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这是一个关于寻找深埋之宝和探索艺术真相的冒险故事。从英王查理一世与同时代其他欧洲君主的艺术收藏宝库，到二战后美国中产阶级漂洋过海进行艺术淘宝，再到当今俄罗斯寡头、中东皇室的挥金如土，《救世主》见证了全球艺术收藏如何一步步发展到今天，也透露了艺术品交易的诸多内幕。 關於作者： 本·刘易斯，英国艺术评论家、作家、纪录片制作人，伦敦沃伯格研究所访问学者。刘易斯拥有剑桥大学三一学院的历史和艺术史硕士学位，曾在柏林弗雷大学学习。他为包括《泰晤士报》《每日电讯报》在内的众多国际媒体撰写了大量艺术、文化评论文章，摄制的多部纪录片获奖。 白文革，毕业于河北大学英语语言文学专业，多年从事英语翻译审校及教学培训工作，翻译图书30多部，包括《汗血宝马》（Under Heaven）、《战士》（Warriors）、《园书》（The Garden Book）、刘震云小说《塔铺》（Ta Pu）等。 目錄： 序 言 达·芬奇传奇 第一部分 第一章 飞往伦敦 第二章 胡桃树结 第三章 深埋之宝 第四章 绘画媒介 第五章 语出惊人 第六章 蓝色迷踪 第七章 藏家探秘 第二部分 第八章 国王藏画 第九章 大师弟子 第十章 偷天换日 第十一章 回春之术 第十二章 遗失人海 第十三章 高级会议 第十四章 才艺双全 第十五章 惊世绝秀 第十六章 看过错过 第三部分 第十七章 离岸偶像 第十八章 天才陨落 第十九章 十九分钟 第二十章 楼梯之间 第二十一章 海市蜃楼 第二十二章 风雨飘摇 后 记 致 谢 参考文献 內容試閱： 序 言 达·芬奇传奇 数百年前，在世界仍然被身穿天鹅绒与金锦袍的王公贵族所主宰的那个年代，生活着这样一个私生子，他性情友善，好奇无边，颖悟绝伦，双手灵巧。此人是工程师、建筑师、设计师、科学家和画家—许多人称其为有史以来最伟大的画家。还有人称他是缔造了现代世界的天才。他的画作亦真亦幻，美丽无比，前所未见。他探究自然界的幽微之处—从树叶到熊掌，找寻隐藏其中的规律，比如人脸与身体的比例。他眺望远方，勾勒山峦构成的苍白的天际线，也凝视近处，解剖人体以便观察皮肤下面的肌肉和经脉。 但这位艺术家也是一个千古之谜。他死后，给那些希望缅怀和保存其遗作的人留下了诸多谜团。他的油画杰作，有的尚未完工，就已经褪色或掉渣，有的作品则被涂上了清漆，日渐暗淡。像许多伟人一样，他似乎对这种天赐的才能并不在意，绘画创作又少又慢，反而埋头于手稿笔记，在上面涂涂写写，描绘那些他既没有耐心也没有技术建造的奇思妙想。他创作的绘画作品大大少于历史上任何一位伟大的画家，而幸存下来的作品更是少之又少：充其量也只有19幅。 在他死后几百年间，人们总是嫌自己手中他的作品太少，渴望拥有更多；世界仰望这位艺术家的画作，似乎有多少都不能满足这种渴望。关于那些失传、隐藏或复绘画作的神话和理论层出不穷。在专业的艺术院校里，对这位艺术家作品的研究成为最高的使命召唤；在那些研究其艺术的学者眼中，最光荣的成就莫过于发现一幅已失传或被遗忘的他的真迹。 其中的风险赌注极高，要么一夜成名，要么一败涂地。这位艺术家从不在其作品上签名或注明日期。他弟子成群，所学技术与他同样娴熟，临摹之作与他自己的风格如出一辙，而且他们还创作了数百幅他的仿画。有同代人记载，偶尔他本人也会在仿画中添加点睛之笔—这一事实令后人更加难辨画作真假。