导读：韦大列《北京的歌谣》与中国现代 歌谣运动
崔若男
《歌谣周刊》发刊词中曾提出歌谣研究会搜集整理歌谣的两个目的：学术的与文艺的。文艺的指“从这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说‘根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的“民族的诗”也许能产生出来。’所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民族的诗的发展；这是第二个目的”。意大利驻华公使韦大列在《北京的歌谣》一书中提出的“民族的诗”这一说法被引入发刊词，进而获得了当时歌谣运动知识分子的关注。
然而，这样一本被歌谣运动知识分子多次提及的书，却缺乏对其系统的评价，也没有研究涉及其与歌谣运动的可能关联。但事实上，韦大列在《北京的歌谣》中还曾提到“真的诗歌可以从中国平民的歌找出”（The notion that some true poetry may be found in chinese popular songs），这段话同时广为胡适、周作人、朱自清等歌谣运动中的知识分子所引用，“借以说明歌谣所传达的最为真实的‘人民的真的感情’是诗歌发展所应汲取的重要资源”。但是，“真诗”（true poetry）这一说法的提出，绝不仅仅是对民间歌谣中的情感因素的肯定。将“真诗”放入更广阔的历史、文化背景中加以考察，可以发现其背后关联着两个重要的学术问题：第一，在中国传统文论中，歌谣从来都是独立于“诗”的文类，但韦大列却将歌谣称为“真诗”。那么，以韦大列为代表的来华西方人怎样看待“歌谣”与“诗”的关系？将“歌谣”归入“诗”的范畴（即间接肯定了歌谣的文学价值）是否对中国知识分子提出的歌谣研究的第二个目的——“文艺的”产生了影响？第二，韦大列所言之“真”具体指的是什么？他所指的“真”与《北京大学征集近世中国歌谣》所提倡的“歌辞文俗一仍其真”有何关系？韦大列在《北京的歌谣》中如何践行“真”的标准？歌谣之“真”与歌谣运动知识分子提出的歌谣研究的“文艺的”目的之间是否具有关联性？沿着这一思路，梳理来华西方人对中国歌谣的认识，同时将韦大列提出的“真诗”与《歌谣周刊》发刊词中提出的“文艺的”目的进行比较，有助于我们重新理解来华西方人辑译中国歌谣的活动与中国歌谣运动之间若隐若现的关联，也有助于我们重新剖析中国歌谣运动中的“外来力量”。
一、歌谣与“诗”（poetry）
近现代以来，“诗学”常被对译为西方文论中的“poetics”，而“诗”也因此被对译为“poetics”的对象“poetry”。“poetry”在西方主要用来指“史诗或叙事诗、 抒情诗和戏剧诗， 即使是作为狭义的poetics之对象的‘poetry’也是指所有分行排列的韵文”。而在中国古代文论中，“诗”是一个与“词”“曲”“赋”等并立的文类，因此民间歌谣的相关文类如“歌”“谣”“谚”等并不属于传统的“诗”的研究范畴。中国古代之“诗”与西方文论之“poetry”意义并不对等。
民间歌谣被纳入“诗”及“诗学”研究，当始自近代来华的西方汉学家在确立“诗”与“poetry”的对译关系中。宋莉华以18—19世纪西方汉籍目录为研究对象，探讨了在中西文体碰撞的过程中，小说、戏曲、民歌等原属于通俗文学的文类如何被纳入正统的“文学”（literature）范畴之下，进而获得合法性。在谈及“诗”与“poetry”的关系时，她指出：“在西方汉籍目录中，诗、赋、词、曲一并归入‘poetry’……因而，当‘诗’与‘poetry’对应时，转换生新，变成了一种新的文体，即具有一定节奏和韵律的抒情言志的文学体裁，可以包容中、西多种文类和作品。”也即，“诗”这一中国古代原有的文类，在经西方汉学家“改造”之后，内涵更为丰富，通俗文学中的韵文形式也被纳入其范畴，尤其是民间歌谣也进入“文学”，被归入“诗”（poetry）之下。
