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陆军（中国艺术研究院美术研究）从对《周易》与《说文》的追记入手，通过对系辞引文的分析，对文字体系形成之前饰纹体系的造纹依据和取象模式做一了说明，认为中国饰纹体系初成时期奠定的造纹依据是仰观俯察，权衡物我，取象模式则是观象取则，依类象形。 沈骞（江苏南京博物院）赞同新疆和田玉在丝绸之路文化的重要内涵，是丝绸之路文明的重要载体的观点，结合叶舒宪先生的“玉帛之路” 概念，从考古与古文献资料出发，对丝绸之路上历代（先秦时期、魏晋南北朝时期、隋唐五代时期、宋辽金元时期、明清时期）和田玉的开采和输入中原的历史进行系统的探讨。 苏辉（中国社会科学院历史研究所）从楚汉文化传承的背景说雄戟，选取雄戟这种兵器切入进行剖析，考察具体器物与文化观念的流传演变。 王拓（苏州大学艺术学院）主要对“绳墨”进行考释。先对“绳”“墨”进行释义，然后结合历代文献对“绳墨”的记载，认为“绳”与“绳墨”表示的是两种不同属性的事物。徐东树（福建师范大学美术学院）从工艺制度探讨周秦之变。从工艺制度这个有效的视角可以发现，周秦之际涉及政治与经济制度的大变迁，部分涉及意识形态的变迁，但不同于商周之变涉及了核心价值的变迁。 第二，秦汉时期器物探讨。 陈颖飞（清华大学出土文献研究与保护中心）主要从式盘起源发展探研秦汉天文占观念的变迁。 陈长虹（四川大学博物馆）着力对古代墓葬装饰中的梳妆图进行探讨。 顾颖（江苏师范大学）结合东汉解注瓶与汉代墓葬探讨其中的北斗信仰。 聂菲（湖南省博物馆）关注长沙马王堆汉墓，在前贤时彦的研究基础上，以一号墓北边厢随葬器物为例，视其为墓葬的一部分而加以梳理与分析，并尝试对随葬器物的象征意义进行阐述，进而以随葬器物的组成方式及空间营造的特点为中心展开讨论，拓宽随葬器物与环境的研究视野与范围。 张翀（中国社会科学院历史研究所）重新检视西汉刘胜墓出土的一种可以相套在一起的铜器，着眼于铜器这种极为精细的制作方法——叠套，并对其制作传统做简要讨论。 周繁文（中山大学社会学与人类学学院）关注秦汉时期岭南地区的联体陶器，系统整理了两汉时期岭南地区所出五联罐的分布、形制、共出陶器、墓葬形制，进而探讨以五联罐为代表的各类联体器的工艺渊源、文化属性和器物功用，提出它应该是一种南越国时期在外地工艺冲击下出现的本土化产品，与“边地半月形地带”和环地中海地区的kernos可能存在渊源。 朱浒、段立琼（华东师范大学艺术研究所）通过对中国境内出土汉晋时期有翼铜人的研究，并对考古发掘与馆藏及少量民间收藏铜人进行系统梳理，得出汉晋铜人主要分布在丝绸之路沿线，呈由西向东分布。 第三，秦汉以降器物研究。 陈冲（北京大学考古文博学院）将明代早期民窑青花瓷的考察置于考古学视野下，以典型遗迹单位出土资料为本，运用器物形制分析与组合排比的方法，结合纪年资料，廓清明代早期民窑青花瓷的年代序列。 胡嘉麟（上海博物馆青铜器研究部）以淮安总管府儒学为例研究宋元时期的礼器。 李修建（中国艺术研究院）着眼于魏晋的清谈活动中的一种著名器物麈尾，在赵翼、贺昌群、范子烨等人的研究基础上，结合考古文献资料，重点考察麈尾的源流及其所体现出的六朝士人的审美意识。 彭圣芳（广州美术学院工业设计学院 ）探讨明代造物中的“崇古”与“追新”意识。 汪晓东（集美大学美术学院）以樏为研究对象，厘清从商至清，樏的造型、名称与功能随着社会的变迁产生的变异。 吴若明（南开大学文学院东方艺术系）探究晚明外销装饰图像的西学东渐。 關於作者： 主编练春海，2010年毕业于北京大学，艺术学博士，加州大学伯克利分校、斯坦福大学访问学者，现为中国艺术研究院美术研究所研究员、研究生导师，主要从事艺术史、艺术考古、物质文化研究与美术创作。主持国家社科后期资助项目“汉代壁画的艺术考古研究”、文化部文化艺术科学项目“汉代壁画艺术研究”、中国艺术研究院项目“中国工艺美术史前沿与学术梳理”等多项课题。