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| 編輯推薦： |
一流的艺术家写就一流的艺术史。近代艺术大师陈师曾先生的代表作，也是中国绘画史的开山之作和入门经典。陈师曾先生是近代的画坛领袖，既是继往开来、合并中西的画家，也是家学渊源、学富五车的学者，拥有独到眼光与思路，他的作品融合感性与理性，得到众多名家的认可；
以图印证中国绘画之美，邀请陈师曾作品有深入研究的徐文治老师担纲主编。近400幅高清传世名画 局部放大，展现名画细部，让你真正看清中国绘画的线条、色彩、构图、意境之美，作品局部剪裁别具匠心的，为什么这样剪，为什么去表现这个点，在做每一张画的分割的时候都做了慎重考虑；
脉络清晰，简略但不简单。自陈师曾的《中国绘画史》开始，中国绘画史才有了一个清晰的脉络，他把中国传统绘画的统系梳理得非常清楚。
读懂中国艺术史，选择这本，就不会走偏。在西方思潮的影响下，学贯中西的陈师曾以开放的双重视角，对传统艺术的坚守与再发现。
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| 內容簡介： |
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本书是陈师曾先生1922年在济南主讲“中国美术小史”课程的讲座记录稿。作者从远古时期文字与绘画的起源说起，梳理先秦到清代中国画的发展脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等，内容提纲挈领，文字简明扼要。本次出版，由著名陈师曾研究专家徐文治担纲主编，精选近400幅高清传世名画，进行局部放大，展现名画细部，让你发现中国艺术的奥秘，真正看清中国绘画的线条、色彩、构图、意境之美。
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| 關於作者： |
作者 陈师曾
又名衡恪，号朽道人、槐堂，江西义宁人（今江西省修水县），美术家、艺术教育家。清代湖南巡抚陈宝箴之孙，著名诗人陈三立之子，史学家陈寅恪的兄长。陈师曾善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。著作有《中国绘画史》、《染仓室印集》、《陈师曾先生遗墨》、《陈师曾先生遗诗》等。
主编 徐文治
庭院营造与瓶花陈设研究学者，中华空间美学艺术家，中国书画艺术研究专家，国际儒学联合会宣传出版委员会委员，中国传统工艺振兴计划协同创新中心研究员，中国民俗学会中国插花专业委员会副主任，曾任《画廊》杂志副主编，《新美域》杂志主编。系统整理恢复了自唐代以来传承有序的中国瓶花理论体系和技艺体系。对瓶花陈设、庭院营造有系统深入的学术研究，有个人庭院设计作品。出版了《瓶花之美》《瓶花六讲》《不知有花——山木野草的四时之态》《金润?瓶花谱》等著作。
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| 目錄：
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《中国绘画史》导读
第一编 上古史
第一章 三代之绘画
第二章 汉代之绘画
第三章 六朝之绘画
第四章 魏晋之绘画
第五章 南北朝之绘画
第六章 隋朝之绘画
第二编 中古史
第一章 唐朝之绘画
第一节 唐朝文化概论
第二节 唐朝前期之绘画
第三节 唐朝后期之绘画
第四节 李思训一家
第五节 王维
第六节 鞍马画家
第七节 中唐及晚唐之绘画
第八节 周昉与赵公祐一家
第九节 花鸟画与论画
第二章 五代之绘画
第一节 五代绘画概论
第二节 南唐之绘画
第三节 前后蜀之绘画
第四节 五代之山水画
第三章 宋朝之绘画
第一节 宋朝文化总论
第二节 宋朝之画院
第三节 宋朝画派之沿革
第四节 宋朝之论画
第四章 元朝之绘画
第一节 元朝文化概论
第二节 元代绘画之变迁
第三节 四大家
第四节 题款及道释画
第三编 近世史
第一章 明朝之绘画
第一节 明朝文化概论
第二节 明朝之画院
第三节 山水画之沿革
第四节 浙派
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| 內容試閱：
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《中国绘画史》导读
徐文治
陈师曾（1876年3月12日—1923年9月17日），原名衡恪，字师曾，号朽道人、槐堂，江西义宁（今修水）人，著名美术家，艺术教育家。
