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作品的产生：卷一，1899年9月20日至10月14日；卷二，1901年9月18日至9月25日；卷三，1903年4月13日至4月20日。诗集出版于1905年12月。付印之前作者从1905年4月24日到5月16日对诗集作了修改。献辞：献给露·安德烈亚斯·莎乐美。《时祷书》是里尔克最著名的抒情诗集之一。许多评论家认为，主要凭借这部作品，里尔克过去和现在都堪称一位内心充满深厚虔诚的诗人。《时祷书》产生于三个相隔遥远但相当短暂的创作时段，就创作强度和效果而言，它们完全可以同1922年2月相媲美，正是那些日子带来了《杜伊诺哀歌》的完成和《致俄耳甫斯十四行诗》的诞生。三个部分的传记背景各不相同：第一部分写于第一次俄罗斯旅行之后，当时里尔克依然爱慕露·安德烈亚斯莎乐美；第二部分写于沃普斯韦德，在他结婚之后，这段时间他与露暂时疏远。当里尔克最后写完第三部分时，他的初次巴黎居留也已结束，他病了，几乎精神错乱，于是逃离巴黎。从创作第二部分算起，一年半中他的女儿露特诞生，而他在此期间走出了最终导致几乎才开始的家庭解体的第一步。 因此，《时祷书》在题材上也受到不同的经验、遇合与典范的影响：对意大利文艺复兴艺术的研究（佛罗伦萨日记），两次俄罗斯之行和俄罗斯艺术（圣像绘画），对莎乐美的爱情（佛罗伦萨日记和致莎乐美的书信），下述二者的冲突：既期求一个家庭般的、市民的共同体，又需要一种艺术家的独立生存，而此需要隐藏在将奠基于宗教的孤独加以神化的背后，以及最后那座都市的诸多苦难和恐惧———虽有巴黎的直接经历，但早已通过文学的影响（奥布斯特费尔德、波德莱尔）和思想史及文化批评的影响预先获知。当然，里尔克成功地将那些不同的诱因融合在一起，因此必须极其细心，才能将《时祷书》的俄罗斯修士同佛罗伦萨日记中他那些穿法袍的意大利兄弟区分开来，而且最终不会使二者跟后来耸立于整部作品之上的象征形象———阿西西的圣方济各相混淆。 《时祷书》的形式是由虚构决定的，也就是虚构一个修士，在自己的修道室里他情不自禁地吟诵诗歌作为祷告。祷告毕竟曾经也是总结的概念和指导思想，以此为依仗，里尔克最初创作了优秀的作品。在这本诗集产生期间，只要提到最后结集为《时祷书》的那些文本，里尔克总是称为“祷告”，顺便提一下，在这个时期，祷告也是其他情况下经常采用的一个 题目。 本书的三卷像各首诗歌一样是按时间顺序编排的。对于单独的一首诗，这就意味着它跟相邻的诗歌有着紧密的关联，也就是说，阅读时常常必须把它当成一条链子的一环。这种连续性当然不是简单线形的，而是通过变化、加强和对照来保持动态的一种波浪式推进。 在诗歌风格上，《时祷书》在诗句及诗节营造上具有两个显著特点：自由和变动，旋律上则以其十分丰富的音韵游戏博得赞许（头韵、准押韵和押韵）。这些游戏般的装饰特征也在诗集的题材及图像搭配上表现出来。后来修改作品时，里尔克才竭力争取比较清晰的轮廓勾画并使之完整，为了客观的言说而限制组合的自由和语言装饰之癖好。 如果阅读时总觉得有些任性和放纵，那是因为诗集中极其明确地表现出这种矛盾：虽有鲜明的态度，却缺少此态度的必要前提，虽有源于基督教的虔敬，但又否定恰恰这个基督教所独具的内涵。于是只剩下祷告的姿势和一种寻找自己的对象的虔敬。 若要阐释《时祷书》，人们必须恰恰在这项工作上避免片面性。正如《时祷书》的修士既是祷告者，也是艺术家，沉醉于上帝之中的隐士和现代的批判者，这本书当然也可以从许多有步骤的推测来理解：把它当成一个青年用密码书写的爱情表白、一个男人披露的各种规划，以及一个伟大的艺术家的辩白尝试。 