尽管宋莉华已经提及民间歌谣如何进入近现代的“诗”，但并未就此过多言及，也没有提到将民间歌谣纳入“诗”对现代民间文学研究及中国歌谣运动可能产生的影响。因此，本文将在此基础上，补充文献，重新梳理西方汉学家如何将民间歌谣归入“诗”（poetry），以及其对歌谣运动中知识分子的影响。
要说明民间歌谣与“诗”的关系，首先需要讨论“诗”与“poetry”如何确立了对译关系，以及在这种对译过程中民间歌谣如何被纳入“诗”的范畴。
以笔者所见，收录民间歌谣的西人目录学著述并不多，大多数目录学著述还是以中国传统的经典为主，附带有小说、戏曲等在民间较流行的通俗文本。歌谣在中国古代向来不受关注，多以口头流传，因此传世文本较少；此外，相比较而言，来华西方人集中在民间歌谣上的注意力也不如其他文类那么多。不过，在有限的关注中，毕竟还能寻到一些蛛丝马迹。
例如，早在1840年，德国汉学家威廉·肖特（Wilhelm Schott，1802—1889）的《御书房满汉书广录》（Verzeichniss der Chinesischen und Mandschu-Tungusischen Bücher und Handschriften der K?nglichen Bibliothek zu Berlin）即在“诗歌”（Lyrische Poesie）下，收录了《行山歌》和《粤讴》这类民歌作品；1881年，法国著名汉学家考狄（Henri Cordier，1849—1925）在其《西人论中国书目》（Bibliotheca Sinica）的“诗歌”（Poésie）类别下，也收录了司登德（George Carter Stent，1833—1884）的《中国歌谣》（Chinese Lyrics）、《二十四颗玉珠串》［The Jade Chaplet in Twenty-Four Beads. A Collection of Songs， Ballads， &c. ( from the Chinese)］和《活埋》［Entombed Alive and Other Songs， Ballads， &c. ( from the Chinese)］等歌谣类著述。
除了以上将民间歌谣归入“诗”的目录学著作外，在一些研究性著述中，也可见到这种传统。英国汉学家德庇时（John Francis Davis，1795—1890）1870年出版的《汉文诗解》（Poeseos Sinicae Commentarii: On the Poetry of the Chinese）就体现了这种倾向。德庇时在“诗”的选材上，不仅关注了《诗经》及各个朝代的文人诗，还引用了很多“民间”作品，如《三字经》、《千字文》、打油诗、格言警句、对联及采茶歌（Tea-picking Ballad）。德庇时对民歌给予了很高的评价，他认为“也许没有哪一种语言的诗歌能比第68页的采茶歌包含更自然的情感表达，或者一种不那么夸张的风格”。
美国公理会传教士明恩溥（Arthur Henderson Smith，1845—1932）曾于1882至1885年间在《教务杂志》（The Chinese Recorder and Missionary Journal）上连续刊登了有关中国谚语、俗语的系列文章，后结集出版为《汉语谚语俗语集》（Proverbs and Common Sayings from the Chinese）。在该书中，明恩溥将收集到的中国谚语、俗语分为七大类，其中有一类即是“以诗的形式呈现的诗行或对句”（Lines or couplets in a poetical form），包括了“文人诗（如李白的《静夜思》、贺知章的《回乡偶书》、王之涣的《登鹳雀楼》等）、打油诗以及民间歌谣等”，这些内容在该书的第四章统一被称为“诗性引用”（poetical quotations）。而收入其中的民间歌谣《天皇皇地皇皇》也被称为“诗”（poem）。
