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| 編輯推薦： |
◆ 近三百幅图片，直观呈现美人绘发展轨迹
本书按照时间的顺序，结合近二百七十余幅图片，将三百余年浮世美人绘五个主要时期的发展演变直观呈现出来。美人绘初期的简单朴素，中期锦绘出现后的多彩灿烂，高潮时期的浪漫唯美，后期的个性凛然，近代的独立风骨。同时，读者还可以初步了解各个时期画师的艺术生平、传世名作及风格面貌。
◆ 二十四位画师作品，追溯浮世美人绘的审美演变
浮世绘题材广泛，不只是铁马金戈、怒目横眉的武者，黑眉白眼、造型夸张的役者，恐怖诡异、迷幻奇妙的妖怪，诗意盎然、古韵风雅的花鸟……美人作为浮世绘的重要题材，无数才华横溢的画师都涉及或是倾注于美人绘的创作。本书精选二十四位浮世绘画师的一百一十幅作品，详细解读这些美人绘作品中蕴含的艺术匠心、形象审美、语言技法，可以带读者初探浮世绘美人画艺术中蕴含的日本趣味之“粹”。
◆每一幅作品，展现浮世美人绘背后的文化渊源
开创浮世美人绘时代的作品是哪一幅？每一幅作品都只是艳丽之相的展示么？透过这些作品我们能看到什么？本书带读者不仅欣赏到浮世绘画师们笔下美人们的妩媚风情，还可以透过这些美丽的皮相，了解到日本江户时代赏花、闻香、洗浴
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| 內容簡介： |
美人是浮世绘的重要题材，本书选取了二百七十余幅图片，按照时间的先后，从美人绘的初期、中期到高潮时期、后期以及近代时期的顺序梳理了三百年浮世绘中美人形象的审美演变。
全书甄选了二十四位倾注于或涉及美人绘的画师的一百一十幅精美大图回顾和展示了不同时期画师的作品特色。从怀月堂派美人的丰腴华丽、铃木春信美人的纤细风情、矶田湖龙斋美人的温柔沉静到清长美人的细长婉约、喜多川歌麿美人的自然浪漫，再到溪斋英泉美人的妖冶不屈、镝木清方美人的散漫耽美……
浮世美人绘就像一面真实的镜子，以精致而生动的笔触，读者不仅可以欣赏到浮世绘画师们笔下的艳丽之相和妩媚风情，还可以透过这些美丽的皮相，初探到江户时代的人文风俗和精神底蕴，体会到东方式的暧昧迷离和审美愉悦。
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| 關於作者： |
有书至美
华中科技大学出版社拥有40年的悠久历史，“有书至美”是其设立在北京的艺术出版分社，成立于2017年11月，秉承着“以艺术为名 向生活致敬”的出版理念，致力于以艺术的表现形式探寻生活的无限可能。我们与世界知名出版社Phaidon、Thames&Hudson、DK、Flammrion、Rizzoli等保持着紧密的合作关系，在文化艺术、建筑园艺、生活方式、美饌佳酿等方面持续为亲爱的读者们奉献至美之书。
唐丽丽
首都师范大学美术学院硕士毕业，主修中国画艺术。曾任职于中国青年出版社，从事绘画、设计、日本动漫文化出版近20年，策划并出版了许多大众喜爱的艺术类图书。她在近些年深入研究了日本浮世绘艺术，编辑了《浮世美人绘巨匠：喜多川歌麿》等数种相关图书并出版。
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| 目錄：
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前言 6
章 美人绘的兴起——早期的浮世美人绘 11
菱川师宣——浮世绘艺术的始祖 14
杉村治兵卫——开启浮世绘时代的孤寂画师 20
鸟居清信——鸟居派鼻祖 26
怀月堂安度派——以肉笔美人绘见长的画派 30
