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| 編輯推薦： |
《戏剧评论》第四辑，上海戏剧学院中国话剧研究中心创办，每年两期。
涵盖剧目评论、现象批评、名家谈戏、外国戏剧批评等议题。
为致力于戏剧评论的专家学者与中青年批评家提供交流平台。
一、专业的团队。上海戏剧学院作为中国久负盛名的培养戏剧艺术人才的高等学府之一，汇聚了一批专业人才。这些艺术人才中，不仅有技艺精湛的艺术家和教学能手，还有一批博学多才的戏剧研究专家。他们熟悉戏剧，长期研究戏剧，对古今中外戏剧历史和理论，有自己独特的理解和思考。
二、多元的板块。本刊内容涵盖剧目评论、现象批评、名家谈戏、外国戏剧批评等议题，重视批评的学术性和理论体系，强调批评的多样化和前沿性，紧抓中青年戏剧评论梯队建设。
三、理论与实践的紧密结合。注意理论研究与艺术实践的有机结合，既注意基础理论研究，谋求研究领域、理论和方法上的创新，又注意关注当下话剧实践，发挥理论批评对实践的指导作用，致力于上海文化生态建设，研究特色鲜明。
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| 內容簡介： |
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《戏剧评论》为上海戏剧学院中国话剧研究中心创办，华东师范大学出版社出版的戏剧评论集刊。本刊旨在刊发高水平的戏剧评论，重视戏剧批评的学术性和理论探讨，强调批评的多样化和前沿性，加强海内外剧评人的联系与交流，为致力于戏剧评论的专家学者与中青年批评家提供交流平台。本刊每年两期，内容涵盖剧目评论、现象批评、名家谈戏、外国戏剧批评等议题，重视批评的学术性和理论体系，强调批评的多样化和前沿性，紧抓中青年戏剧评论梯队建设。此刊的创办，对于推进上海戏剧学院中国话剧研究中心的“戏剧评论”专业建设、搭建戏剧批评平台不无意义。
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| 關於作者： |
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上海戏剧学院中国话剧研究中心在话剧文献整理、话剧历史与理论研究、当代话剧批评等诸多方面成绩显著，近五年来中心成员曾承担并完成国家社科基金项目重点项目1项，一般及青年项目10项，省部级项目10项，荣获省部级以上奖项5项，出版著作二十多本，发表论文若干，其实力与成果在国内同行业中处于领先地位，在国外戏剧界也有很高的地位和影响。本中心将剧作家、剧本、导表演和剧场以及观众纳入审视范围，构建综合性、全方位、立体化的戏剧研究格局。在具体教学和研究中，突出话剧舞台艺术的发展史，而不仅仅是话剧文学的研究，这是上戏的话剧史论研究与国内其他大学同类方向的最大不同点，也是作为艺术院校的特色所在。让学生从编剧、导演、表演、舞美甚至观众等各方面了解与研究话剧，从中学习借鉴一些普遍性的艺术经验，并成为他们专业素养中的重要部分。同时，注意理论研究与艺术实践的有机结合，既注意基础理论研究，谋求研究领域、理论和方法上的创新；又注意关注当下话剧实践，发挥理论批评对实践的指导作用，致力于上海文化生态建设，研究特色鲜明。
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| 目錄：
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圆桌会议 1
有关“苏东坡”的当代舞台展现
— 上海戏剧学院举办《苏东坡》研讨会 2
《白鹿原》专题 49
杨 扬 论陈忠实的《白鹿原》及其舞台剧改编 50
朱一田 评话剧《白鹿原》的两个演出版本 79
青年创作平台专题 93
陈 恬 主持人语 94
郭晨子 构特别
— YOUNG剧场GOAT构特别青年剧展“在场单元”观后 96
张 杭 声嚣六年记 108
韩 菁 “泛华千面”：多元包容的青年华语编剧竞赛如何可能？ 122