意识到这重重风险，那些极其明智的学者都设法抵制鉴定失传画作的诱惑，宁可探索这位艺术家手稿中被忽视的片言只语。但最终，仍有许多人禁不住那些深埋宝藏的诱惑。艺术史图书馆的走廊里到处都是教授们哀鸣的幽灵，他们认为自己找到了一幅他的“新作”，结果毕生的研究都因这一虚妄而毁于一旦；那些对他们的发现表达致敬的头版头条、新闻报道和庆祝活动，不消数月，最多几年，就会被学术界的冷嘲热讽所取代，因为现在事实已经证明，他们的发现要么是赝品，要么是仿作，漏洞百出，如颜料涂得过于松散，或着色过于明显，或人物的服饰与时代违和，等等。 这位艺术家，就是列奥纳多·达·芬奇。他就像太阳一样，是艺术史宇宙中最璀璨的星球。那些离他太近的学者发现，他们的著作会瞬间燃烧殆尽，而他们自己也被那野心之火所吞噬。然而，他们还是义无反顾地前赴后继…… 第二章 胡桃树结 米兰北部的乡间风光一路缓缓向上延伸到静谧的蓝色湖泊，然后淹没在阿尔卑斯山重峦叠嶂的轮廓中。在隆起的阿尔卑斯高地前，是一片山麓和农田，一度有胡桃树星罗棋布，浓密的全缘叶树冠随风婆娑摇曳。密密麻麻的树枝织成密网，遮住了炽烈的阳光，农家猫背靠树干，在有着很深纵纹的黑树皮上搔痒。胡桃树生长速度快，树干粗壮——直径可达2米，寿命长达200年。在中世纪的意大利，有传说称，女萨满师曾围着胡桃树跳舞召唤魂灵。据罗马神话记载，早在几千年前，诸神中最强大的朱庇特在人间行走时，曾以胡桃为生。 达·芬奇在其手稿中，以研究自然界许多其他现象的方式对胡桃和其他树木的结构同样进行了研究。他观察到树叶的色彩由四种因素决定：直射光、光泽（反射光）、阴影和透明度。他还分析了影响树木结构的更为复杂的原理。他发现了树木生长的一个基本数学定律，即一棵树树干的宽度等于其树枝宽度相加的总和，而同样的比例规则也适用于从大树枝上长出来的小树枝。达·芬奇毕生研究的核心是把对大自然细致入微的观察与对支配事物外观和行为原理的理解相结合，也就是我们今天所说的经验主义。对达·芬奇而言，在了解某事物之前绝不轻易下笔作画。在其规模最大的一套手稿《大西洋手稿》（Codex Atlanticus）中，有一条1490年4月所作的笔记：“画家如果仅凭实践和眼光的判断，毫无根据地进行临摹，就像镜子，只是将所有摆在它面前的东西映射到镜中，而认识不到它们的存在。”达·芬奇的画作对细节的描绘可谓淋漓尽致。每一片叶子、每一片织物的褶皱、每根头发的卷曲都与相邻的不同，但每个又都可能具有相同的形式结构。 达·芬奇的思想介于中世纪和现代之间，这也是他成为当今如此具有符号性和神秘性人物的原因之一。他的手稿给人一种惊心动魄的感觉，似乎知识的现代概念就发源于他的字里行间。《大西洋手稿》共计1119页，包含机器、飞机、武器和人体解剖的绘图，其中还夹杂着高深莫测兼做宫廷娱乐谜语的预言，一种可追溯到中世纪的文学体裁。例如：“将会出现巨大的人形，它们越靠近你，其巨大的形状就会越小”（影子），以及“你将看到死者的骨头，它们的快速移动指引着投掷者的命运”（骰子）。他还预言道：“将会有两人手握锋利的切铁进行多次你前我后、你后我前的移动。这种移动除了给双方带来疲劳，不会对彼此造成伤害，因为当一个人前倾时，另一个人会以同等的距离向后拉；但夹在他们中间的东西就惨了，因为它最后将会被切成碎片。”（锯子）这里还同时提到了那不起眼的胡桃树：“在胡桃树及其他树木之中，你会发现非常隐秘的巨大宝藏。”从绘制《救世主》的那棵胡桃树上所砍下的一整块木板并没有隐藏什么宝藏，但它——或至少画作中使用的那一截——确实藏有自己的秘密：一种对艺术家来说非常危险的畸形状态。 