美术研究界有一种观点认为陈师曾是文化保守主义者，我觉得这样一个西式的概念，用来讨论中国文人是不洽的。我在做《新美域》杂志时，有一个设想，就是想在杂志编辑过程中探索中国传统美术向现代美术的转变。最初，我选的第一个重要画家是吴昌硕。随着后来的研究，我发现真正的中国传统美术向现代美术转变最关键的人物是陈师曾，而不是吴昌硕。真正用中西方调谐的眼光，去认识中国传统美术和现代美术，在中间起到了关键作用的人是陈师曾。
陈师曾的祖父湖南巡抚陈宝箴、父亲陈三立正是当时“中学为体，西学为用”维新思想的推行者，其父更是同光诗坛的领袖。他的岳丈是诗文名家范当世。几个弟弟也有杰出的成就，最著名的就是史学家陈寅恪。师曾幼年从祖父发蒙，随尹和伯习画，1891年师范钟，后从范伯子学诗，从周大烈学文，浸润在这样一个氛围中，可以说，陈氏义宁之学、范氏南通之学等传统旧学深刻影响着陈师曾的一生。虽然陈师曾最后以画家知名，但从陈师曾的诗文可以看出，陈师曾是传统文化的践行者和创新者。
陈师曾是从传统儒家教育里走出来的画家，不仅仅是我们理解的一个只会画画的人。瞿兑之曾在回忆文章里记录了自己随尹和伯学画画的情况，详细描述了尹和伯教他制颜料、勾线、填色。从这条资料可以得知，陈师曾也是这么学画画的，传统“湘乡画派”的绘画方式就是这样的。
陈师曾到日本留学八年，习博物学，西式科学研究使他对植物的认识有别于中国传统的格物之学，对他的绘画有了很大的影响。由于他是学美术出身的，在日本接触了西方绘画理论，西方绘画观念对陈师曾影响很大。他不仅有“湘乡画派”的传统，中国传统文人绘画的血脉，也熟悉西方绘画概念，他在绘画观念上是一个融汇中西的人。
现在好多研究者认为陈师曾是保守的，这和民国以来的学风有关。比如当时参与戊戌变法的康有为就认为中国画没落了。其后陈独秀等人更是发出了“美术革命”的宣言。徐悲鸿也认为中国画不行了，非要改良革命不可。徐悲鸿出国留洋时，陈师曾在演讲中“希望悲鸿先生此去，沟通中西，成一世界著名画者”，可见陈师曾从观念上是并不保守的。徐悲鸿一派代表的是西化之路，认为这是改造中国画比较有用的路。但是，在陈师曾的眼里并不是这样的。我们在《中国绘画史》后面附了陈师曾这一时期在《绘学杂志》上发表的几篇文章，全部是针对当时中国绘画衰败的思潮而写的。他坚持中国绘画的进步性，中国绘画是进步的，从来不是僵化、一成不变的，而是时时刻刻都在吸收新鲜的东西，并融到自己的传统里，按照自己的脉络一步一步地向前发展。这种观点，在《中国绘画史》里处处都有体现，《中国绘画史》特别关注外来因素对中国绘画的影响，比如魏晋南北朝时期佛教文化对中国绘画的影响，张僧繇的“凹凸法”，就是从佛教绘画艺术中借鉴过来的。
陈师曾是不保守的，他是一个学贯中西的人。他对人物画、山水画、花鸟画都比较擅长。他画过《北京风俗图》，这种题材与日本简笔画有相似之处，但《北京风俗图》完全是用中国传统人物造型方式来描绘现实市井生活，他的笔法、构型、笔墨趣味，完全是中国传统文人画的呈现方式。也就是说中国传统的绘画完全可以再现西洋写实美术所追求的艺术旨趣，同时还不失中国的味道。在西方绘画思潮的冲击下，陈师曾依然坚持中国绘画的进步性，并从理论到绘画实践一以贯之地去践行，这一点是非常了不起的，也是我们今天传统文化复兴思潮中要去关注和努力的方向。
1920年前后，陈师曾在北京艺术学校讲授《中国绘画史》，1922年应中华教育会邀请，赴济南主讲中国美术小史，也是依据《中国绘画史》。1925年《中国绘画史》讲义经俞锟整理，由济南翰墨缘美术院铅印出版，1934年苏吉亨于天津百城书局再次排印出版。俞剑华在1981年版《陈师曾》中指出《中国绘画史》是参酌日本学者中村不折、小鹿青云的《中国绘画史》的架构改编而成。自1925年济南翰墨缘版出版以来，《中国绘画史》的版权一直归属于陈师曾，虽然有学者研究二者的不同，如胡健《朽者不朽——论陈师曾与清末民初画坛的文化保守主义》一书，列表比较了两书目录，指出：“从两书目录的对比中可以看出不但分篇一样，用词一致，而且史观也有明显的承传痕迹。”但同时作者也认为：“在这本《中国绘画史》中，陈师曾将新的史学意识、史学观念与方法、史学研究模式引入中国绘画史研究，开近代中国绘画史研究之先河。”余绍宋《书画书录解题》也肯定陈师曾《中国绘画史》的开创之功：“吾国自来无完全之画史。而叙述画史尤以通史体例为宜，通史前无作者，最近始得陈师曾与潘天寿两编。”
余绍宋《书画书录解题》虽把《中国绘画史》归在“通史”第一部，但是似乎并不满意于此作的简略不完备，“夫以师曾之博雅，向使发奋为绘画通史，必有可观。此编既非著述，而出于讲席口授，自不免有所依傍。编中采录日人中村、小鹿之说颇多，不为病也。”究其原因，“纯是讲义体裁。”可见在余氏眼中，《中国绘画史》不能算为陈师曾著述的中国绘画通史，只是“讲席口授”的讲义。