1907年，英国汉学家波乃耶（J. Dyer Ball，1847—1919）在《中国的节奏与韵律：中国诗歌与诗人》（Rhythms and Rhymes in Chinese Climes: A Lecture on Chinese Poetry and Poets）一书中，除提到几首情歌（love-song）外，波乃耶在结尾还提醒读者在研究中国诗歌的韵律时，不要忽视中国的儿歌，并引用了何德兰（Isaac Taylor Headland，1859—1942）的《孺子歌图》（Chinese Mother Goose Rhymes）中的五首儿歌译文作为例子。
除了以上直接将民间歌谣收录进poetry里的著述外，作为poetry下属类别之一的lyrics也常涉及一些民间歌谣的内容。lyrics主要指抒情诗。lyrics用在歌谣著述中主要是司登德的《中国歌谣》一文。该文曾于1871年6月5日在皇家亚洲文会北华支会（North China Branch of the Royal Asiatic Society）宣讲过，后发表在《皇家亚洲文会北华支会会刊》（Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society）第7卷（1871—1872）。《中国歌谣》中共收录了5首歌谣，分别是《王大娘》（Wang Ta Niang）、《十二月歌谣》（The Twelve Months Many Stories）、《烟花柳巷》（The Haunts of Pleasure）、《玉美针》（The Beautiful Jade Needle）及《小刀子》（The Dagger）。文中每首歌谣均先附五线谱，次附中文原文和英文译文或作者的简要说明。
关于该文，有学者将其译作《中国的抒情诗歌》，也有学者将其译作《中国歌谣》。仅从Chinese Lyrics的字面意义来看，译作《中国的抒情诗歌》也无可厚非。因为“lyrics”一词在西方语境中，很少被直接用来指涉“歌谣”，大多数时候指的是诗歌。尤其当Chinese与lyrics连用时，一般指的多是中国古典诗歌。例如爱尔兰女诗人海伦·沃德尔（Helen Waddell，1889—1965）选译的《中国抒情诗》（Lyrics from the Chinese，1913）、詹姆斯·惠特尔（James Whitall）译自法语的《中国歌词》（Chinese Lyrics from the Book of Jade，1918）及初大告（Ch’u Ta-kao）选译的《中华隽词》（Chinese Lyrics，1937）等，都是对中国古诗的翻译。这5首民间歌谣后来收入司登德的《二十四颗玉珠串》和《活埋》中时，均以“ballad and song”命名，这也直接说明了司登德实际上是受到了西方poetry含义的影响，即将中国民间歌谣也一并视为“诗”的一部分。
基于poetry在西方文论中的意义，在来华西方人这里“诗”（poetry）不再是中国古代文类中的传统意义，而被赋予了新的内涵，成了以韵文为主的一切文类的代名词。正因为如此，在韦大列的《北京的歌谣》中，他才会说从“民歌”（popular song）中能发现“真诗”（true poetry）。而这也是为什么《北京的歌谣》中收录了一些被中国知识分子认为属于“唱本/弹词”（ballad）而不是歌谣的内容。例如，常惠就曾怀疑《北京的歌谣》和何德兰的《孺子歌图》中的部分儿歌，应当属于唱本或弹词，或者至少受到了它们的影响，不能算是完全的“自然的歌谣”。他还把韦大列所收的《石榴花儿的姐》、何德兰所收的《树叶青》分别与唱本《百花名》、弹词《英烈春秋》进行了比较。一方面，固然是由于民间歌谣与唱本、弹词类的说唱文学之间可能存在互相影响的关系，因此也不排除这些唱本、弹词演化出了民间歌谣版本，抑或反之；但另一方面，还有一个重要原因，在来华西方人这里“诗”（poetry）本来就是一个包含了“民歌”、“儿歌”（nursery rhyme）、“唱本/弹词”等多种韵文形式的文类。
通过以上的梳理可以看到，来华西方人在对译“诗”和“poetry”的过程中，将民间歌谣纳入了“诗”，赋予其正统地位及合法性，承认了歌谣在文学上的价值。同时，这一做法直接进一步扩大了“诗”的研究范畴，而这很可能影响到了晚清的“诗界革命”，进而影响到歌谣运动对歌谣文学性的肯定。