宫川长春——特立独行的浮世绘画师 38
奥村政信——浮世绘技术转换的开拓者 42
西村重长——全能的浮世绘开路人 50
石川丰信——开创红摺绘的独特样式 56
西川祐信——京都浮世美人绘圣手 64
第二章 美人绘的新样式——中期的浮世美人绘 70
铃木春信——开启锦绘光芒的美人绘大家 72
矶田湖龙斋——创立美人绘新样式 94
歌川丰春——歌川派始祖 100
北尾重政——“自学成才”的北尾派始祖 106
胜川春章——胜川派始祖 116
第三章 美人绘的黄金时代——时期的浮世美人绘 122
鸟居清长——理想主义江户锦绘之父 124
喜多川歌麿——自然主义美人绘大师 140
鸟文斋荣之——古趣盎然的美人绘巨匠 164
第四章 美人绘的类型化形象——后期的浮世美人绘 176
菊川英山——浮世美人绘的中兴之祖 180
溪斋英泉——完善“猫背猪首”的妖艳风格 190
歌川国贞——散发颓废魅力的时代宠儿 200
第五章 跨越时代的美——走向现代的浮世美人绘 210
月冈芳年——后的浮世绘大师 212
镝木清方——极富文学气质的美人绘画师 222
伊东深水——清纯绝俗的新版画大家 230
桥口五叶——“大正浪漫”时期的歌麿 240
附录 1 主要浮世美人绘画师年表 248
附录 2 部分日本年号 248
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| 內容試閱：
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“浮世”一窥
早在中国的魏晋时期，文学家阮籍（210—263 年）在《大人先生传》中： “夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化聚散， 不常其形”就表达了中国古代文人对浮华世间的感慨。在日语里“浮世”与“忧世”发音相同，有“艰辛而变幻无常的人世”之意。日本安土桃山时代（1573—1603年）就有“浮世若梦人若狂”的句子，意为芸芸众生不过是尘世间浮沉的匆匆过客。浅井了意（1612—1691年）在《浮世物语》中的一段话似乎更直白地表达了日本人对浮世的心理根源：“生活就是为了及时享乐，应将注意力集中在欣赏月亮、太阳、樱花与枫树之美；尽情欢唱，尽兴饮酒，将自己投入沉浮的尘世；即使面临贫困也不在乎，不用沮丧，只要学瓢瓜随波漂浮……”“每一天都要好好地、有趣地生活，就是浮世，也即当世……”
江户时代（1615—1868 年）兴起的浮世绘就是在这“虚浮世界”的寓意和带有积极正向的“浮世”平民浮世观中孕育出来。这种“虚浮世界的绘画”更为直观地集合和体现了画师们内心虚幻的欲望，表达了浮世生活的瞬息万变和人们对转瞬即逝的美感的歌颂。今天在我们所能接触到的日本艺术中，浮世绘作为一种独特的民族艺术，是日本人发自内心的表达和民族特征真实的写照，更是日本人骨子里的审美观的充分体现，而浮世绘中的美人绘题材则更为淋漓尽致地体现了浮世绘的魅力和日本人对美的极致追求。在这本书中，让我们通过这典型的“唯美世界”艺术来看看日本民族深处的美是如何在画纸上得到诠释的。
美人绘的审美溯源——美人的“真”“哀”“艳”“寂
日本民族崇拜许多神，力图通过唱歌、舞蹈和天地万物的神祇沟通，诗歌的内容经常是宣泄刹那间的情感。他们不追求永恒，却不懈地追求美，极力歌颂乍现的美感，珍惜瞬间片刻的自在。这种带有宁静的、感伤的、追求“物心合一”的精神和格调，让浮世美人绘成为了其独特的民族艺术形式，体现了日本人骨子里独有的“真”“哀”“艳”“寂”的唯美主义特征。