多年来，成就《救世主》的胡桃树原本一直在履行其职责，结出果实，以供烹饪和医疗之需。每年的胡桃收成都会丰富文艺复兴时期的面食菜肴，要么是以胡桃为佐料的扁面条、用无花果和胡桃做的小方饺，要么是与芸香草尖搭配抵御瘟疫。然后有一天，人们决定出售胡桃树的木材。人们会用铁锹刨树，而不是用斧头砍伐，因为最好的木材总是接近树根。一些木材用于制作贵族家庭中华丽的雕刻桌椅和箱子，其他的木头块将被人们虔诚地雕刻成圣徒小雕像，并摆放在唱诗班前台的两端，或置于祭坛的壁龛中。木材中最精华的部分要用于文艺复兴时期烦琐的“细木镶嵌装饰”（intarsia），或其他镶嵌工艺：不同类型的木材，色调不尽相同，被切割成形状精致的木条，用来制作棕褐色的风景画或宗教场景画，然后镶嵌在橱柜和书桌上。胡桃树被切成木板用于上述种种目的，而一整块45厘米宽、66厘米高的木板将会变成一幅画。 《救世主》所用的胡桃木被装上车，运到了米兰这个人口在15万到30万之间的城市。米兰比佛罗伦萨大三倍，以同心圆的形式不断向外发展，人口已经从城墙内溢流到外面的新郊区。贵族居住在高墙封闭的宫殿里，厚厚的外立面充满了乡土气息，在宫殿的后面则是内部庭院，院中种植着树木，设有喷泉，还摆放着带基座的雕塑，切断了街道上的喧嚣。主宰城市天际线的，是位于市中心的米兰大教堂（Duomo）以及位于西北部米兰统治者卢多维科·斯福尔扎公爵（Duke Ludovico Sforza）的宫殿斯福尔泽斯科城堡（Castello Sforzesco）。城中有造船厂、酒馆、面包店、债务人监狱、布店和鞋店。市区还专门设有各行各业的商区：一个区到处都是织布厂、造纸厂或切割木材的锯木厂，另一个区聚集着从事羊毛加工的工匠，还有一个区金属工匠云集。米兰城有237座教堂、36座修道院和126所学校。用达·芬奇自己那犀利的语言来形容，米兰是一个“巨大的人群聚集地”，他们“像山羊一样你推我搡地挤在一起，让每个地方都充满恶臭，播撒着瘟疫和死亡的种子”。黑死病周期性地爆发，导致达·芬奇的好几名助手命丧黄泉。达·芬奇（至少在他自己的心目中）既是一名城市规划师，又是一名艺术家和科学家，他制订了重新设计这座城市的计划，但这些计划只是画板上的摆设，从未付诸实施。 在米兰狭窄的街道上的某个地方，有为《救世主》提供木材的木匠或木板匠。此类工匠是最早参与制作文艺复兴时期艺术作品，如《救世主》等的少数手工艺人之一。他们经常需要为绘画准备大而精致的画板—用动物胶和带槽的连接部件将几块木头制成表面平整的木板，并将不同形状的画板用带翼的铰链组装成教堂内的装饰品。但为《救世主》制作的胡桃木板则是一个相对平庸之作，因为它是用一整块木头切割而成的，所以制作得如此糟糕不免令人更加瞠目结舌。 达·芬奇很可能订购了一批画板，因为他用胡桃木板创作的另外两幅米兰画，经过科学分析，证明出自同一棵树。画板的尺寸是宗教画的标准尺寸，这种画作在意大利富裕家庭中间供不应求。最典型的体裁是圣母与圣婴，包括施洗约翰在内的各种圣徒，还有身背十字架、头戴荆棘王冠或救世主形象的基督。此类画作一般悬挂在主人的卧室或私人礼拜堂里。 用来作画的木板必须上好各种底漆，就像通常在画布上涂底漆一样。在15和16世纪的意大利，这种准备工作有时是艺术家的助手负责的，但大多由画板制造商的工作坊来完成。《救世主》的画板或多或少是按照达·芬奇在其手稿中的说法准备的： 画板应为柏树、梨树、花楸树或胡桃树木板。