要通过寄赠和酬唱等形式传播，也就是说，杜甫的友人与作者一样遭逢安史之乱，刘禹锡因参与王叔文的改革而受到排挤被贬朗州的经历也在朋友间广为流传，所以那个时代的读者对于这首诗的“本事”也心知肚明。这似乎有点类似于海德格尔所谓的“前理解”或姚斯的“期待视域”。而没有这种“前理解”作为阅读背景，后代读者若要理解这首诗的叙事所指，则必须借助于注解和对历史事件的考证。
正因为刘禹锡在这首诗中的寓意十分露骨，“诸君子”对于这首诗的解读亦未发生歧义和偏差，刘禹锡在“尽是刘郎去后栽”的自得中席不暇暖，即被再次流放至远州。而在十四年后，作者再度回到京师，仍以玄都观为题，写出了脍炙人口的《再游玄都观》：
百亩庭中半是苔，
桃花尽净菜花开。
种桃道士归何处？
前度刘郎今又来。
从这首诗来看，刘禹锡的豪气仍在，只是不觉中多了一点伤感。作者在序言中也记述了重游玄都观“荡然无复一树，惟兔葵、燕麦动摇于春风”的悲凉。两首诗串联起一个二十四年的故事，若将两首诗连起来一并欣赏，至少可以有以下三种阅读方式：
，读者仅仅关注字面含义，也就是作者闪烁其词的经历本身和表面事实，读者亦会有“花非花”的恍惚之感。若将这两首诗翻译成外文，如不通过注释，国外的读者也会不明究竟。
第二，借助于考释，读者将故事或本事还原，从而了解作者写作的缘起和情感状态，了解作者的寓意所指，也就是所谓的“事实真相”，有考据或索隐癖的人解读到这个层次，也许会有“原来如此”的喜悦。
第三，读者对这两首诗的“本事”和写作的历史情境完全不感兴趣，将文本作为的阅读对象，像英美“新批评”所倡导的那样，致力于文字、修辞、韵律等文本组织结构的“封闭式”精深解读。这样一来，读者可能会在“沧海桑田”或“麦秀黍离”等喻意上发现作者的本文意图。这实际上是一种超越性的阅读，即将作者的动机、缘起、历史背景、现实针对性等等信息放入括号，将文字、修辞和形式视为意义的生产之所。
总体而言，前两个层次的阅读之弊端自不待言，即便是第三个层次的阅读，在我看来，也不是理想的阅读情境。这一类的读者也许准确地把握住了文本的修辞意和引申意（非花），却忽略了文本规定性的所是（花）；强调了读者在阅读过程的自由，却取消了文本的限制性信息；强调了阅读主动性，而忽视了文本产生的历史情境。真正有效的阅读，总是一种“既是又非”的结构：我们不能拘泥于“是”的层面，将作者视为的意义的提供者，把阅读过程变成对作者经验的考释和索隐过程，也不能无视这个“是”，在所谓的文本内部信马由缰地探幽剔微。
“新批评”自有它的历史功绩，作为一种批评实践，新批评确实提供了一系列全新的方法和视野，但完全滤除掉作品生产性的信息，则是阅读中的重大误区。举例来说，如果我们完全不了解“嗟我怀人，寘彼周行”中的“周行”究系何指，“我”指的又是谁，《周南·卷耳》一诗几乎无法解读。或者说，这个“我”被解释为“后妃”、“文王”、“征人”还是“思妇”“周行”是解释为“周之列位”，还是“通衢大道”，文本的寓意也会完全不同。戴震曾说，若没有制度、名物方面的基本知识，对《诗经》的解读是很困难的。在美国作家纳博科夫心目中，成为一名优秀读者的前提之一，就是身边必须有一本字典。
章经验与想象
写作固属不易，阅读又何曾轻松？我们所面对的文本实际上不过是一系列文字信息而已，它既在语法的层面上（为我们经验所熟知）陈述事实，也在隐喻的意义上形成分岔和偏离；它既是作者情感、经验和遭遇的呈现，同时又是对这种经验超越的象征；既是限制，又是可能。既然文学作品的意义有待于读者的合作，我更倾向于将文学视为一种邀约，一种召唤和暗示，只有当读者欣然赴会，并从中发现作者意图和文本意图时，这种邀约才会成为一场宴席。
遭遇和经历
在文学写作过程中，将作者的经验内容简化为一种遭遇和经历，是十分常见的错误。正是这一错误的认识，为形形色色的机械反映论和再现论提供了注释。我们不妨假设如下的场景：两个人同时目睹了一场惨烈的车祸，在其中的一人看来，这不过是一场普通的车祸而已，瞬间的刺激也许会让他大为震惊，但事情过后，他很快将之抛到九霄云外，生活完好地继续，就像什么事情都没有发生过一样。而另一个人，由于敏感和脆弱，也许不得不求助于专门的精神治疗。