今天，我们仔细对校陈师曾《中国绘画史》与中村不折、小鹿青云《中国绘画史》，可以看出陈师曾1920年前后讲授的《中国绘画史》其实是删节编译，而不是独立撰著。但这丝毫不能贬损《中国绘画史》的学术价值，也不贬损陈师曾作为画家和美术研究者的人格形象。陈师曾此后还翻译出版了大村西崖《文人画之复兴》。从选择翻译内容来看，这完全出自陈师曾对中国传统绘画的理解和梳理，不是简单的拿来主义。
《中国绘画史》是关于中国绘画的第一本通史著作，对中国绘画史做了初步梳理。其中体现的一个最重要的概念就是：绘画史不是独立的，绘画史是文化史的一部分。绘画史的每次转变都受到了文化史转变的影响。
如果我们看其他人的绘画美术史，绘画常常被当成一门学科，按照中国的朝代推演，研究绘画美术内在的转变。而在《中国绘画史》里谈到的不仅仅是绘画史，它首先是文化史的一个有机组成部分。
中国历史写作往往依据朝代更迭立论，但朝代的更迭并不能完全将文化隔断。比如研究元代绘画，会发现元代绘画的影响会一直延续到了明代早期。现代学者的历史研究已经不再以朝代更迭为界限了，文化的延续性，不会随着朝代的结束而截然结束。
同时，我们还要理解中国历史上一个独特的现象，那就是某个帝王会影响社会的审美变迁。皇帝的趣味格调会迅速影响到文化的方方面面。比如，雍正时期和乾隆时期烧制的瓷器完全不一样。因此，朝代的更迭会影响到文化的变迁，皇帝的个人趣味也会影响文化的走向。
这一点在《中国绘画史》中也有反映，比如有些章节里，他提到书法的观念、诗词的观念会很快影响绘画的观念。绘画史不是按照老师传给学生，学生再传给学生，师徒一代一代传下来。绘画是有自身的发展脉络，同时又受到同时代的其他文化的影响。画家和文人是时刻交织在一起的。朝代的更迭、皇帝与文人趣味的更迭，都会很敏锐地反映在绘画上。所以，我们在读这本书的时候，会觉得作者笔下的绘画史是活的。
中国传统的绘画史很少通史的研究总结，到董其昌开始分南北宗——南派和北派，捋出了两条不同的绘画统系。一条是文人画家的趣味，也就是南派的体系；一条是职业画家（职业画家在传统历史上往往会变成宫廷画家），也就是北派的体系。这两派的趣味是完全不一样的。过去会有一个模模糊糊的体系，但分得并不清楚。虽然历代有很多绘画的史料，但不是现代意义上的绘画史。《中国绘画史》是在传统画学史料的基础上，按照现代通史的方式来撰写，提纲挈领地把中国绘画史的传承、授受脉络理清楚了。谁受谁的影响，谁跟谁学的，以朝代为线索，捋得很清楚。
这本《中国绘画史》作为开山之作，讲得很简略，正如陈师曾在序中所言：“若胪述其本末，详言其流派，固非短篇小册可得而尽也；兹特提示梗概，以为问道之津梁。” 作为“问道之津梁”，《中国绘画史》可谓恰当。这个简略的梗概其实非常的不简单。因为它把中国传统绘画的统系梳理得非常清楚，对画家和绘画史所下的断语，非常独到。
我们可以通过这本书，很快地将中国绘画史的脉络捋清楚，这是一本非常好的绘画史，特别适合对中国文化、中国艺术、中国审美感兴趣的读者，让大家花最少的时间，把中国绘画做一个鸟瞰式的了解。通过这本书了解中国传统绘画，你不会跑偏了。
我个人认为，陈师曾选择中村不折、小鹿青云的《中国绘画史》来讲授，非常适合“讲席口授”的要求，同时在“美术革命”的时代洪潮中，这本小册子非常适合让初学者树立起正确的中国绘画史观，为中华文化转型的剧烈动荡变迁提供一个不同的参照和观察视角。在当前形势下，我们进入中国传统文化复兴的阶段，需要有这么一个参照物，需要有这么一个标准，来告诉我们传统的东西好在哪里。我觉得《中国绘画史》能帮助我们建立起对传统绘画的信心。
当然，《中国绘画史》只是中国绘画的梗概，它并不能作为真正的绘画通史。陈师曾先生在简短的前言中有自己的期许：“若博引旁征，搜求宏富，俟诸异日。”奈何天妒英才，师曾先生英年早逝，不克完成他心目中真正的《中国绘画史》。
我这次整理出版《中国绘画史》，最突出的一点就是为本书配了大量（近400幅）高清插图。这些图片不是无的放矢地加进来的。我选择了好多作品局部进行放大，不仅仅是让大家看清绘画的细部，也是想通过一件件作品的局部，让大家去理解《中国绘画史》里传达的观念，以图证史，看清中国绘画是怎么一步一步发展变化的。
我还想用图片直观再现中国绘画的美。我不是单纯去配图，也不是书中提到了哪个画家，就随便挑一幅作品放上去。这些作品的选择以及局部的剪裁都用心去收拾安排，为什么这样剪裁，为什么表现这个点，在做每一张画的分割时都做了慎重考虑，希望通过这种方式去传达中国绘画的审美、构图、用笔，能为喜好中国绘画的读者提供一个好的读本，以省翻检之劳。
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