需要在上面涂上一层由乳香脂［也称为阿拉伯树胶，一种植物树脂］和经过两次蒸馏的松节油组成的混合物，再涂上白色［铅］，或者如果你愿意的话，可以用石灰，并把它放在一个框架中，这样它就可以根据其湿度和干燥程度膨胀和收缩……然后用熟亚麻仁油涂抹，使之渗透到每一个部位，在冷却之前，用干布擦拭。再在这上面用棍子涂上清漆和白色…… 佛罗伦萨的艺术家用石膏——一种白垩质来制备画板，但是达·芬奇和米兰画家一样，更喜欢用木油和白铅的混合物作为底色。他的“上浆”工艺第一步是涂一层动物胶，然后涂上两层底漆：第一层是用铅白颜料配制而成，并加入小颗粒的钠钙玻璃和胡桃油的黏合剂；第二层更多的是白漆，混合一些铅锡黄和一些更细的玻璃微粒。这样做出来的是个米白色的表面。添加玻璃是当时艺术家们常用的一种技巧，用来提高他们画作的亮度，并加速颜料的风干。这样，一幅画上的光就不会单单从颜料的表面反射出来。如果底漆层足够薄并且部分透明，光可以穿透颜料层，并被玻璃微粒反射回来，营造半透明的效果。对于最后的准备工艺——坦白说我不知道该工艺是否运用到了《救世主》上——达·芬奇建议“等它风干之后用尿液冲洗，然后再度风干”。 但画板制造商这次的工作可谓出奇的粗制滥造。在艺术家毫不知情的情况下，在备好的油料、石膏和尿液层的背后，制备画板的木板深处隐藏着一个缺陷。与达·芬奇绘制的其他著名肖像画，如《美丽的费隆妮叶夫人》（La Belle Ferronnière）和《抱银鼠的女子》（Lady with an Ermine）所用胡桃木板不同，《救世主》的木板在下半部正中间的位置有个大大的树结。这种树结部位通常用植物纤维、木屑或织物来填充满，正如佛罗伦萨艺术家塞尼诺·塞尼尼（Cennino Cennini）在15世纪撰写的画家手册中所建议的那样。但是，出于一时的疏忽，这块木头并没有做相应的处理，这很难与文艺复兴时期对材料特性了如指掌的木工艺家的专业知识相匹配。g由此看来，要么是画板制造商，要么是负责该项任务的达·芬奇工作室的助手，在挑选和准备画板时有些疏忽大意，于是缺陷就隐藏在了层层底漆之下。 即便如此，达·芬奇肯定也会看看画板的背面，并发现上面的树结。于是，这种可能性引发了第二个不解之谜。众所周知，达·芬奇对创作一幅画的工艺技术层面颇有兴趣。对于他来说，接受这样一个有缺陷的画板来作画，似乎与其个性不符，尤其是如果这件作品是为一个重要的客户定制的。在过分潮湿或过分干燥的环境下，像这样的树结，会以不同于木材其他地方的速度膨胀或收缩，因此，如果从长远来看，这块木板一旦变干或受潮，就会像是被挤压或拉扯，产生裂口和缝隙，可能会到使木板断裂的地步。再者说，树结就是个破绽，以至于如果有一天画作遭到撞击或不慎掉落，很可能会在树结的周围裂开。画着《救世主》的胡桃木板上那疙疙瘩瘩的树结，就是一个滴答作响的定时炸弹。 第三章 深埋之宝 一天，亚历克斯·帕里什（Alex Parish）在家庭办公室里眯着眼睛看电脑屏幕，发现了《救世主》。新奥尔良有家名不见经传的拍卖行——圣查尔斯画廊（St Charles Gallery），将它列入了在线目录出售。当时是2005年，也就是在罗伯特·西蒙腋下夹着这幅画登上飞往伦敦的航班的三年零几个月前。帕里什认为这幅画看起来很有前景，而且价格很低，值得冒点小风险。他回忆道：“我想起几年前苏富比拍卖行也遇到过类似的事情。我买下了这幅画，是因为我知道这正是别人喜欢投机的那类东西。”