海明威的小说《杀人者》为突发事件作用于人的精神所产生的差异和不同后果提供了一个经典的范例。乔治和涅克作为一场预谋杀人事件的目击者，对事件的反应迥然不同，事件在两人身上所产生的后果也有质的差异。乔治在事件平息以后，迅速恢复了常态，继续留在酒店帮工，并以一个成人的口吻对涅克进行劝慰。而涅克则显然无法接受他所目睹的事实，并决定永远搬离这个小镇。借用弗洛伊德的精神分析理论，我们可以清晰地观察到，在乔治和涅克面前突然呈现的，其实不是一场单纯的谋杀，而是整个成人世界的冷漠真相，也许终击垮涅克脆弱心理防线的，还不是这个世界的凶残，而是成人世界对凶残泰然处之的冷漠和无动于衷。
布鲁克斯和沃伦曾经正确地将这一过程归结为“邪恶的发现”。克里安思·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦：《邪恶的发现：〈杀人者〉分析》，见赵毅衡编选：《“新批评”文集》，天津，百花文艺出版社，2001年。但我觉得，这篇小说也可以被理解为儿童在向成年转化过程中所受考验的寓言和仪式。乔治成功地经受了考验，接受、辨认和学习了成人世界的规则和机制，从而与他的儿童意识告别；而涅克则遭到了悲惨的失败，他企图退回儿童世界的欲望，如此之强烈，以至于他选择了一个象征性的行为，通过离开这个小镇，企图重返母腹。实际上，作者本人也是一个涅克式的人物。海明威小说的奥秘恰恰在于，作者本人也像涅克那样拒绝长大。也许我们不必要求助于海明威的传记资料，只要将他的《在密执安北部》与《老人与海》做一个简单的比较，即可得出上述结论。海明威从《在密执安北部》这样的早期作品至《老人与海》，似乎一直在重复同一个主题，关注同一个问题，那就是儿童世界与成人世界的尖锐对立。他始终未能缓解或消除这一对立。
因此，“经验”这个看似简单的词语中，所包含的内容，至少涉及以下两个方面：其一是经历或遭遇；其二是不同的主体对这种经历和遭遇所产生的一系列反应。中国传统文论特别注重作者的阅历和经世的深广，强调“知人论世”，强调“行万里路”一类的生活经验积累。而在西方的美学和文学传统中，“生活是写作的导师”这一类的规箴也由来已久，甚至我们从存在主义“存在先于本质”这句著名的格言中，也可以看出它在当代的延伸。从某种意义上来说，对写作而言，经历和遭遇的独特性、奇异性和剧烈程度，并非无关紧要，而且它对于创作的作用也已经被大量的文学事件所证明。假如沈从文没有凤凰地方的经历积累，没有十九岁就游历了大半个中国的奇特经历，他绝大多数传奇故事的写作是无法想象的。狄更斯的情形也与此相仿。
但是，将这种经历和遭遇完全化，也是有问题的。西方现代文学理论特别注重个体的“反应”：一方面考虑到单纯事件在个体身上留下印记的差异性，同时也暗示了社会和时代的变化——18世纪末以来，随着资本主义的发展，科技、交通和传媒的突飞猛进，个人经验差异在迅速缩小。对霍桑、普鲁斯特、卡夫卡这样一类本雅明称之为“足不出户，闭门造车”的小说家来说，经历一场战争，与观看一朵鲜花，具有完全相同的效能。关键似乎不在于经历本身的奇特，而在于这种经历是否对主体产生影响以及这种影响的心理沉积。普鲁斯特的《追忆似水年华》是众所周知的例子。
阿多诺在其遗著《美学理论》（1970）中将“经验”直接解释为主体的反映，也许是的个案。阿多诺的重要发现之一在于，反映或领悟不仅涉及主体的认知能力或智力水平，它还与主体的气质、心理状况、性别、身体有着密切的关系。经验和遭遇本身不过是某种反映的材料和契机而已。正是由于肺病和疑病症，卡夫卡认识到，对于别人而言的一次小小的喷嚏，很可能就会结束他脆弱的生命。他重复了克尔凯戈尔那个著名的声明：世人眼中的大事，在我看来毫无意义；世人认为的屑小之事，对我而言却是异常重大。参见彼得·P.罗德选编：《克尔凯戈尔日记选》，题辞，上海，上海社会科学院出版社，1995年。正是在这个意义上，作家的才华和能力，在过去往往被解释为天赋异禀似的洞察力和智慧，在今天它更多地指向主体的敏感性。不同的主体（比如说男性和女性）身体、心理状况及敏感程度固然千差万别，但同时，单个的主体也不是一个不言自明的固化的结构，而是一个有待完成的历史化过程的产物。由于主体的建构过程受到社会意识形态，或者语言系统的规训和制约，这种敏感性也不能被神话化和化。按照什克洛夫斯基的分析，主体在认知和创作的过程之中，毫无疑问会受到自动化识别模式的制约，他所提出的“陌生化”概念不仅涉及作家对于创作风格和形式的叙事策略，同时也暗示了作者在经验上的反省和重组。
记忆
