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| 編輯推薦： |
1.西南联大——中国学术教育史上的一座丰碑。
2.大师的摇篮，堪称“群星闪耀”——3所高校，仅用八年多时间，汇聚近300位名师，培养出了2位诺贝尔物理学奖获得者、5位国家最高科学技术奖获得者、8位“两弹一星”功勋奖获得者、170多位两院院士、100多位人文大师！
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| 內容簡介： |
《西南联大文史通识讲·历史课》精选西南联大教授的名篇，按照时间顺序通揽史学，共分为六章，自中华文明起始（夏、商、周）至清代为止，以点代面，还原历史的性情与温度。通过阅读文章，可以多层次启发读者，系统了解中国古代史。
《西南联大文史通识讲·诗词课》摘选五位西南联大教授的名篇，是汇集名师们的渊博之识、神奇之思的精华。从诗、词两大类出发，精选历朝著名诗人、词人，诗派、词派进行讲解，分析透彻、以点带面，有助于读者多层次理解。
《西南联大文史通识讲·文学课》精选西南联大教授关于文学讲解的名篇，按照时间顺序悉心讲解历代文学背景、名家名作，从先秦诸子到明清小说，以中国文化史、文学史为线，精心讲解数部经典名著及百家流派思想，领略文。
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| 關於作者： |
张荫麟
中国历史学家。1933年执教于清华大学历史、哲学两系，并在北京大学讲授历史、哲学。抗日战争全面爆发后，任浙江大学、西南联合大学教授。
中国历史学家。清华大学毕业，后赴美国留学，1927年获芝加哥大学哲学博士学位。回国后任南京中央大学史学系教授和系主任。1932年后，任清华大学、西南联合大学教授、历史系主任、文学院代理院长。
闻一多
诗人、学者。本命家骅，湖北蕲水（今浠水）人。留学美国，学美术、文学。早年参加新月社，先后在青岛大学、清华大学等校任教。全国性抗战期间，任西南联合大学教授。1943年后，积极参加民主运动抗日战争胜利后，投身反对内战的民主运动。有《闻一多全集》行世。
罗庸
著名古典文学研究专家和国学家。原籍江苏江都，出生于北京。曾任教于浙江大学、西南联合大学、云南大学。著有《中国文学史导论》等。
浦江清
著名古典文学研究专家。1926年毕业于南京东南大学，曾任教于清华大学、西南联合大学、北京大学。与朱自清合称“清华双清”。
朱自清
散文家、诗人、古典文学学者。1920年毕业于北京大学。1931—1932年毕业于北京大学。后任清华大学、西南联合大学教授，并致力于学术探究。
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| 目錄：
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中华文明起源——夏、商、周
夏商大事及以前之传说?张荫麟 // 002
周朝的兴起?张荫麟 // 006
封建帝国的组织?张荫麟 // 013
封建组织的崩溃?张荫麟 // 017
楚的兴起?张荫麟 // 022
齐的兴起（附宋）?张荫麟 // 025
晋楚争霸?张荫麟 // 029
吴越代兴?张荫麟 // 036
秦的变法?张荫麟 // 040
封建国家的建立与巩固——秦、汉大一统
六国混一?张荫麟 // 046
新帝国的经营?张荫麟 // 050
帝国的发展与民生?张荫麟 // 057
楚汉之战及其结局?张荫麟 // 062
纯郡县制的重建?张荫麟 // 067
武帝开拓事业的四时期?张荫麟 // 072
从王莽复起至称帝?张荫麟 // 081
王莽的改革?张荫麟 // 086
东汉的建立及其开国规模?张荫麟 // 091
民族大融合——魏晋南北朝
曹操与三国?雷海宗 // 096
西晋与中原之沦丧?雷海宗 // 098
南北朝?雷海宗 // 100
封建国家的发展——隋唐大一统
隋唐政治与社会?雷海宗 // 106
隋唐制度渊源略论稿——职官?陈寅恪 // 110
大唐二元帝国?雷海宗 // 134