他联系了西蒙，西蒙自己也发现了这幅画，因为他订阅了圣查尔斯画廊的邮寄清单，并在邮箱中收到了一份印刷版画册目录。帕里什建议他们一起收购，一人一半，就像他们以前共同购买许多作品时一样。西蒙同意了这一提议。 在发现《救世主》之前，帕里什只是个无足轻重的“老大师”画商，在他闯荡艺术界的职业生涯中处处碰壁，其中还夹杂着低价的幕后交易背后单调乏味的工作。 艺术界作为一个全球流动宫廷，有个光彩夺目的形象，当权者是后世的国王和王后—蓝筹股画廊的经营者（画廊老板）、作品以百万美元以上价格拍卖成交的艺术家，以及大富豪收藏家，其周围还聚集着小画廊、画商和新兴艺术家。每年的下半年，“宫廷”随行人员都会一起从一个艺博会奔赴另一个艺博会：瑞士巴塞尔国际艺术博览会，法国巴黎国际当代艺术博览会，荷兰马斯特里赫特欧洲艺术和古董博览会，英国伦敦弗里兹艺术博览会，美国纽约军械库艺术展、纽约弗里兹艺术博览会、迈阿密艺术博览会，以及中国香港艺术博览会，顺路参加伦敦和纽约的拍卖会，人群攒动，大包小箱，热火朝天。 然而，这只是一个光鲜的表面。幕后还有许多人，他们并非天生富有，他们没有豪华的名牌服饰或者上流社会的品位，他们之所以投身于艺术行业，与其说是因为对艺术的热爱——人人都称这是他们的主要动机，毋宁说是因为他们渴望得到一种更刺激的体验，类似于赌博或寻找被埋藏的珍宝。对他们来说，艺术行业的魅力在于购买一位名不见经传的大学生艺术家首次展出作品时的兴奋，以期五年后他或她能参加公共机构的集体展览；或者，就像我们的故事一样，经过多年的寻找，偶然发现了一幅被归为粗鄙画派的三流老画，但他们相信，这幅画可能出自一位伟大的艺术家之手。 要获得成功，概率往往很低。如同任何其他行业一样，人们被顶尖成功人士所散发的名利双收的光芒所吸引，然而攀登艺术界成就高峰之路非常狭窄，充满险阻，而且底层还有一众的走卒、生计潦倒和郁郁不得志之人。亚历克斯·帕里什就是处在这一等级制度最底层的人之一。正如他自己所说：“我一生中不止一次陷入一贫如洗的境地。”1954年，帕里什出生于美国一个下层中产阶级家庭，毕业于俄亥俄卫斯理大学（Ohio Wesleyan University）艺术史专业，后来移居纽约，在现代艺术博物馆的礼品店工作。两年后他离职，试图成为一名经销商，但以失败告终。“在零培训、零首创、一定程度上的青春孟浪等综合因素的影响后，没过几年，我就止步不前了。”20世纪80年代初，他前往伦敦，在艺术市场中进修了一年，不是在像苏富比艺术学院（Sotheby’s Institute of Art）这样久负盛名的机构，而是在一所由艺术史学家露西·诺克斯（Lucy Knox）和罗杰·贝文（Roger Bevan）开办的名为新艺术研究院（New Academy for Art Studies）的私立学校。回到纽约后，他在另一家礼品店工作了一段时间，这次是在大都会艺术博物馆，然后“求爷爷告奶奶在纽约市最差劲的拍卖行找到了一份最差劲的工作，并设法坚持了下来，工作了两年，最终落得为那里的人撰写画册目录”。在此期间，他成功地识别出了委托拍卖的一幅看上去非常有意思但被低估的画，业内通常称这种画为“沉睡之宝”（sleeper）。《救世主》可谓是迄今为止发现的最伟大的沉睡之宝。 帕里什所发现的那幅画是17世纪荷兰田园风光之作，凭借此画，他引起了著名的“老大师”作品画廊伦敦科尔纳吉画廊（Colnaghi）的关注。这一发现彰显了知识与雄心的恰当结合。