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| 編輯推薦： |
★第一部系统记录中国新闻纪录电影的史书。
★作者亲历中国新闻纪录电影发展历史，在延安时期就目睹八路军电影团的成立及其创作活动，1947年参加新闻纪录电影创作活动，并长期在中央新闻纪录电影制片厂担任副总编辑。书中所记资料翔实、内容真实可靠。
★书中在记录历史的同时，披露了一些重要新闻纪录电影的摄制经过，记录了中国近现代历史变革中的重大历史事件。
★书后附有优秀新闻纪录电影工作者的小传，为新闻纪录电影的研究提供了丰富的史料。
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| 內容簡介： |
本书记录了中国新闻纪录电影的发展历史，并介绍了由其所记载的我国近现代史上的许多重要事件和历史发展情况。
本书在正文中穿插了对新闻纪录电影人的回顾，并在附录中收录了新闻电影人的小传，记录了他们的伟大业绩和宝贵经验。
本文作者以历史唯物主义的态度和严肃求是的精神，对中国新闻纪录电影进行分析、评述，是研究中国新闻纪录电影的重要文献。
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| 關於作者： |
高维进，河南邓县人，1920年生，1937年开始从事艺术活动，1947年开始参加新闻纪录电影创作。
曾编辑《新中国的诞生》、《延安生活散记》、《卡尔?马克思》、《毛泽东》等影片。《毛泽东》曾获1983年文化部优秀影片奖，1984年第四届金鸡奖特别奖。
新中国成立后长期担任中央新闻纪录电影制片厂副总编辑。1985年离休后发表了大量新闻纪录电影历史和理论方面的著述。
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| 目錄：
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推荐序一 向纵深发展，攀登新的高峰 荒煤
推荐序二 书写新闻纪录电影的辉煌 陈播
推荐序三 历史、影像与影像的历史 钟大年
引 言
第一章 紧随世界起步
1.1电影传入中国
首先在上海放映电影
外国人拍摄的有关中国的新闻片
1.2中国人自己摄制影片
第一部中国人自己摄制的影片──《定军山》
新闻片《武汉战争》和《上海战争》
首先认识到电影的教育作用的是商务印书馆
记录孙中山先生的革命活动与摄影师黎民伟
友联影片公司的《五卅沪潮》与香港满天红影片公司的《满天红时事展》
1.3苏联摄影师拍摄有关中国革命的两部影片
第二章 一切为了抗日
2.1从“九一八”事变到“七七”抗战期间（1931 ─1937）
以抗日为内容的影片与《上海之战》
赴东北拍摄抗日义勇军的活动
记录热河、绥蒙前线抗战
两个特点
南京金陵大学的电化教育与《农人之春》
2.2全面抗战后新闻纪录电影的发展（1937 ─1945）
中国电影制片厂的抗战影片
郑君里及《民族万岁》
中央电影摄影场的抗战影片
西北影业公司及《华北是我们的》
抗日战争相持阶段及其后
2.3外国摄影师在华拍片活动及尤里斯?伊文思与罗曼?卡尔曼
尤里斯?伊文思和《四万万人民》
罗曼?卡尔曼及其《中国在战斗》
2.4香港的抗战新闻纪录片
大观影业公司与《广州抗战记》
青年摄影团及《西北线上》
大地影业公司与《保卫大四邑》
第三章 人民电影的创立和发展
3.1抗日根据地新闻纪录电影的建立（1938 ─1945）
党对电影事业的关怀
中外记者最早拍摄中国工农红军及延安的影片
延安筹办电影事业的最初尝试和开端──陕甘宁边区抗敌电影社
八路军总政治部电影团（延安电影团）的建立与发展