剧评人专栏 · 徐健 143
徐 健 犹抱琵琶半遮面
—2023年中国话剧述评 144
徐 健 时代肖像背后的人文情怀
—评话剧《家客》 164
徐 健 漫漫长夜里的“掌灯人”
—第12届波兰克拉科夫神曲戏剧节观察 172
胡一峰 戏剧评论的信念、视野与力量 180
—我读徐健
外国戏剧评论 189
胡纹馨 激活自决历史，定位行动者困境：评米洛 · 劳
《安提戈涅在亚马逊》 190
傅令博 莎剧的当代景观
—评伊沃 · 凡 · 霍夫《罗马悲剧》 208
中国话剧评论 221
孙晓星 “后茶馆”时代继续先锋的可能性：对《茶馆》
不同演出版本的分析 222
陈健昊 《最后晚餐》：“杀”还是“不杀”的正义性问题 234
陶易赟 当代影像剧场的创新与偏离
—从叶锦添版话剧《倾城之恋》的影像运用谈起 243
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| 內容試閱：
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论陈忠实的《白鹿原》及其舞台剧改编
杨扬
《白鹿原》作为一部社会声誉极高的小说，被其他艺术门类的艺术家所关注，并进行艺术改编，这种不同艺术门类之间的相互沟通、相互借鉴和相互转化是艺术创作的成功捷径之一。历史上很多戏剧、舞蹈、音乐、电影并不都是靠原创而取得成功的，而是通过改编文学名作来获得成功，像舞剧《白毛女》《雷雨》，歌剧《江姐》，京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》，电影《祝福》《红日》《早春二月》，小提琴协奏曲《梁祝》，钢琴协奏曲《黄河》等，都是跨界改编的成功典范。有评论家和剧作家在总结戏剧创作经验时曾指出，莎士比亚戏剧也不全都是原创，甚至百分之九十以上都是之前有历史记载的或民间故事传说，莎士比亚是根据这些既有的历史、人物、故事进行了戏剧改编。但这样的改编在艺术上要取得成功实在是非常不容易的。剧作家乔治?贝克在《戏剧技巧》一书中曾指出，这种跨界改编的能力，应该就是剧作家素质的一种体现。小说原作是名著，不见得改编成戏剧、电影之后，戏剧和电影作品也一定是名作。戏剧、电影、舞蹈艺术的改编，对戏剧、电影、舞蹈艺术的主创团队绝对是一场脱胎换骨的严峻考验。根据小说《白鹿原》改编的同名电影和电视剧在国际国内都获得好评；根据小说改编的同名舞台剧，由北京人艺和陕西人艺搬上舞台，同样受人关注；像陕西人艺的《白鹿原》已经是第三次到上海巡演了，这是非常难得的，说明影视剧和舞台剧主创团队没有辜负大家的期待，有自己的探索；至于其他的艺术门类像歌剧、舞剧和一些地方戏，也改编过《白鹿原》，却不像影视剧和舞台剧那么幸运，基本上没有大的社会反响，有的仅仅演了几场就彻底停止了演出。陕西人艺的《白鹿原》已经在全国巡演超过五百场了，这是很不俗的成绩，说明艺术上他们有自己的建树，这种艺术探索受到了大家的关注和赞许。
从目前掌握的资料看，舞台剧《白鹿原》有三个演出版本，一个是北京人艺版，另一个是陕西人艺版，还有一个是西安外事学院排演的。至于一些剧作家对《白鹿原》的改编而形成的剧本，可能比实际演出还要多，我看到除了孟冰改编的剧本之外，《延河》上还刊发过一个《白鹿原》剧本。西安外事学院的改编本是不是也是另起炉灶呢？三个演出版本，我看过陕西人艺版的，据说是影响最大的一个版本，在全国多地巡演。北京人艺和陕西人艺用的都是孟冰改编的剧本。有关《白鹿原》的舞台改编，我建议大家去找一下孟冰、林兆华、濮存昕、李宣，包括陈忠实自己谈这个戏的一些文章和接受记者访谈的文字记录，对我们理解这部戏有帮助。孟冰是这个戏的编剧，此前已经创作过20多个原创剧本，是一位有着深厚戏剧艺术经验积累的剧作家。关于舞台剧《白鹿原》，他有《我没能力超越原小说》和《十年〈白鹿原〉：戏剧与文学的对话——兼述2016年陕西人艺版话剧〈白鹿原〉引发的争论》等文章。林兆华是北京人艺版的导演，也是最早动议改编话剧《白鹿原》的。