科尔纳吉画廊将他收入旗下，从1980年到1982年，他在纽约为他们工作了两年，但他的职位并不显眼。他回忆说，在那个年代，这门生意并不好做。“当时在纽约，没什么人出售意大利古画或英国古画之类的东西。”几年后，他在佳士得拍卖行（Christie’s）谋到了一个职位。这份工作收入也很低，但他逐渐谙习了艺术品市场局内人的行话：“我基本上就是个低层打杂的，把画作拿到密室，用黑光照射（把它们放在紫外线灯下，以显示油画复绘程度），擦拭干净（用松节油清洗），拿给所有业内人士看（也就是说，不是给私人收藏家，而是给画商和画廊老板看，通常都是后两种人先看到这些刚到的新品）。”他还有另一个惹人生厌的工作：“我总是那个被派到前台的人，告诉来者他们手中的凡·戴克（Van Dyck）不是他们所认为的真品，并对他们说感谢光临。” 在佳士得拍卖行工作期间，帕里什再次发现他有赏识沉睡之宝的天赋。他回忆道：“1985年的一天晚上，我工作到很晚。我们整个部门只有我一人在场，有人送来了一幅画。我接到楼下前台一个女孩的电话，‘请您在走之前看看这幅画。’我从楼上下来，看到那是一幅巨幅画作，4英尺宽，6英尺高，同来的还有几面镜子，是某个捡漏者（picker）刚刚卸下来的。”“捡漏者”是经销商中间人，他们从全美无数个地区拍卖会、已故收藏家的资产销售会，以及美国各地的古董店购买作品，然后将这些作品带到纽约寄售，以期能以更高的价格售出。“我看着那幅画，心中暗喜，有点像，‘噢，天哪，这可能出自多索·多西（Dosso Dossi）之手。’”你需要对16世纪意大利绘画有透彻的了解，才能看出一幅画是否是多索·多西的作品。多索·多西像埃尔·格列柯（El Greco）或居斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）一样，是为数不多的似乎存在于历史之外的艺术家之一。他的神秘画作多描绘了深奥的寓言和神话场景，除常规系列的圣徒和圣母玛利亚外，还有魔术师、侏儒和独角兽，从文艺复兴时期开始直至20世纪原始主义（Primitivism）和超现实主义（Surrealism）盛行，这些作品一直沐浴在威尼斯柔和的金色晚霞中。 “所以我对那个女孩说，‘别对别人讲这件事，它可能值十万美元。’”帕里什告诉我，“我于是给还在主楼的老板打了个电话，对他说，‘我觉得咱们仓库中有幅多索·多西的画。’他根本不屑一顾。‘打住。快去干活吧。’然后再无下文。我又能说什么呢？我只是个白痴，而他是专家。所以我完全将其抛诸脑后了。大约两周之后，我正在会见一位客人时，接到了他打来的电话，他说，‘天哪，仓库里有一幅多索·多西。’而我就只能说，‘是的。’”帕里什那面无表情的描述，表明了一种处处遭受冷遇的生活，因为他并非来自适合艺术界的那种正确的社会阶层。 诸多这样的经历使帕里什顿悟了。“捡漏者和走私者经常一卡车一卡车地往佳士得送画作，而我会对它们一一估价。我会去看他们手中的货，然后说，‘不，这个四千美元，那个两千美元。我们不要那个，也不要那个，我们要这个。’”他看得出来，大多数走私者对艺术史都没有足够的了解，所以不清楚自己买来的是什么货色。“我看到了这个供应链中的一个缺口，需要有专业知识的人出面去搅动美国的这潭死水。” 于是，他再度出发，将自己定位为独立经销商，专门从事意大利古画交易，结果再一次以失败告终。他发掘的意大利画作依旧很难找到买家。在此期间，他的妻子生下了三胞胎，他从纽约搬到了一所更大的房子里。他现在是家大业小，收入微薄。