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| 內容簡介： |
《声与影：非虚构电影创意研究》前五章用以介绍电影拍摄前的各项准备工作：第1章介绍如何确定主题并发展下去，第2章则是权衡不同风格的利弊，第3章教授如何组织纪录片故事，第4章介绍如何将观点传达给他人。在探索的过程中我们发现，纪录片拍摄实际上就是一项以得出真实信息为目的而与现实中的人发生接触的活动。因此在第5章，我们又谈到了伦理、法律问题。
接下来介绍的是拍摄过程：第6章关注的是计划阶段，第 7 章介绍了纪录片所独有的摄影机视觉语言，第8章至第12章涵盖了摄影机和数码成像的具体细节以及镜头光学性能，第13章至第16章就音频设备和纪录实践展开讲解。在第17章到第22章中，我们对数字时代的后期制作进行了概述，介绍了工作流程、编辑技术、处理存档信息的方法及声音图像的修整。第23章重点强调了纪录片的社会影响及其对财政收益的独有贡献。
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| 關於作者： |
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作者之一的Kelly Anderson是一位女性纪录片导演，其代表作包括《我的布鲁克林》（2012）和《每位妈妈的儿子》（2004）。她的作品曾经获得艾美奖提名。目前她在纽约城市大学任教。本书第二位作者Martin Lucas是一位资深纪录片导演和教师，有着30多年的实践经验，其活动遍及全球。他的近作是人称的《情系广岛》（2015），他也在纽约城市大学任教。后一位作者Mick Hurbis-Cherrier也是纽约城市大学的教授，他曾和麦克·拉贝格共同撰写了电影导演方面的重要专著。
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| 目錄：
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引 言 001
第 1 章 主题的确定与发展 007
什么是纪录片？ 007
纪录片的主题从何而来？ 007
纪录片制片人是艺术家吗？（实践） 010
为创造力做准备（实践） 011
你的艺术身份 012
调查 013
调查：何处开始 015
假设的重要性 015
为你的纪录片“选派演员” 017
记录过程的价值 019
可行性 020
特性和共性 020
调查清单 022
第 2 章 纪录片风格 023
纪录片简明史 024
结论 036
第 3 章 组织纪录片 037
纪录片叙事的基本途径 037
听取辩论双方的意见（实践） 044
其他结构 045
纪录短片 046
基于问题的纪录影片 046
结论 050
第 4 章 纪录片提案 051
提案要素 051
预告片和样本短片 060
结论 060
第 5 章 纪录片伦理与法律问题 061
对拍摄对象负责：合作关系及授权协议书 061
你应在何时拿到授权书（实践） 062
谁来代表谁？ 064
对观众负责：客观公正 068
对其他创造者负责：知识产权 069
结论 070
第 6 章 对拍摄进行规划 073
人事规模 073
工作人员的职责 075
拍摄地 076
许可证和拍摄场地使用协议 077
布局美学和意义 078
设备 079
寻找拍摄地点时需要考虑： 079
保险 081
工作人员与沟通 081
行程安排 082
预算 083
结论 087
第 7 章 组织影片中的时空 088
纪录片中的视觉语言 088
连续镜头，序列和场景 088
纪录片中的原材料：要素 089
画面与构图 090
拍风景时的取景和摄影机角度（实践） 098
摄影机移动 099
在拍摄时考虑编辑问题 104
收集视觉证据 104
交代观察性场景 105
程式化的表达序列 111
信息图形和动画 111
结论 112
第 8 章 数字录像系统 113
电影：机械和化学媒介 113
录像：电子媒体 114
24p 还是 60i（实践） 121
时间码 122
数码摄影机的类型 123
数据速率 139