译后记 《旗手克里斯托夫·里尔克的爱与死之歌》（作于1899年）是里尔克的成名作，也是他早期最负盛名的诗篇。狂热的激情和缠绵的曲调营造出一种凄美的氛围，感伤、华丽、神秘，博得一代代读者特别是青少年的喜爱。这部作品居然总共售出了上百万册。但是，里尔克本人对此不以为然，他后来对朋友说，但愿可以把这些书通通烧掉。也许是他觉得，这玩意很浮浅，华而不实，颇有“为赋新词强说愁”的味道吧。在我看来，里尔克早期最拿得出手的作品确实是这本《时祷书》。两次俄罗斯之行和巴黎的经历使诗人对人生、对世界有了新的认识和体验。尤其凭藉转向并深入宗教，他的思变得深沉了，他的诗也渐渐充实和厚重了。 诗集的第一卷《修士的生活》（1899年）直接产生于里尔克首次俄罗斯之行。俄罗斯给他留下了终生难忘的印象，如他所言：“西方在文艺复兴中，在宗教改革中，在诸多革命和王国中，就像在短短的一瞬间便舒展开来……而在西方旁边，在留里克的王国，泰初第一日还在延续，上帝的日子，创世的日子。”他感受最深的是，俄罗斯人，尤其下层和农奴，那么谦卑，那么虔诚，在他看来，这二者便可构成一种真实的人生，这也正是他所渴求的“寂静的生命”。诗集中不断出现的形形色色的“物”，动物、植物、石头等等，无疑便是这种真实之典范。就此而言，《时祷书》已经为后来的“物诗”创作打下了坚实的思想基础。“真实地存在”于是成为他的座右铭，而且将贯穿整个中期创作阶段，他好像终于为自己找到了“一种新的、诗意的人生规划和世界规划”。因此不难理解，第一卷的基调为何比较自信、沉稳、静穆。 在《时祷书》中，诗人化身为一个俄罗斯东正教修士，他吟诵的一首首诗就成了一次次祷告，而贯穿全书的一条主线当然是虔诚。第二卷《朝圣》（1901年）生动地刻画了途中的一些艰辛的场景，相当具体，虔敬的姿态中夹杂着感悟，神灵偶尔显现，这些自然也影射了里尔克的心路历程。漫长的朝圣之路“从绝望通向拯救”，这无疑是一条“寻找上帝”之路，崎岖不平而且歧路繁多。毋庸讳言，里尔克在书中很多地方确实表现出犹豫、迷惘和怀疑，对基督教的某些内容、教条和教义提出质疑甚至加以否定，有时还给人以亵渎神灵的感觉。诸此种种，其实再正常不过了，或者说这也是欧洲文化的一个传统。尼采曾经宣告“上帝死了”。诺瓦利斯也早就在一部断片集中写道：《圣经》里面充满糟粕。这不足为奇，从古代一直到近代，为了使不识字的民众信仰上帝，当然不能给他们讲大道理，不能以抽象的理论和神学来解释和引导，而是只能讲故事打比方，用生活中浅显的例子来比喻深奥的教义。西谚说得好：任何比喻都是瘸脚的，所以难免产生许多歧义、歪曲甚至谬误。 在探索的过程中，里尔克脑子里时常冒出一些奇思异想，或可称作假说之类。譬如他认为：上帝其实是人为自己创造出来的。在一首诗中他以建造教堂来隐喻人造上帝： 我们用颤抖的双手营造你， 我们把原子堆砌到原子上。 但是谁能完成你， 你，大教堂。 据说上帝按自己的形象造出了亚当，人类倒也不妨按自己最渴望达到的理想形象（完美、永恒、无限等等）造一个上帝出来，好让他引领自己永无止境地向上攀升，似乎这也不无道理。再如，里尔克对孤独情有独钟，一方面固然是艺术创作的需要，另一方面，孤独却也想必构成了信仰的必要条件，对此诗人明确表示：“上帝，你不在团体之中。” 宗教、爱情、革命都充满激情和献身精神，有时候还真是难以分辨。试读《朝圣》中的一首诗：扑灭我的双眼吧：我能看见你，/堵塞我的耳朵：我能听见你，/……/纵然你在我脑子里放一把火，/我用我的鲜血驮负你。