所谓“真”是人对自然的崇高赞赏，以及对其无限的向往，同时也是人类本身一种对生命力的追求；“哀”也谓“物哀”，是客观对象（物）与主观情感（哀）一致而产生的一种审美情趣；“艳”体现了在日本悠久的情色文化中对男女之情的自然纯朴的追求，同时却又的向往与赞美；“寂” 同“哀”相似，含有人情皆净，通过对人的内在力量的肯定，强调个人的情感调配的意味。纵观浮世绘史上的巨匠们的作品，喜多川歌麿（1753—1806年）笔下自然主义风格的美人的“真”就是人对自然美的崇高赞赏和人类本身对生命力的追求（图1）；菊川英山（1787—1867年）的S形仪态袅袅的美人之“哀”的情感基调——对命运的感悟与对自身情感的幡然醒悟体现出 一定的宿命观（图2）；溪斋英泉（1791—1848年）、歌川国贞（1786—1864年）笔下的颓废美人之“艳”，也是日本民族对情与色、美与性的自然崇敬的态度淋漓尽致的体现（图3—4）；而画面中那些独伫一隅的美人凛然冷漠的表情隐藏不住内心世界里精神的狂欢，也可以说是唯美主义的“寂”。真”“哀”“艳”“寂”这四个日本自身独有的唯美特征，影响了欧亚各地，这不仅是日本民族审美观的充分表达，也是浮世美人绘深层魅力的根源。
美人绘中的审美形象——美人的像与相
日本江户时代的美人绘充分展现了日本民族女性的特点，作品中不仅透 露着画师的审美思想和趣味，并且参入了观众的审美要求，这是由美人绘要满足观众需求的商品属性所决定的。日本学者加藤周一（1919—2008 年）曾指出：“日本女性在一千年的绘画史中，三次成为重要主题……平安时代表 现贵族女性的绘卷；江户时代初期以京都为中心描绘平民女性的风俗画；江户时代表现艺伎舞女的浮世绘。”溯源日本平安时代（794—1185 年）表现贵族女性的图像绘卷，大多有着较多的叙事或者劝解的内涵，蕴藏着文学性的意趣。而真正再现和突显女性形象本身的是江户时代的美人绘。浮世绘原本就以庶民风物入画，美人绘中的描画对象也是以青楼艺伎、町人阶层女子、茶肆妇人等为主。通过画师的艺术加工，将审美客体进行变化，运用程式化的造型和色彩等表现手法，使美人的形象与特征变得概括、强化甚至理想化。 虽然这样所创造出来的人物形象与现实人物有一定的差距，但画面中所体现出 的美人形象更加符合时代的潮流，遵循当世社会的审美情趣，其形式感更加强烈。来自市井民间女子之像的千姿百态入画之后，无论叙说了什么故事，或经过各种手法的转化，皆被画师微妙地隐匿在线条与色彩之下，化作服膺于“美人”之相的写照。
美人之相要迎合社会大众的审美眼光，这导致美人绘人物造型在一定时期内会固守一定的审美样式，出现模式化、共通性的特点。这种模式不仅表现在同一位画师的作品中，而且在同一流派甚至是同一时代画师的作品中都能找到共同之处。比如有着小而细长的眼睛、细面的女性之相，自古以来就被日本人认为理想型。在江户时代的美人绘作品中，画师和观者并不重视画中的美人是否与作为模特的人物长相一致。甚至在同一幅版画中，画师在画面中只改变模特名字进行销售的事情也很坦然。即使同一幅画面上出现了多位难以分辨的女性，也不是什么问题。因为对于欣赏美人绘作品的人们来说，比起表情的微妙和个性的差异，更重要的是成为模特的美女是用哪个浮世绘画师的“样式”来表现的。获得好评的造型会被其他浮世绘画师模仿，如春信美人、歌麿美人、国贞美人等就是代表时代理想容貌的造型被同时代画师制作和模仿。纵观不同时代的画师的作品，就能领略到在浮世绘艺术兴盛的江户时代几种特有的美人之相的逐步演变，在其进程中，每个时代都保留了日本对美人的理想之像的因素，但每个时代的美人样式也流露出时代的期许。菱川师宣（1618—1694年）的肉笔美人绘《回首美人图》中，美人的回首美姿呈现的诗意与优雅引得其他画师纷纷效仿。