显示器与显示 140
校正显示屏 141
3D 纪录片 142
世界广播标准 143
结论 144
第 9 章 镜头 145
镜头光学 145
焦点 146
保持焦距（实践） 148
焦距 149
用长焦镜头来压缩空间（实践） 154
光圈 155
景深 157
长焦 VS 浅景深（实践） 157
结论 159
第 10 章 摄像机附件 160
手持式摄像机 160
使用手持式托架小技巧 162
肩式托架 162
三脚架 163
独脚架 168
移动摄像车 168
纪录片《长生不老》中的摄像支架（实践） 169
滑轨 171
摇臂和俯瞰摄像 171
稳定系统 171
无人机 172
水下摄像 173
结论 173
第 11 章 纪录片拍摄中的照明 174
为什么要使用灯光呢？ 174
纪录片照明可以附加意义（实践） 176
曝光因素 176
光的基本来源 178
光的三种基本属性 179
控制光 181
基本的照明设备，滤光镜以及滤色片 182
混合灯温（实践） 190
第 12 章 照明与曝光
——基础照明之外 195
照明访谈 197
照明方式 199
曝光控制与测光 200
照明观测场景 203
处理窗户（实践） 204
布景灯、特种灯以及现场灯 205
程序化照明 205
观察拍摄照明（实践） 206
外景照明 207
在黑暗条件下制作一部纪录片（实践） 209
曝光：基础光之外 210
总结 215
第 13 章 声音的要素与设备 216
声音的重要性 216
录音的发展 217
理解声音 217
制作声音 220
改变声音录音装置（实践） 223
在生活环境中工作（实践） 224
数字录音 225
生产声音的工具 227
结论 238
第 14 章 录音技术 239
录音师的工作 239
声音和纪录片摄制组 240
拍摄前：准备和勘察 240
现场声音问题（练习） 242
现场：拍摄 242
处理现场突发的声音问题（实践） 243
隐藏领夹式话筒（实践） 246
- 12dB 或 - 20dB（实践） 247
录制音频 249
单声道和立体声录音（实践） 254
结论 255
第 15 章 采访与采访对象 256
建立与维护关系 256
镜头前与拍摄对象的互动 258
选择合适的背景（练习） 260
进行采访 264
采访的技巧 266
导演真实电影（练习） 266
在纪录片拍摄中何时介入（练习） 267
结论 268
第 16 章 纪录片制作流程、制作规范以及安全事项 269
在纪录片拍摄现场 269
片场规范：人力资源及物质资源 270
制作过程中的安全问题及安保问题 273
电影生产安全三准则 274
第 17 章 后期制作及数字编辑流程 285
后期制作概述 285
数字编辑流程 288
常用媒体格式 292
使用专业软件摄取 293
概述：四个基本的 NLE 窗口 299
进行简单的编辑 299
组织镜头 299
脚本——是否真有必要？ 301
摘要：编辑基础知识 305
编辑阶段 305
高端校准工作流程 309
编辑流程概览 310
编辑元素（项目窗口 / 面板中） 310
组织要素 311
项目及序列备份（实践） 311
第 18 章 撰写和组织纪录片 312
从哪里开始呢？ 313
故事元素：角色、解说及情节 313
结构元素；观察场景、采访和视觉证据 316
时间顺序：如何处理好时间 319
撰写解说 321
撰写解说：小提示 322
解说的对位功能（实践） 323
结论 325
第 19 章 纪录片剪辑艺术 326
剪辑阐释型纪录片 327
剪辑印象派纪录片 329
《危险的美国人》开场中的联合剪辑 331
观察式纪录片和连续性系统 332
连续性剪辑 333
动作时机、节奏和速度 337
跳越剪辑（跳切）采访（实践） 338
编辑模式 341
画面过渡 342
结论 343
合并单个画面中的图像（实践） 344
第 20 章 档案讲故事 345
档案研究 345
使用档案资料的方法 348
档案研究展现创意 348
组织资料 352
谁拥有图像？关于版权的使用 353
知识共享：版权（著作权）的替代方案 356
使用档案资料的道德标准 357