隋唐宗教?雷海宗 // 137
二元帝国之灭亡?雷海宗 // 141
新儒学与复古运动?雷海宗 // 146
多民族政权的并立及统一与衰败——辽宋夏金元
宋朝的开国和开国规模?张荫麟 // 150
宋之积弱与变法失败?雷海宗 // 169
宋亡?雷海宗 // 176
元朝的迅速衰败?雷海宗 // 180
中国版图的奠定与面临的挑战——明清
明太祖之建国与开国规模?吴晗 // 186
靖难之役?吴晗 // 205
迁都北京?吴晗 // 209
晚明仕宦阶级的生活?吴晗 // 216
清朝的统治手段?雷海宗 // 227
传统政治文化之总崩溃（节选）?雷海宗 // 234
一?诗
诗歌与图画?杨振声 // 002
《诗经》?朱自清 // 006
人民的诗人——屈原?闻一多 // 013
《古诗十九首》释（节选）?朱自清 // 016
诗人陶潜?罗庸 // 021
谢灵运与颜延之?罗庸 // 028
鲍照与谢朓?罗庸 // 032
诗的唐朝?闻一多 // 035
陈子昂?闻一多 // 041
四杰?闻一多 // 055
王维?浦江清 // 063
王昌龄?闻一多 // 068
李白与杜甫?浦江清 // 073
孟郊?闻一多 // 110
白居易与元稹?罗庸 // 114
杜牧与李商隐?罗庸 // 116
北宋诗?罗庸 // 118
欧阳修?浦江清 // 122
王安石?浦江清 // 135
苏轼的诗?浦江清 // 143
黄庭坚与秦观?浦江清 // 151
陆游?浦江清 // 157
杨万里与范成大?浦江清 // 169
宋末诗人与金国诗人?浦江清 // 173
二?词
词的起源?浦江清 // 186
晚唐五代词?浦江清 // 191
柳永?浦江清 // 198
苏轼的词?浦江清 // 206
周邦彦与大晟词人?浦江清 // 212
李清照?浦江清 // 214
南渡初期作家?浦江清 // 218
辛弃疾（节选）?浦江清 // 224
姜夔与词的衰落?浦江清 // 235
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| 內容試閱：
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诗歌与图画?杨振声
诗歌在广义方面看，它的起源，不但先于文字，也许还先于成熟的语言。它与初民穴居中那些雏形的图画一样早，一样的是他们在实际生活需要以上发射出来艺术的曙光。
语言的成熟，是指能以完全用它表达意思与情感于他人，而又为他人所了解而言，这需要长时期的试验与发展。人类与生俱来的情感——尤其在初民时代，整个宇宙是情感的对象，不是理智的对象时，他们当然等不得语言的成熟，才应用以表情达意，而他们用以表情达意的，是不完全的语言，辅以手描脚画、象形式的动作，以及抑扬高下、感叹式的声音。这些就部分地说明了语言、舞蹈与音乐合而发展为古代的诗歌；也部分地看出文字的起源——记载语言的符号，不能离开象形象声，类似图画的痕迹。《诗序》所谓“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”虽足以说明古来诗歌与音乐及跳舞的“三位一体”，但对于其发生之次序，还不算是一个“美丽的臆断”。
诗歌、音乐、舞蹈与图画，到后来虽各自旁立门户，蔚为大国，在其起源是同生于类似的情志，表现于适合的形式，一种美感的要求。而“适合”也正是美的确切的解释。
不过，诗歌与图画，在其初级的发展中，并不如诗歌与音乐、舞蹈那样密切，而其密切的关系，反生于稷黍的发展。在诗歌发展到“山水方滋”的境界，而图画尚在写人物的阶段。及图画由人物以至鸟兽楼台，更由其背景作用以至为独立的山水，视诗歌久已“瞠乎其后”了。然而，把诗歌与图画联成一体，使为发生内部的渗透作用，因而使这两种艺术相得益彰的是“书画同源”为之媒介。
“书画同源”是中国艺术史上独有的问题，也是中国诗所以那般接近自然而中国画所以在世界艺术上独占一种风格的原因。这里并不是说旁的国家的诗歌与图画不相接近［其接近由于另一种原因，如二十世纪初，美国印象派（imagist）所主张的诗的内容，即其一证］，只是说中国的诗与画，为了书画同源的关系，其相互的影响特别早、特别大，至于形成中国诗画的特殊风格。