出版《重塑往昔：艺术考古的观念与方法》《器物图像与汉代信仰》《汉代车马形像研究：以御礼为中心》等专著5部，并在Journal of the American Oriental Society、《文物》《民族艺术》《美术研究》等杂志上发表学术论文60余篇。 目錄： 器物源流研究 张闻捷周代的“行钟”与“行器” 3 徐东树改制不改道的制度分层与变迁——从工艺制度看周秦之变 18 苏 辉从楚汉文化传承的背景说雄戟 41 董 波犄角猛兽——辟邪、天禄形象考源的一个视角 51 张 佳 “深簷胡帽”考：一种女真帽式的盛衰史 89 吴若明迎合、微变与程式化——晚明外销瓷装饰图像的西风东渐 119 程 颖试论权衡器具秤杆刻度设计的起源与形成 134 汪晓东樏的形制演变及意蕴象征 143 器物名物研究 聂菲器物与空间——以马王堆一号汉墓北边厢随葬器物为例 161 练春海论汉墓内棺盖上所置玉璧的礼仪功能 172 顾 颖东汉解注瓶与汉代墓葬中的北斗图像 190 游逸飞另一种三辨券？——跋邢义田《一种前所未见的别券》 200 陈 轩试析卡格里金饰上的柱台形象 204 朱 浒、段立琼汉晋有翼铜人及其铭文新证 216 李修建麈尾：形制、功能与六朝文人美学 233 黄义军唐宋之间砚台的著述、形制与产地 250 陈长虹道德、秩序与情色——古代墓葬装饰中的梳妆图 264 韩 鼎商代神人纹双鸟鼓纹饰研究 299 器物周边研究 霍宏伟洛阳西朱村曹魏墓石牌刻铭中的镜鉴考 319 邓 菲器与图——宋代墓葬中的剪刀、熨斗图像组合 346 陈 冲景德镇明代民窑青花瓷的考古发现及年代学研究 382 彭圣芳明代造物中的“崇古”与“追新”意识 402 王 拓 “绳墨”考释 417 子 仁中国饰纹体系初成时期奠定的造纹依据和取象模式 441 董 珊从作册般铜鼋漫说“庸器” 450 內容試閱： 序言 练春海 人类脱离动物界，开始刀耕火耨的文明进程，通常是以人工造物出现这一标志性事件开始算起的。造物不仅是人类历史发展的里程碑，还是人类文明的记录者。造物既是图像表现的对象之一，也是图像依附的主要载体。回首往昔，古代中国的辉煌早已湮没于历史的尘埃之中，传世文献中的有关记载云遮雾罩，无从证实，我们唯有通过出土的遗物，透过青铜器上的斑斑锈迹，玉器中的丝丝沁纹，陪葬坑中发掘出来的吹弹可破的漆皮，……才能捕捉到过往千年的蛛丝马迹。然而，即便如此，这些古代造物所受到的关注仍然十分有限。通常情况下研究者们只是对古代造物进行分门别类，对古代造物的材料进行一些走马观花或者笼而统之的考察，至于器物的雕琢工艺、刻画细节、形制起源以及相关的制度、规范却有意无意地被轻描淡写，甚至忽略。而那些鲜见的微观研究，实际上也是剥离了器物所属原境的望文生义，有关造物本身的多样性与丰富性在探讨时往往由抽象的时代特征取而代之。 以墓葬而为例，造物遗存有时会成为对墓葬年代、死者身份以及与图像意义进行有效解读的重要证据。正如考古研究的类型学方法所揭示的那样，通过对造物遗存形制的排比，可以确定特定范围内相关事物的时空关系。如果没有具体的造物遗存[1]，比如商代的铜鼎、战国的车迹、汉代的漆器、唐代的三彩瓷器、明代的香炉等，没有它们所提供的信息，多数情况下，我们很难判断一座墓葬所处的确切时空坐标，掌握墓主的身份、社会地位、时代背景等相关信息，即使我们假定墓葬中可能存在疑似为墓主的画像，但它们所具有的参考价值也远不及前者，毕竟中国的肖像画传统表明：所谓的写真（像）往往与真人相去甚远，甚至根本不去关注或传达本人（在墓葬语境中则为墓主）的基本视觉特征。从这个意义上来看，古代造物遗存不仅可以记录历史、反映时代，还可以成为社会活动重要节点的指示符号。换句话说，造物在人类文明史中其实可以起到标签的作用，它们存储了所属时代[2]的坐标信息，一旦被封藏于墓葬或其它礼仪性瘗坎，便脱离了自身所属时代的历史轨迹，成了那个时代的化石。 对造物进行系统研究的意义其实远不止于此，它还可以在多学科的横向及交叉研究中发挥作用。