这段祷告无异于给上帝的一个誓言，哪怕海枯石烂也永不变心，但它本来是写给莎乐美的一首情诗，放在这里倒也契合，而且书中大概不会仅此 一例吧。 德国学者曼弗雷德·恩格尔认为，第三卷《贫穷与死亡》（1903年）的主要问题是“探讨现代生命世界的本体论层面的状态”；现代的诸多危机集中体现于都市，而都市具有两大特征：“非自然与脱离上帝”。巴黎的经历对里尔克简直像一场噩梦。面对触目惊心的贫穷和死亡，他该如何反应，如何对付，如何将其纳入已经拟定的人生及世界规划呢？——他赞美，哪怕是贫穷和死亡，他也赞美。当然，这给他招来了许多批评和谴责。比如说他歪曲事实，美化并逃避现实等等。但是依我之见，从现实和政治的角度讨论这个问题其实纯属无谓的争论。 以一个诗人的柔弱和多愁善感，里尔克确实无力也无心去解决社会问题，他只能以他的方式来应对。诚然，在他的笔下贫穷被加以诗意的美化，但是他当真试图从品质、从存在的层面来解释并估价贫穷。他走过巴黎的大街小巷，流连于贫民区，久久徘徊，久久地观察并思考。于是在穷人身上，他发掘出真实（富人压根没有的），就像俄罗斯人身上，就像那些物身上的一样。所以里尔克才这样写道：“他们多真实，就让他们多贫穷。”“因为贫穷是一种发自内心的巨大光焰……”他甚至干脆把上帝称作穷人：“你就是穷人”，“最深底的穷苦人，?藏着脸的叫花子”。在他的心目中，穷人的贫穷可以等同于耶稣诞生时“马厩里那温暖的贫穷”。 据说圣母马利亚生下了耶稣，因此被某些人称作“分娩上帝者”，但里尔克明确表示，这不过是一个“梦”而已，他对此不予接受，而是拿另一个分娩取而代之：“那重大的：分娩死亡者，把他扶起，/把我们引到他的身前。”是谁分娩死亡呢？应该是耶稣。这个死亡分量极重，从上下文看似乎可以同上帝相比，那么，这是怎样一个死亡呢？恩格尔将其解释为“自己的死亡”。这是里尔克的一个重要概念。简而言之：每个人都应该有自己作为个体的死亡，它是自然的，不是被迫的，是生命完成之后的一个必不可少的结局，如一枚果实成熟之后的终结；“自己的死亡”加上“寂静的生命”，或可构成一个人完整的此在。恩格尔认为“自己的死亡”和“真实的贫穷”当能带来“改变的希望”。 这种说法自然也不无道理。但是我个人更倾向于：将耶稣所分娩的死亡理解为耶稣被钉死在十字架上，即他为了拯救人类而死，为爱而死。这里又是爱与死，里尔克作品中最深奥最神秘的主题，云遮雾罩，扑朔迷离，从早年起他就在思索，他一直在思索，当然要待到晚期的《杜伊诺哀歌》和《致俄耳甫斯十四行诗》问世之时，他才对这个难解之谜、也对一个诗人的使命做出了交代。 岁月蹉跎，人生倥偬。已多年未捉笔，手中的笔变得沉重了。里尔克的诗绝大多数采用格律体，虽然有时候不是很严格，但基本上还是循规蹈矩的：一般皆有轻重音的搭配即抑扬格之类，每一行的音节数量大致是固定的，而且行行押韵，极少例外。这些要求综合起来，翻译的难度不言而喻，正如闻一多先生所形容的，那是戴着镣铐跳舞。这次翻译时，除了轻重音搭配太难而不予考虑，其他方面则尽量尝试保持诗作之原貌，这样或可保留住一些原来的味道，而这才是最要紧的。我一直认为，就译诗的标准而言，卞之琳先生提出的“全面的信”最为中肯。就是说翻译诗歌时，不仅内容上，而且形式上都必须忠实于原作，这样才能还原出作品的语言特点和艺术风格，再现本文的文体。当然，做起来极其困难，在翻译的过程中，我便常常感到力不从心，有些译文难免显得生硬滞重。至于效果到底怎样，只好让读者、让时间来裁决了。 二〇二三年十月 于丽江清溪西 

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