无论哪一国的字，都没有成为独立的艺术品的，除了在图案上偶尔占点艺术风味。中国的书法，不独与图画、雕刻（碑碣也是雕刻的一种）并列，而且书法实是图画与雕刻的生命所寄（画法中的骨法用笔，浮雕中的线条，碑碣更无论）。因此书与画就发生了极密切的关系。除了画院派的画人外，文人派的画家往往便是书家，也往往便是诗人。画院派画到“灵品”与“妙品”，而中国画中最重要的在所谓“神品”与“逸品”，却又往往是文人画。自钟繇、王献之、顾恺之、谢灵运、王维、宋徽宗，以至赵孟、倪云林、董其昌，都是很显著的例。
画家既往往是文人，又往往是诗人（实在说，中国的文人与诗人没有界限），则在诗与画的修养上与作风上也就难以分开了。不独“诗中有画，画中有诗”成为诗人与画家的术语，而诗画可以写在一幅上，表示一个同样的意境；且有时互相发明，成为一种艺术上的合体。
诗歌与图画既在中国文艺史上发生如此密切的关系，我们不能不注意这种关系的价值。在诗歌与图画独立成为文艺作品时，它们彼此相互的影响更显然出于本体以外，这就到了诗境的“隔”与“不隔”（王国维《人间词话》）以及画中有无“意境”的问题。大抵诗境之“隔”，由于印象的模糊，故能使诗不隔者莫如画。画无意境，由于缺乏诗意，故能使画有意境者莫如诗。今先谈画对诗之影响，再谈诗对画之影响。
大抵写景，文字远不如形象艺术（Plastic Arts）之具体而清显。后世印象复杂，亦不如古人所表现者之单纯而有力。《诗经》中之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”或“蒹葭苍苍，白露为霜”，随便举例，其印象莫不单纯而明晰（至其音乐成分之高，盖出于诗歌于音乐未分）。时代愈后，意象愈复杂，艺术各部门分立愈远，而诗中的印象便愈模糊。“池塘生春草”“空梁落燕泥”，已是十分难得的佳句了。惟情景随人事的演进而日趋复杂，诗人的选择力与表现力，所赖于图画之帮助处必更大。就一般言之，写小景易，写大景难；写清景易，写浑景难；写美景易，写情景难。试举例言之：
“蝉声集古寺，鸟影度寒塘”，或“青苔寺里无马迹，绿水桥边多酒楼”，与“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，或“日落江湖白，潮来天地青”，则小景比大景易得清楚。
“芙蓉露下落，杨柳月中疏”，或“明月松间照，清泉石上流”，与“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，或“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，则清景比浑景易得亲切。
“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，或“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，与“采菊东篱下，悠然见南山”，或“振衣千仞岗，濯足万里流”，则美景比情景易于描写。
写小景、清景、美景，颇近于工笔画；景愈大愈浑愈不易写，在画中已近于写意画。至于情景，高妙者往往远出画境以上，图画也只有望尘莫及了。
至于诗对画之影响，更为明显。无论画山水或写生，若仅只摹写天然，愈写得工细，写得逼真，我们愈要说他“匠气”。“匠气”便是缺乏“诗意”。诗意是整个画中有一个境界。或是疏旷，或是雄浑，或是淡远，或是函逸，总而言之，就是一种诗境。画家必须能将他于外界的印象，经过一番陶熔与融会，从自己的性灵中表现出来，然后才是“颜色的抒情诗”或“无声诗”。这样的画家实在与诗人并无二致，所差的仅在工具的不同。至于有些诗境不是图画所能达到的，那是艺术本身的限制，不是高下的问题。我们试看苏东坡（也是画家）题《惠崇春江晚景》诗（惠崇也是诗人）：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”诗意与画境已经糅合为一，无从分出哪是诗、哪是画了。
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