众所周知，古代文化遗产，大多数是以器物形态留传下来的。但已有研究中，在深化对其认知上的努力似乎微不足道。远的以广西合浦出土汉代器物来看，其中有些反映了中西方文化交流的状况。它们不仅保留了古代丝绸之路遗留下来的烙印，甚至从中还可以还可以看出不同文化之间交流、影响与互动的脉络，但是因为相关研究极少，因此人们对它的了解也非常的片面、有限。近的就拿清末民初的皮影艺术遗存来看。从现象上看，它们大多都是进入了博物馆或者个人收藏的物质形态的文明碎片，但是它原生态的存在形式实际上与民族、民间文化都息息相关。形而下的，表现为物质形态的皮影道具还在，但是活态层面的皮影表演艺术却随着社会的发展与嬗变消失了。从更深层次上来看，代表工业文明的影视文化、多媒体艺术的当代发展，对代表农业文明的皮影艺术造成了巨大的冲击，图像时代下讨论皮影艺术的非遗保护问题，恐怕只谈皮影的美学价值是非常不够的。近年来，考古学的研究有艺术史化的趋势，这种趋势与欧美的中国古代艺术乃至东亚艺术的研究更加注重艺术多视角与多元化综合考察的特点遥相呼应，[3]它们均打破了学科自身的囿限，把目光投向更广阔的学术视界。对造物进行传统意义上的金石学研究，或者近现代出现的历史学、考古学、社会学、艺术人类学研究，以及利用的科学技术或研究方法（如大数据统计分析）进行研究，这个进程不断地刷新了人们对造物所能包蕴的信息容量的认识。多学科、跨学科的携手合作与探索，日益增进我们对传统造物的认知度。 研究造物意味着读取被造物封存的历史信息，意味着我们要对它们进行有效的解码。解码是有条件的，首先要对造物与图像共处的场域作正确的认知。[4]以往的研究对关于造物所处场域方面的问题缺乏应有的关注和讨论，研究壁画者通常不大关心壁面下方是否放置何物？壁面前方又有何物？壁面朝向有何特点？研究器物者一般也不关心器物的摆放方式、位置、组合规律，器物品质的对比关系等。这样的研究随意性很大，不是在一个统领全局的整体意识或场域观指导下展开，其结果往往不是盲人摸象，就是隔靴搔痒，抓不住问题的关键，在遇到解释不清的细节和问题时，往往采取“回避政策”，或者毫无根据地胡乱揣摩，甚至只选择有利于文本讨论的细节、论据，或者个案，结论自然靠不住，遑论学术价值。 然而，出土的造物或者是遗物在历史空间中其实是一个似是而非的存在。今天博物馆中呈现于我们眼前的造物，多数情况下既非古人眼中所见的造物，也不是与当下人们生活息息相关的事物。我们甚至不能说今天所见到的“古代造物”就是古代人们所创造之物的遗存。在马王堆汉墓发掘的现场，膏泥内发现的翠绿竹叶，一暴露到空气中就瞬间碳化，其陨灭的速度可谓令人“猝不及防”。兵马俑也有类似的情况，它们身上的色彩在穿越千年的时光隧道中，大多数都消褪无遗，只有极少量的一些兵马俑，出土时身上尚且残留着五颜六色，有些甚至可以用艳丽来形容（虽然这种情况目前尚不能推广到全部的兵马俑上，但很有代表性）。画像石也是如此，神木大堡当的画像石是彩色的，但是更多地区的画像石什么颜色也没有。当然，我们也不能因此一概而论，那些灵光乍现的惊艳瞬间就是古代造物封存于地下之时的本来样子。但从考古发掘出土的总体情形来看，色彩消褪，痕迹模糊，却是出土遗物蜕变的大致趋势，可见它既不是古人造作它们或者埋瘗它们时所见到的原本面目，也非大多数人在博物馆中所见。[5]更多的情况是，我们常常以“包浆”“沁”“拙朴”之类的标准用来审视和评价古代物质遗存。问题是，古人——造物的使用者或拥有者[6]——是如何看待那些事物的？他们喜欢外观富有历史沧桑感，光泽含蓄、古雅的器物，还是鲜艳华美、流光溢彩的器物？以笔者所见，事物之表面饰以各种间色、复色为基础的灰色装饰图案组合，恰恰反映了现代文明语境下的色彩观。在中国古代，人们使用的着色剂以矿物质颜料和植物颜料为主，其颜色与今天的化工颜料相比，色彩的饱和度并不见得会低多少，不足之处仅在于可能会比较容易褪色，既色彩的纯度（或饱和度）不易保持。