我们一旦将经验区分为经历以及主体对经历的反映和领悟，“记忆”这个多少有点暧昧的事物在写作中究竟扮演何种角色，就不难理解了。经历是无法即时描述的，更无法使之客观化。我们所经历的事实，绝大部分转瞬即逝，我们无法做到一边经历某件事，一边将它书写出来，在事件发生的同一时间，将它传达给读者。也许新闻报道中的所谓“实况直播”是一个例外。但即便在实况直播中，客观化也是一个谎言。采访的话筒和摄像机的镜头本身即是一个选择器：采访谁，记录谁的声音，拍摄哪些镜头，哪些镜头作为特写而凸显，哪些作为背景而被模糊掉，哪些画面或声音由于意识形态的考虑而被彻底屏蔽和删除……
因此，我们也可以这样说，作者所描述的经历无一例外都是记忆中的经历。这虽是一个明显的事实，但常常被我们忽略。很多研究者都注意到了经历与表达之间的时间距离。而将这种距离的作用化和简单化看来也没什么道理。比如说，有一个普遍的说法，作家将个人的经历在记忆中保存得越久，表达和书写将会越客观、完美，就如同封在坛子里的酒，时间越长，其味道越甘美。这种见解的荒谬性根本不值一驳。如果情况果真如此，每位作家想必都应该在弥留之际才开始自己的创作。不过这样的说法也提醒了我们这样的事实，将刚刚经历的事件立刻表达出来，的确更容易受到社会意识，作家个人的偏见、习惯、写作功利目的的制约和影响。另外，经历在记忆中的“发酵”过程也可以使经历本身的性质变得面目全非，在这个过程中，时间的距离确实起到了某种神秘的作用。
废名十分形象地将由经历、记忆到写作的这一复杂过程比喻为“反刍”的过程：草料进入牛腹的过程只是储存，未及消化，营养尚未被吸收，而写作则是对记忆中的经历进行反刍。因为反刍的作用，写作与记忆中的现实生活有了根本的不同，并具有了梦境的色彩。废名：《说梦》，见《冯文炳选集》，322页，北京，人民文学出版社，1985年。当然，废名所谓的“反刍”并不是是一次性的，它可以一而再、再而三地发生，也就是说，在回忆者生命的不同时段中，只要他愿意，他随时可以对记忆中的任何一种储存物进行有选择的“反刍”，从而完成对材料的重复使用。
你和你的父亲去河边钓鱼，河边开满了野蔷薇和金银花，你们在烈日下的河边坐了三个小时，后在落日时分钓到了一条大鱼，这是一个简单的经历，也是一个被浓缩了的故事。第二天你去学校上学，把这件事作为一件奇闻告诉同学的时候，由于钓到大鱼并享用美食的骄傲尚未消退，你讲述的重心也许会集中于那条鱼的大小重量，河边的三小时的完整信息所遭受到的压缩和简化是可以想见的。我们知道，记述本来就是一种选择性行为。通过选择，这个故事中有太多的内容被忽略、遮蔽、省略掉了，记忆中的大部分元素仍然在酣睡，但这不能说明这些元素不存在，或者对追忆和写作根本上无关紧要。时间这个魔术师尚未来得及对它加以改造和重组，或者说，经历在记忆中尚未充分发酵。选择和压抑的机制受制于写作和回忆的目的、契机和社会意识的潜移默化。假设二十年之后，当你再次来到这个河边，你发现河流的原址上早已矗立着现代化工厂的厂房，如果你猛然回忆起当初跟随父亲去河边钓鱼的情形时，你是否会回忆起那些岸边的金银花丛那醉人的芳香？回忆起清澈的河水，空旷的原野，劳作的农人，温暖的阳光下植物卷曲的叶子，天空中的白云在河道中投下斑驳的阴影？是否有物是人非、沧海桑田的今昔之感？如果我们再把时间往后推二十年，当你站在父亲的墓碑前，回忆起四十年前的一幕时，你是否会记得，在那个寂静的午后，你和父亲在河边的三个小时之中，到底发生了什么？比如说，你和父亲有没有交谈，谈了什么，在你看来他在想什么，有着怎样的心事？现实中的父亲已经不存在了，可是他的声音、形貌、举止和气味因为那次记忆中钓鱼的经历而历历在目，这正是我们在英格玛·伯格曼的电影《野草莓》中看到的那个感人至深的结尾。
经历在记忆中的灵光重现虽然依赖于时间距离这个魔术师的神奇作用，但我要说的是，时间或距离却并非是真正关键的因素——它既不提供回忆的动力，也不提供回忆的对象或内容。人的一生有着无数的经历，这些经历中的绝大部分内容将会湮没无闻。哪些内容在时间的长河中沉渣泛起，取决于经验主体的召唤和选择。这种召唤和选择的过程有时是神秘的。其契机和媒介多种多样，它取决于变动不居的主体的意愿，但我们在许多作家的创作中亦可以发现.....
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