这是一种勉强糊口的生存状况：购买古画，然后迅速“倒手”给拍卖行。大约就是在这个时候，他成了一名信仰再生的基督徒（born-again Christian），这对艺术界的人来说是个非同小可的献身。 大约在1996年，有人向他伸出了援手，他收到了世界上最大的“老大师”画作经销商的电话，其创始人为理查德·格林（Richard Green）。格林在伦敦庞德街（Bond Street）有几间画廊，正在寻觅人选帮他在美国找画。“在他们的全盛时期，那叫一个‘短平快’（flipping），”帕里什说道——这里使用的是另一个艺术市场术语，指的是快速周转的买卖——“一年大约有600幅画进进出出——200幅在博览会上，200幅通过他们的画廊，200幅通过拍卖。”帕里什为格林的儿子乔纳森·格林（Jonathan Green）效力，乔纳森会对他说：“设法给我们找些画来。” 乔纳森·格林把帕里什派到美国内地的拍卖行、房产销售会和偏远地区的画廊，去搜罗“有前途”的艺术品。“一开始我需要接受历练，因为我对他们购买商品的价格幅度一无所知，但结果证明我的加入是皆大欢喜的结果，因为我对他们所能接受的底价没有太大影响。”帕里什这样对我说，暗示自己的薪水并不高。与此同时，他签的合同允许他兼职为自己买卖艺术品，尽管君子协定意味着他的雇主有优先购买权。除了东奔西跑，他还订阅了行业报纸和商品目录，仔细翻阅，并索要任何看起来“有前途”的画作的宝丽来照片（polaroid）。但他随后特意指出：“没出几年，数字革命就彻底改变了这一行业。” 那时候，美国油画遍地都是，而持有者对它们的价值一无所知。从19世纪末到20世纪中叶，美国收藏家“淘尽”了欧洲“老大师”的画作，通常是从没落的欧洲贵族手中购买，这些贵族的财富在历经了19世纪末和20世纪30年代的经济萧条以及两次世界大战后所剩无几。帕里什称：“所有的美国人都渴望提升阶级地位，而所有的欧洲人都渴望得到金钱。”也就是在那个时代，当今亿万富翁艺术品收藏家的先驱者、敛财大亨，如J. P. 摩根（J. P. Morgan）、安德鲁·梅隆（Andrew Mellon）和约翰·洛克菲勒（John Rockefeller），积累了无与伦比的藏品，这些藏品后来为美国伟大的博物馆奠定了基础。但不太显赫的中产阶级家庭也有收藏。他们买的画作往往没有签名，而且品相很差。随着岁月的流逝，这些藏品遭到破坏，成为错误修复的牺牲品，并代代相传，直到传到了那些对艺术不感兴趣的后辈手中。“这些画作终于开始在市场上‘兴风作浪’。” 后来诞生了一场完美的闪电般迅猛的信息技术风暴，画作供应随之激增，需求旺盛。帕里什就像一个气象学家，追踪着这一新的商业气候。“就‘老大师’画作而言，有一个前沿地带，所有这些古画一拥而上，人们并不知道这些画的卖点到底是什么，而我就盯住了那个前沿。” 帕里什从一位同事那里获得了一个拥有全美五千家拍卖行的数据库。他把范围缩减到大约一千家卖画的拍卖行。如果某家拍卖行不在网上上传或邮寄纸质目录，帕里什手头还有他们的电子邮件列表，他会要求他们提供任何看起来有趣的画作的JPEG格式照片。“我在一间狭小的办公室里，四周摆满了书，我一天——不骗你——花14个小时研究这些东西。淘宝、淘宝、各种淘宝。直白地说，就是，点击、点击、各种点击。我不打算放过任何一幅画，只要是在这个国家出售的，我都要一一弄清楚。” 很快，帕里什开始利用这个数据库每周为格林购买一幅画。