在他的著作《做戏——导演小人书》（全本）中，有一篇关于2006年做话剧《白鹿原》的记事。濮存昕在北京人艺版的《白鹿原》中扮演过主要人物白嘉轩。在他新出版的著作《我与我的角色》中，有一段文字专门记录他是怎么来塑造白嘉轩这一舞台形象的。李宣是陕西人艺版的《白鹿原》的总制作人。她不仅成功制作了陕西人艺版的《白鹿原》，还计划推出一系列具有陕西人艺风格的话剧作品，像《平凡的世界》《主角》等。在接受记者采访时，她介绍了陕西人艺是怎样跟导演胡宗琪、舞美黄楷夫等主创团队合作，成功打造陕西人艺版的《白鹿原》的。在陈忠实自己的文集中，收有三篇谈话剧《白鹿原》的，两篇在第八卷，即《陪一个人上原》《我看话剧〈白鹿原〉》；一篇收在第十卷，《从话剧〈白鹿原〉再演说起——答〈陕西日报〉记者高山、蔡思雨问》。这些与舞台剧《白鹿原》相关的信息，估计很多观众未必都看过，我觉得这些材料是可以作为我们了解这部戏的参考信息。这些材料最基本的功用是在提醒我们，舞台剧《白鹿原》与小说《白鹿原》不完全是一回事。戏剧是一门综合艺术，需要集中方方面面的智慧和力量，不是单靠一个人就能够成功完成的。很有可能，一个环节弱了，整台戏就撑不起来了；戏剧也是舞台艺术，尤其离不开舞台表演，不同的演出团队，对剧作理解不同，艺术表演功力不同，舞台表演的效果是千差万别的。根据上面这些信息，下面谈谈我自己对陕西人艺《白鹿原》的观剧体会。首先我认为孟冰的改编是见功力的。对于《白鹿原》这样的长篇小说，要将五十多万字篇幅、半个世纪内出现的众多人物、事件压缩到两个半小时的演出时间，对任何一位编剧而言，都是一种挑战。孟冰说他首先从人物入手，小说中的主要人物，在舞台剧改编中一个也没有删。这与很多编剧做减法的戏剧改编法似乎有点不同。像我们通常看到的长篇小说的戏剧改编，如《智取威虎山》，截取了长篇小说《林海雪原》中的一段；歌剧《江姐》也是选取了《红岩》原作中的一个人物江姐作为戏剧舞台集中表现的对象。而孟冰改编《白鹿原》是全覆盖，照单收入。那么多的人物，演出时间只有两个半小时，千头万绪堆积在一起，演出时会不会给人以一种拥堵忙乱的感觉？看过演出之后，基本上没有这样的感觉。原因很简单，编剧不是采取讲故事的办法，将所有人物故事细节重新演绎一遍；他采取了另一种表现方法，这就是片段展示的手法，截取主要人物的故事主干，在舞台上闪演、展示。正如孟冰自己所说的：“我渐渐找到了一种让文学人物成为戏剧人物的行动（行为）方式，同时，也强化了人物在有限的时空内更清晰的性格展现。”“我的剧本最大限度地保留了原小说中的话（和台词）。”在不伤及小说原作神韵的前提下，孟冰着眼于戏剧人物的舞台个性展示，借助舞台环境的营造，将舞台人物语言以贴近文学语言的方式，渲染情绪、展示内心活动。所以，舞台剧《白鹿原》不是情节剧，也不完全是传统意义上的人物性格剧，而是一种画廊式的人物、历史展示剧。最成功的，可能要数田小娥的改编了。剧作者抓住飞蛾升天的意象，非常切合田小娥这一形象的性格特征，将她的外貌美、心地善良、不甘愿的倔强性格和最终的悲剧命运结合到一起，最后在剧中她像飞蛾一样离开了那个给她造成伤痛的人间，飞向浩渺的天空。与田小娥相对照的女性形象，是白灵。她同样美丽、善良，但她与田小娥相比，有文化，有信仰，有改天换地、不向恶势力低头的意志品质，也有为革命事业忍辱负重、牺牲自己的坚定决心。尽管她的结局是悲剧，但这种悲剧与田小娥那种化作飞蛾飘向虚无的天空的渺茫有所不同——小说原作中白灵是化作白鹿，奔向白鹿原，在大地上重生。在剧作中，白灵同样展现的是一种信仰的力量，观众从白灵的生命悲剧中感受到的不是生命的虚无，而是寻找人生意义的艰难，以及为民族、为国家
牺牲自己的崇高品质。当然，在与不同剧院和不同导演的合作过程中，编剧对原剧本有适度的修改。陕西人艺版的剧本，孟冰说改了两处：“一是从总体篇幅上进行了精简（包括减掉了一个次要人物徐秀才），二是为了便于交代时代背景和主体事件，增加了众村民的‘议论’。”这是编剧根据演出需要而作出的调整，整体上服从导演的安排。