技术问题 358
文档 359
结论 360
第 21 章 声音设计和后期制作 361
声音类型：人声、音效和音乐 362
对话剪辑（cutting dialogue）（实践） 364
明确音乐版权（实践） 371
声音定位 372
试验声音定位（声响位置）（实践） 372
声音设计策略 373
声音剪辑 374
声音混合 377
混音提示 383
进阶声音剪辑和混音程序 384
第 22 章 图像锁定和母带制作 386
色彩校正与调色 386
你的非线性编辑系统中的颜色校正 387
与一个专业的调色师合作（实践） 390
字幕及片尾名单（演职员名单） 392
为你的电影制作母带 395
程序指示 396
第 23 章 发行你的纪录片 400
电影节 401
将电影节影响力化（实践） 402
院线 405
实例分析：通过 TUGG.COM 自己发布半院线电影（实践） 405
半院线 406
广播和有线电视 406
教育类 407
家庭录像（DVD） 407
流媒体 / 视频点播 408
影响：参与活动 408
DIY 观众参与（实践） 409
天窗（Skylight）——纪录片影响的三十年（实践） 411
结论 414
词汇表 415
影片目录 457
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| 內容試閱：
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《声与影：非虚构电影创意研究》的出版首先要感谢王迟对书稿的审阅，还要感谢龚谋、姚远、梅会军、胡南等为此书作出的贡献。对本书的相关问题说明如下：
纪录片与电影
一般来说，国内将纪录片与电影并列为两个片种，认为纪录片是对真实的创造性展现，而电影则往往特指虚构的故事性电影。在本书英文版中，Film 一词大量出现，我们终将其翻译为电影。需要说明的是，这里的电影指包括纪录片和故事性电影等在内的影像，并不等同于虚构的故事电影。在本书不少地方，电影就等同于纪录片，只不过为了忠
实于原稿 Film，根据上下文将其翻译为电影或影片。
纪录片与非虚构电影
书名原准备译为：《纪录片的声与影：纪实媒体生产的创新之路》，后选择现在的书名，一是因为前面所述，本书中纪录片与电影两者之间的关系。二是考虑了纪录片与非虚构电影之间的关系。
任远等曾认为：传统意义上的“非虚构影片”一度在纪录电影史上的后格里尔逊时期成为纪录片的同义语，成了当时占主导地位的纪录片的定义。一直到 20 世纪 90 年代初期，这种说法在理论界和创作界仍具有广泛的影响。比如在法国拉鲁斯出版社 1998 年首版的《电影辞典》中，将“纪录电影”解释为“所有那些排除虚构而对现实进行描述或重建的电影”。该定义所强调的就是其“非虚构”性质。德国著名纪录电影导演埃尔文 ? 莱塞则说过，较之“纪录片”我宁可用“非虚构电影“这个词，它表达了这样一种意思：这类影片不是人为创作的，剧中人也不是演员扮演的，他们有自己的名字，真实可信。①美国学者 W ? 米勒也认为：在所有非虚构类影片中，纪录片是在艺术表现方面接近故事片的影片 ， 因而被称为是对现实的创造性描述。非虚构影片的一个有趣的变化是出现带虚构的纪录片或称为纪实剧影片，即对真实事件进行半虚构的展现。②卡罗尔也曾认为：后现代主义者攻击非虚构电影并不是根据纪录片局部的怀疑论。他认为，那种关于非虚构电影中的客观性的争论，表明了对纪录片的怀疑与否定，而怀疑纪录片便是怀疑历史。卡罗尔列举了一些非虚构电影来进行分析，不少影片同样也包含在本书中作为例子，如《细细的蓝线》《我和罗杰》《带摄影机的人》等。①
当然，近几年来越来越多的理论学者和创作者开始倾向把非虚构电影的范畴扩大，认为此类影片应该是指所有排除虚构的影视叙事作品，包括纪录片在内，但本书出于前面所述考虑，仍将书名定为《声与影：非虚构电影的创意研究》。有不当之处，请各位老师、同行批评指正。由于译者水平有限，全书中的缺点和错误也在所难免，也一并恳请前辈、同仁不吝赐教，以便我们在今后的工作中改进和完善。
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