新四军四师的摄影工作及纪录片《新四军的部队生活》
3.2解放战争时期人民电影制片机构的逐步建立（1946—1949）
延安电影制片厂、保卫延安电影素材的拍摄与西北电影工学队
驰骋在华北地区的大车电影制片厂
东北电影制片厂、《民主东北》及解放战争中的新闻摄影队
3.3新中国电影机构基本布局的形成
接收国民党的制片机构
北平电影制片厂的新闻纪录片
第四章 前进再前进的十七年
4.1面临各方面的转变（1949 ─1952）
制片基地的转移
报道重点的转移
向苏联学习与中苏合拍影片
4.2探索中前进（1953 ─1957）
周恩来总理的指示与中央新闻纪录电影制片厂的建立
关于第一个五年计划及社会主义过渡时期总路线的宣传报道
“双百”方针的贯彻与创作的发展
伴随发展带来的问题及“左”的思潮的干扰
4.3“大跃进”及其后的调整时期（1958 ─1966.6）
“大跃进”对新闻纪录电影的影响
周恩来总理关于反对“浮夸与不真实”的批示及其后的纠正措施
1962年后新闻纪录电影的调整与发展
介绍重要影片与作者
第五章 十年浩劫
5.1“文革”中电影首当其冲
5.2新闻纪录电影遭受的破坏
5.3围绕悼念周恩来总理影片摄制的一场斗争
5.4新闻纪录电影发扬优良传统拍摄重大事件仍然记录时代
第六章 新时期的新发展
6.1“文革”的结束与拨乱反正
时代的要求与新闻纪录电影工作者的思想解放
首先为拨乱反正调整社会关系大声呐喊
在多种题材与表现形式方面进行探索的最初一批影片
6.2影片的内容向生活的广度和深度进军
记录党和国家的重要决策及重大事件
在祖国大家庭里
颂扬时代新风尚，关注社会问题
运动员的拼搏精神是时代精神的最好体现
介绍祖国历史文化遗产、当今文化艺术与大好河山、风光民俗，增加人民群众对祖国的了解
提供国人了解世界的窗口
让海外华侨华人了解祖国，让世界人民了解中国
6.3影片向加强艺术性、注意提炼和概括，着力表现人与风格样式多样化的方向努力
影片以“人”为主要表现对象，把表现人、以情动人放在首位
艺术手法的探索
6.4台湾、香港 1949年以来新闻纪录电影的简单情况
1949年以来香港新闻纪录电影点滴
1949年以来台湾新闻纪录电影鳞爪
第七章 影视合流、影视并存是历史发展的必然
7.1新闻纪录电影一度陷入低迷
7.2影视结合、影视并存是发展的必然趋势
政府深化改革的措施 268电视给电影带来的冲击
以文献纪录片《较量——抗美援朝战争实录》为契机，纪录片又获得了观众
7.3对几个问题的看法
纪录电影的本性
纪录电影的哲学基础与美学原则
真实——纪录电影的生命
选择是新闻纪录电影对现实生活进行概括的一种手段
在现实生活进程中去“挑、等、抢”是纪录电影的主要拍摄方法
纪录片要遵循艺术规律，同时尊重其艺术性和真实性的相一致
提高影片质量的关键主要在于创作人员的素质与创新精神
附录
附录一 烈士篇——你们永远站在队伍的前列
附录二 人物篇
附录三 中国新闻纪录影片获国内各种奖项
附录四 中国新闻纪录电影在国际获奖影片
附录五 抗日战争时期沦陷区的新闻纪录电影
后记
参考文献
出版后记
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| 內容試閱：
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向纵深发展，攀登新的高峰 荒煤◆—————————
历史不断地在前进，时代不断地发展，我们要为共产主义理想而奋斗终生，都不过是把历史向前推进一步，努力促进时代的发展，谱写一页又一页的新的历史。