之后，随着锦绘的出现，铃木春信（1725—1770年）、奥村政信（1686—1764年）笔下纤弱天真、鲜活烂漫的美人流行起来。天明年间（1781—1789年），八头身、手脚修长的清长美人蔚然成风；宽政年间（1789—1801年），喜多川歌麿以更加细腻、肉感的方式描绘了美人的自然之相，这种生命力之美的形象风靡一时，也一直影响着后世画师。在日本文化到文政年间（1804—1829 年），溪斋英泉、歌川国贞等人所表现出真实情感的颓废美人又广为流行。进入明治时代（1868— 1912年）后，月冈芳年（1839—1892年）作品中的美人削弱了模式化的美感，透露出的淡淡的哀感气氛，体现了时代交替之际人生、世态的无常之感。19世纪末，西方绘画的透视学和人体解剖比例知识对浮世绘艺术产生了明显的影响，镝木清方（1878—1972年）与伊东深水（1898—1972 年）适当接受了西方绘画艺术的表现技法，在描绘美人的容貌特征和抒情性方面更加注重客观形象与姿态之美，一洗传统美人绘浮华臃肿的程式禁锢， 这为走进现代的日本绘画奠定了基础。
本书通过梳理日本浮世美人绘不同时期的风格特色，将潜在的浮世绘艺术的审美发展梳理出来，通过对美人绘艺术的形成、形象的演变、语言技法的发展和艺术意蕴的不断丰富进行多层次、多方面的解析，初探浮世美人绘艺术中的审美表现以及艺术语言的审美特征，揭开浮世美人绘充满神秘魅力的面纱，露出它本身真实的面庞。
铃木春信作为江户中期的浮世绘大家，师承关系一直没有定论，《增补浮世绘类考》中认为铃木春信是西村重长的学生，目前日本学界更偏重这种说法。从春信的作品可以看出，他没有很明显地继承西川祐信或石川丰信的画风，而是取其各自的优点为己所用。在春信早期的作品中，他的笔法更接近石川丰信的造型风格，但在构图上，有着与西川祐信绘本构图上的相似之处。在明和二年之后，春信才开始迈入创作的高产期和期。同年，铃木春信在雕版匠和印刷匠的协助下，在红摺绘色彩的基础上，采用多色套印法成功创制出了批锦绘作品。这些作品比红摺绘的色彩更加丰富，画商们将其比喻为精美的锦缎布帛，由此“锦绘”一词便成为浮世绘的代表，使得传统木刻版画的技艺前进了一大步。这种“彩色版画”一经面市，就广受追捧，这让春信备受鼓舞。
锦绘丰富了这位艺术家后五年的创作生命，他一直不间断地进行创作，期间创作了六百余幅锦绘作品，效率之高令后辈画师望尘莫及，并且其中很多都是流传至今的经典之作，如婉约雅致的“坐铺八景”系列，体现和歌意境的“风俗四季歌仙”系列，以及晚年绘制的“绘本青楼美人合”系列。此外，从奥村政信时期开始兴起的美人见立绘，也由铃木春信发展到了一个更高的阶段——他借由简单的形象替换方式，以中国和日本的故事典故为视觉渊源，让见立绘更具传统美学思想。
铃木春信的浮世绘作品题材广泛，其中以美人绘见长。他笔下的美人与前辈大师们大异其趣，没有菱川师宣美人的大气稳重，也不是怀月堂安度笔下艺伎的妩媚风流，而是个个就如林黛玉般的柔弱闺秀或是江户城中熟识的平民少女，她们眉清目秀、手足纤巧、身姿优雅、气质清新、诗意盎然。他强调女性身型的秀美，弱化面部表情的处理，给现实生活中的她们统一戴上了千篇一律的清纯面具，并在这些天真可爱的女孩表情与姿态中加入了戏剧性，让观者从一幅画中能扩展开各种各样的联想，被当时的江户市民专称为“春信式”美人。这些年少的美人洋溢着的迷人的柔弱、感伤之美，传达了春信主观的理想境界，这是艺术评论家们用“梦幻”来形容其美人的原因。 这也使他与同时代的其他浮世绘画师在风格上拉开了较大的距离。可以说是 春信让浮世绘艺术平稳地纳入日本美术的主流地位。
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