2015年陕西人艺版的《白鹿原》演出，被业内人士认为是陕西演艺史上的一个文化事件。至今有剧评都认为这是舞台剧《白鹿原》最好的一个演出版本。我们不去评价剧团和演剧之间谁好谁不够好，而是从剧场演出中抓取和概括其中的一些重要特征，从理论上加以阐释和总结。我以为从主创团队的整体设计考虑，陕西人艺的《白鹿原》在美学风格上是充分体现出了导演的审美追求，延续了胡宗琪导演的戏剧风格—硬朗、厚实，有质地感，注重历史叙事和诗意的抒发。从舞台展示看，胡宗琪导演的《白鹿原》与他的其他舞台剧作品《平凡的世界》《尘埃落定》《人间沧桑是正道》《主角》等有近似的风格基调，戏一开场，浓郁的地方味道就扑面而出，你绝对不会认为这是发生在江南或是东北的故事。尽管《白鹿原》的演出舞台上没有黄土高坡等标志性舞美设计，但窑洞和宗祠的风格化色调和氛围，绝对是西北独有的那种风味。这种精准定位和舞台氛围的渲染，是胡宗琪导演风格的一贯作风。在陕西人艺版《白鹿原》中，舞美首先还不是一种景观，而是营造气氛，为人物和故事展开营造了巨大的气场，展示其强大的带入感，用灯光和色调将观众带入到戏剧故事的发生地——黄土高原的白鹿原，一种特定的历史规定情境之中。可能普通观众不一定感觉到这种带入感的重要性，但在我看来，这是一部舞台剧作的基本调性的定调。定调定好了，后面的戏就可以自然而然地顺利展开；如果定调定错了，后面要花费很多功夫来补救。为了强化这种地方色彩的调性，导演也是调动了各种演出小工具。第一是声音的运用。整部作品从头至尾都采用陕西方言来表演。这一声腔设计，最早的创意来自北京人艺版的表演。我看濮存昕老师写的文章里回顾自己演《白鹿原》白嘉轩的体会。很长时间他感到抓不住人物的性格特征，直到有一天听见陕西籍的演员郭达说陕西话时，突然有了角色的感觉，觉得白嘉轩就是要用这种声音腔调说话，才能够传递出作品中的人物神韵风采。用声音塑造人物角色，濮存昕是通过这样的手段来进入角色的。无独有偶，最近出版的奚美娟的《独坐》中有一篇文章是怀念黄佐临先生的。奚美娟回忆黄佐临在80年代对她的调教，让刚刚从戏剧学院毕业的奚美娟演一个老太婆，要求她不要从弯腰曲背的肢体动作上着手，而是首先从声音入手来塑造人物。对照这些演员表演的心得，我们可以看到声音作为舞台表演的工具之一，是有它的独特功效的。陕西人艺版的《白鹿原》在声音运用上，有它自己的优势，陕北方言是他们每个演员都善于操持的。看完戏之后，业内的评价是“《白鹿原》回家了”，真是这么回事。小说的神韵随着演员的腔调声音在舞台空间回荡，每一个观众的心似乎都被它们牵着走。只要这种声音调调在，《白鹿原》中的人物、故事，甚至气息就不会离散消失。但要进一步指出的是舞台上的方言表演，也不是日常口语直接搬到舞台上那么简单，而是需要有导演和演员的悉心体会、揣摩，是在戏剧情景约定之下的一种有舞台表现张力的舞台语言，是导演和演员用来塑造人物性格的一种形式、手段、工具，而不是随便说上几句陕北方言。在北京人艺版的《白鹿原》中，林兆华导演借助的声音工具是陕北老腔，在充满力度的老腔声音催逼下，舞台开幕，人物开腔说话。而在陕西人艺版的《白鹿原》中，老腔这样的陕北民间音乐基本是被删除的，主要还是采取方言对话来表演，对话本身构成了一种戏剧形式，是一种充满舞台表演形式感的人物对话，而不是具体说了什么。歌队的声音设计也是《白鹿原》演剧刻意追求的舞台表演亮点。我觉得歌队形式的加入，对陕西人艺版的《白鹿原》而言，是一个创意，是属于他们自己的发明。尽管这也是声音之一种，是“议论”，但功能和作用远远超出单纯台词的声音范畴。孟冰在谈创作体会中说，歌队的议论“这一点十分重要，因为它不仅解决了‘叙事’（交代背景）的问题，更重要的是它发挥出古希腊悲剧中‘歌队’的功能，在‘叙事’中不停地转变身份（跳进跳出），在全剧节奏控制、感情渲染上起到至关重要的作用”。有关古希腊悲剧中歌队的作用问题，在戏剧研究领域是一个很专业的问题，不是一朝一夕拍拍脑袋就想出来的，而是经过较长时间的演出实践积淀。我建议大家去看看北京三联出版社出版的英国学者伯纳德?M.W.诺克斯的专著《英雄的习性——索福克勒斯悲剧研究》以及英国学者西蒙?戈德希尔的著作《阅读希腊悲剧》。