曾有当代艺术设计理论提出，古人所使用的颜色以灰色系列为主，色阶差别较小，对比温和，显得高贵、典雅，并极力主张弃用现代工业生产带来的鲜艳色系，恢复古典时代的色彩观，甚至回归到手工萃取色素的手法上去。但问题是，古人其实一直致力于提高色彩的饱和度、稳定性。就陶器装饰（陶器上的色彩经过高温条件下的化学反应，相对来说不易受环境影响，表现极为稳定）规律的发展状况来讲，越是鲜艳、对比强烈的颜色出现得越早。原始时期的彩陶，色彩单纯、热烈，发展到瓷州窑时，虽然一般只装饰黑白两色，但是其对比度也极为强烈，景德镇的青花瓷系，再往后出现了斗彩，颜色越来越多样，甚至是五彩缤纷，可见寻找色彩对比强烈、富丽堂皇一直是古人在追求装饰品质上努力的方向，并不像现代设计师们所理解的那样。灰色或者灰色调子，其实是为古人所鄙弃的。认识灰色的价值是现代科学的产物，科学的发展，尤其是光学、视神经学的发展，使人们对色彩、光、视网膜成像规律有了深入、系统的了解。对于色彩在各种场合中的作用、功能和特点加以研究，在这个过程中发现了灰色，作为一种中性、温和的色彩所具有的特殊价值。同时，由于它与老旧的古物、苍白的遗存相联系，因此，在情感上也逐渐被抬高到高贵、典雅的贵族地位。可见古董有其当代性，文物遗存在某种意义上是一种悖论性的存在。 正因为出土造物在本质上的这种特殊性，对它进行研究绝不能简单地停留在利用图像来证史或对器物作图像志描述上，而是要通过梳理图像（或造物形象）与文献之间的内在理路来恢复历史原境，勾勒故事。当代艺术史、艺术考古研究中出现的一些研究范式，比如整体研究[7]和超细研究（也有人称之为超细读），它们中多数的研究重点都聚焦于考察造物遗存上，可见造物在揭示古代文化内涵上所起的作用越来越大，在弥合传统文化中宏观概论与微观探究之间的鸿沟上起到了很好的联通（缓解张力）作用，以造物为中介，传统文化中存在的诸多问题与争议得到了很好的梳理。正是基于此，对造物如下几个研究方向的集中交流与讨论就显得意义非常：，器物辨识。包括名物考证，器物上的铭文、图案、刻划的研究，等等。第二，器物与环境研究。包括器物的具体适用环境，以及使用方式、时间及对象等的研究。第三，器物与文化研究。包括造型演变、源流，与特定的文化、事件、现象、信仰之间的关系等。笔者策划与发起的“制器尚象”学术研讨会虽然已经结束，但它所带来的影响才刚开始，并将持续发酵，本文集的编写便是其中的一个自然延伸，希望有更多的学者了解到，有那么一批出色的学者，也希望更多的研究者可以从他们的成果中受益。 [1]这些造物遗存中的一部分带有清晰可辨的自铭，能够准确地提供关于墓主身份及生卒年月，墓葬建造者、出资者以及墓葬建造年代等信息。 [2]“所属时代”指造物被生产并按生产预期的目的来使用时所对应的历史阶段。对陪葬物而言，就是指它们被殉葬之前所对应的历史时期。 [3]孙健：《美国学术界中国古代书画研究的现状及趋势》，《美术观察》，2017（8），4-6页。 [4]关于这个概念，笔者在《器物图像与汉代信仰》章《导论：物、像与场》中专门作了探讨。探讨了关于器物与空间关系以及它们所构成的场域的内容。“图像、器物与死者(包括棺椁)之间的空间与逻辑关系则构成一种意义的‘场’，包含多种维度的‘场’。”练春海：《器物图像与汉代信仰》，生活·读书·新知三联书店，2014，1-14页。 [5]博物馆中展示的古物，或者因为修补（出土时为碎片，并且可能是不全的碎片），或者因为保护的需要（器物上的残留色彩不能受强光照射，或者必须浸泡在特殊的保存液体中），或者因为不可修复和不恰当的修复，与它们被殉葬之前的样子相去甚远。 [6]造物的拥有者也可以指现代的古董收藏者，但文中特指与具有使用权的主体（使用者）相对应的具有所有权的主体（拥有者）。 [7]廖明君、练春海：《视觉形象材料与早期中国的文化艺术：练春海博士访谈录》，《民族艺术》，2012（4），45-49页。

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