格林索要的画是“运动类和航海类”（即运动场景和帆船的绘画）或“维多利亚时期和绫罗绸缎类”（18、19世纪身穿昂贵服饰的贵族绅士和淑女的肖像画）。艺术市场已经接受了在线数据库，帕里什摆好了架势，要用这个强大的工具大干一场。 帕里什经常求助于他信任的其他画商，比如罗伯特·西蒙，与他们一起分担购买那些格林不感兴趣的作品的财务风险。在其巅峰时期，帕里什在一年内持有多达70幅画的股份，出资比例一般在50%和33%，偶尔在25%。这是一项撞大运的营生。“如果我有一幅1500美元的画而它在拍卖会上卖出了15000美元，那对我来说就像是，‘哈利路亚！’连续几年，我都会经手一幅画，无论是500美元还是5000美元入手，都会以大约10万美元出手。那感觉真是喜从天降。我想我大概连续三四次撞到过这种好运。”但也有一些时候，帕里什购买并委托拍卖的画没有销路。“其实并不容易，尤其是你是从互联网上买画，而且是根据小照片购买的，该行业已经演变成这样的模式。你必须从照片中‘探寻’，而这就是投机。其中有相当一部分，当你亲眼看到作品本身时，会发现它们都是粗制滥造的。它们简直就是在打你的脸。我会尽快脱手，不拘什么价格，其中99%都是亏本买卖，就是为了收回一些原始资本。” 后来有一天，帕里什像往常一样在电脑前浏览，突然在新奥尔良圣查尔斯画廊的一份在线目录上发现了《救世主》的出售信息。作品编号为664。开头写着“仿列奥纳多·达·芬奇（意大利，1452—1519）”，然后是，“《基督救世主》（Christ Salvador Mundi），带支架的木板油画，26英寸×18.5英寸”。拉丁语“Salvator”的拼写错误是因为打字员讲西班牙语吗？“在一个精美的古董镀金石膏展览框中展出。”估价—拍卖行标出的价格总是他们认为能够达成的价格——仅为1200美元到1800美元。与此同时，罗伯特·西蒙看到的纸质目录中的这幅画，是张黑白照片，而且像素非常低。基督的衣服已经变成暗淡的灰色，他的颧骨和额头在朦胧的黑暗中发出诡异的光芒，他那赐福之手的手指似乎是被淡淡的烛光所照亮。“看上去有点意思。达·芬奇派总是对此非常感兴趣，而且价格也很理想。”帕里什笑逐颜开地对我说。 帕里什要求新奥尔良的圣查尔斯画廊给他寄一张照片。“照片寄到时，我抽出来，手拿照片，瞬间就看出，就像任何一个‘老大师’画商都可以看出一样，这部分完全是重新绘制的，而那部分几乎没有被动过手脚，包括手，就像是，‘哦，天哪，是那个时期的！这是那个时期的！’你懂我的意思，‘时期’的意思就是所期望的那个时期。你见过17世纪重绘过的文艺复兴时期的画，以及19世纪重绘过的文艺复兴时期的画。而这幅显然出自它所处的那个时代，而且品质还相当好。我端详着那只手，又端详着衣服的褶皱，可以清楚地看到，这绝不是众多复制品中的一个，这是一幅非常好的、高质量的作品。” 他和西蒙决定买下它。那之后的故事，正如人们所说，就属于艺术史了。 在已知的记录中，没有任何一件商品、物体或材料的增值速度比这幅列奥纳多·达·芬奇的《救世主》更快了。2005年5月，它以1175美元的价格卖给了西蒙和帕里什——这一价格远远低于两人后来向媒体引述的“大约一万美元”的数目。2013年，他们以8000万美元的价格售出，4年后的2017年—仅仅在以1000多美元的价格售出后的12年6个月后，它就被纽约佳士得拍卖行以4.5亿美元的价格成功拍卖。

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