后者的第一章对《俄瑞斯忒亚》中大量采用歌队问题，有过较为详细的分析和论述。国内的论著可以参考中央戏剧学院罗锦麟教授《关于古希腊戏剧》，收录在《罗锦麟文集》上集，为便于大家在最短时间里了解古希腊悲剧中“歌队”的戏剧功能，我将罗教授介绍“歌队”的这一段文字抄录下来：“在古希腊戏剧的演出中，始终保持着歌队的形式，这成为古希腊戏剧的一个特点。歌队在当时的演出中有着非常重要的地位。露天演出，歌队可以起到大幕的作用；可以代表作者抒发情感，发表议论，介绍剧情和人物；可以起到装饰环境、画面，代替道具布景的作用；可以载歌载舞，烘托剧情；歌队的一段歌或者一段舞可以表示时间和地点的变换……歌队作为古希腊悲剧的一大特点，它的多功能作用是显而易见的。”对照陕西人艺版《白鹿原》中歌队的处理，我们看到歌队是具体作为该剧的一个主要元素贯穿整个演出。第一幕幕布一拉开，是白嘉轩与鹿子霖买卖风水地签约的场面，而舞台的一角就是一群村民组成的“歌队”，与白嘉轩、鹿子霖之间构成一种一问一答的问答关系。大戏落幕时的最后一个场景，是鹿子霖死了，在村民的“议论”声中，曾经盛极一时的人物，最终落幕。歌队在陕西人艺版的《白鹿原》中是一种最基本的舞台表演形式，这一点与北京人艺版的《白鹿原》构成了一种对比。这种对比仅仅是比较而已，不存在谁高谁低问题。有了歌队这样的场景处理方式，整台戏的表演不会单调，毕竟一群人演戏，比一两个人演戏来得热闹，但风险是处理不好，场面会变得闹哄哄、紊乱不堪。总体看，陕西人艺版的《白鹿原》没有给人留下闹哄哄、乱糟糟的舞台印象，这说明歌队表演无论是说还是舞，基本上是成功的。它起到的作用，第一是叙事上的简洁。两个人物之间的故事，不用两个人从头演到底，细细交代一番，只需歌队的村民们“议论”一下，前因后果就算是交代过去了。接下去就可以转换到另一场戏上。所以，编剧孟冰先生在创作谈中非常自觉地强调了歌队的这一重要功能。但我以为歌队在陕西人艺版的《白鹿原》中，还有其他几方面的功能和作用担当。首先是增强了戏剧的仪式感。胡宗琪导演执导的《尘埃落定》《主角》等话剧中，都有歌队的形式，或许他是有意识地倾向于这一路的戏剧审美探索，是胡宗琪戏剧导演艺术特有的印记。但《白鹿原》演出的大幕一拉开，二十多人的歌队或整体划一的肢体动作，或错落有致的自由发挥，满满的仪式感一瞬间冲击观众的视觉印象，这与单凭个别演员的说念唱打出场，感觉上是另有一功，是不一样的戏路，至少是与北京人艺版的《白鹿原》的开场——黄土地的舞美展现不一样。其次，就是多声部的声音组合。歌队与剧中主角的对话，有时，这种对话是剧中情景，如田小娥进村时，众村民的好奇与议论。有时，则是客观的旁白，如议论白嘉轩已经娶了六个女人了。还有的是起到众声喧哗作用，像农协那场戏中黑娃与众村民的对话。这让我想到小说美学上的一个概念—复调小说，这是苏联学者巴赫金研究陀思妥耶夫斯基小说时提炼出来的一个概念。法国的结构主义文论家托多罗夫结合复调小说理论与结构主义理论，写过一本书——《巴赫金、对话理论及其他》，有中译本，大家可以去看看。托多罗夫将对话问题理解成结构小说的一个非常核心的问题，这与一些作家仅仅将人物对话理解成一种小说技巧是有区别的。如果将托多罗夫的理论阐释用来观照陕西人艺版的《白鹿原》的对话处理，我想我们也将看到演剧时的歌队与人物之间的对话，已经不是原来戏剧意义上的那种人物间的戏剧剧情关系，而是一种较为抽象的戏剧展演关系，也就是抽象与具体的对照、直接与间接的对照、不可能与可能的对照。照舞台表演的人物之间的逻辑关系，不可能形成直接对话关系的，通过歌队的形式展示，演员可以较为自由地表达想表现的内容；通过歌队与人物之间的互动关系，使戏剧主要人物的舞台表演有了一种纵深感和时空宽度。有时它们之间可以是一问一答；有时也可以答非所问，各说各的，造成一种众声喧哗的多声部的舞台演出效果；还有的时候，可以起到跳进跳出的叙事间离作用。总之，在舞台表演方面，陕西人艺版的《白鹿原》有自己的探索和尝试。
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