梁启超于1899年12月25日在《夏威夷游记》中提出了“诗界革命”的说法。后来他在其主持的《清议报》和《新民丛报》上开辟了《诗文辞随录》和《诗界潮音集》两个专栏，在诗歌形式上主张“吸收民歌形式和学习来源于古代民歌的歌行体”。而1903年，梁启超直接指出了西方的“poetry”被译为中国的“诗”时，扩大了“诗”的研究范围，进而提出“诗”的广义和狭义之分：“彼西人之诗不一体，吾侪译其名词，则皆曰‘诗’而已。若吾中国之骚、之乐府、之词、之曲，皆诗属也。而寻常不名曰‘诗’，于是乎诗之技乃有所限。吾以为若取最狭义，则惟‘三百篇’可谓之‘诗’；若取其最广义，则凡词曲之类，皆应谓之‘诗’。”
虽然一般学界将中国现代民间文学的源头追溯到歌谣运动，但早在20世纪，钟敬文已经将这个源头追溯到了晚清。钟敬文认为，蒋观云、黄遵宪、梁启超、刘师培等晚清学人因为受到西方学术的影响，才重新认识到了民间歌谣的价值。而黄遵宪首先在其《人境庐诗草》中收录了山歌9首，是我国文学史上的“一种创举”。只不过钟敬文的梳理停留在了晚清的中国学人身上，并未进一步深入探讨西方学术思潮如何具体地影响中国学者对歌谣的认识。
现在看来，梁启超对“诗”的广义的界定，很有可能参考了当时西方学术界对“poetry”的定义。尽管梁启超的“诗界革命”所倡导的是“当革其精神，非革其形式”，与胡适为代表的新诗一派在诗歌形式这一方面存在分歧，但胡适在提到梁启超的影响时说道：“二十年来的读书人差不多没有不受他的文章的影响的。”而对于“诗界革命”的主要实践者黄遵宪，胡适更是称其“我手写吾口”和以“俗语方言”写诗，是诗界革命的宣言。因此，就承认民间歌谣的文学价值来说，“诗界革命”的影响不可小觑。它在肯定歌谣的文艺学价值的同时，认为白话诗可取法于民歌。受其影响的胡适，在谈到韦大列的“真诗”说时，也直接肯定了民间歌谣对于新诗的重要性。他声称“卫太尔男爵是一个有心的人，他在三十年前就能认识这些歌谣之中有些‘真诗’……现在白话诗起来了，然而作诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法，所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格。这个似乎是今日诗国的一桩缺陷吧。我现在从卫太尔的书里，选出一些有文学趣味的俗歌，介绍给国中爱‘真诗’的人们。”直到1936年，《歌谣周刊》复刊，胡适还在提倡歌谣对新诗、新文学的重要性。
此外，歌谣运动中的另一健将周作人也很可能受到了韦大列的影响。陈泳超认为，在评价歌谣的文艺学价值上，周作人观念的转变“除了应合歌谣运动的时代因素外，大约Vitale（包括何德兰、平泽平七）之类的外来影响是要占很大势力的”。虽然陈泳超并未进一步具体分析是何种影响，以及这些外国人的歌谣著述从哪些方面体现出了歌谣的文艺学价值，但周作人几乎是最早向中国歌谣学界引介韦大列、何德兰、平泽清七（即平泽平七）等人的学者。加之周作人对西方学术的熟稔，在这种时代思潮下，韦大列的“真诗”影响到周作人对歌谣的文艺学价值的肯定也并非没有可能。周作人曾言：“民歌的最强烈的最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品的共同的精魂，于文艺趣味的养成极是有益的。”此外，《北京的歌谣》序言中常被歌谣运动诸多学者提及的一句话，并且被引入《歌谣周刊》发刊词中的“民族的诗”（national poetry）这一说法，实质上也是在“诗”（poetry）的基础上定义歌谣，而周作人不可能不知道“诗”对于歌谣研究意味着什么。他毫不讳言歌谣可以“供诗的变迁的研究，或做新诗创作的参考”。从这个意义上来看，这也等于直接肯定了歌谣的文艺学价值。
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