一个人的一生，几十年辛勤的劳动所能作出的贡献，在一个伟大的历史洪流中，都是很有限的，不过是沧海一粟，然而又是浩瀚大海中不可缺少的一个因素。正如没有无穷无尽的波澜壮阔的重重浪花，就不能激起汹涌澎湃的浪涛，形成气势磅礴的永不平息的海洋一样；也正如没有亿万人民的共同奋斗，任何人也不可能一手扭转乾坤，创造新的历史，推动历史前进。
可是，一个人的经历终究有限，他未必能够看到、看清楚、看透历史发展的全貌，又不可能看到自己这一滴浪花，在整个历史发展的大海中产生过多大的动力。
总之，正确地、全面地认识历史，总结历史的经验和教训，掌握历史发展的规律，推动历史一步一步更加接近真理，鼓舞人民更加有信心地去创造新的历史，都需要有历史的见证，历史的记录，历史的积累，历史的研究。
自然界以各种植物、动物的化石，地质现象，陨石，岩层……再现它的历史。
人类则以他们劳动的创造、并通过双手制造生产工具、生活用品，服装、装饰品，还用绘画、色彩、音乐、舞蹈记载历史，终于到后来产生了文字、艺术，更加确切、真实、生动地记载下历史，甚至再现历史。
然而，只有电影艺术产生之后，才能如此迅速、真实、生动地记录并反映历史；而且随着科学技术的发展，会更有利于保存历史的资料，使得我们随时可以记录和再现历史，特别是使得一代又一代的青年看到历史是怎样发展过来的，走过多么曲折、复杂、痛苦的道路，经历过多少艰苦的斗争，付出过多少劳动和代价……并进却真实地展现历史的前景和未来，激励他们去推动历史前进。这就是新闻纪录电影在新中国建立以来已经走过来的道路，已经作出的重大的贡献，也是今后仍然要继续走的道路，继续作出的重大贡献。
问题在于面临新形势、新情况、新问题，需要很好地总结经验，新闻纪录电影要以新的姿态、新的形式、新的力量、新的方式来闯出一条新的道路来。
有人认为，由于电视的发展，新闻纪录电影就没有存在的必要。这可以说是一种偏见和短见。整个人类文化发展的历史证明，随着科学技术的发展，随着物质文明的提高，对文化艺术欣赏的要求、趣味和水平也在不断发展，不可能有任何一种文化艺术会垄断一切，适应并统一所有的人民的要求和爱好，恰恰相反，随着物质文化的丰富和提高，我们社会主义的精神文明也需要极大地丰富和提高。
电视并不能完全代替报纸，报导所有的新闻；同样，电视也不能完全代替纪录电影，记录所有的历史的进程。一个10亿人口的大国，正面临着全面开创社会主义现代化建设的新局面的宏伟的历史任务，正在进行一场伟大的革命，同时也是在继续进行一场伟大的思想解放运动，我们应该统一全国各民族的思想和认识，调动一切人的积极因素，然而绝不可能只采取一种方式、一种手段、一种工具去进行这个工作，去统一全国人民的思想认识。相反，应该实事求是地充分地发挥各种文化艺术、宣传工具的特点和优点，来对人民进行教育。
因此，新闻纪录电影不是能否继续存在的问题，而是需要向深度和广度进军，开辟新的领域问题。
这就是说，纪录电影应该具有较高的概括能力，虽然也还有新闻报导的性质，但不只是一般的报导，而着重于综合、概括，揭示矛盾，提出问题，引人思考；不只是罗列现象，而是能够透视本质，发现、探索、研究现实生活、社会现象中带规律性的问题；不只是进行一般的宣传教育，而是富有艺术感染力的激动人心的艺术。
特别是要改变过去那种只着重报导事件而不着重刻画人物的缺点，努力去发现、培育各个战线上的社会主义新人，努力去反映他们的崇高品质和精神面貌。
我们过去所强调的新闻纪录电影的“形象化政论”的作用，也在“左”的思想影响下有些简单化、片面性，过于强调了新闻纪录电影的特性，而忽视了艺术的共性，表现人，反映人。
当然纪录影片不能和故事片一样去虚构人物、情节、故事，然而善于发现、捕捉、选择典型，甚至细节、动作，努力表现人物的思想感情以至心理和心灵美，这是非常需要的。
总之，在党的十二大提出宏伟纲领之后，新闻纪录电影同样面临着一个新的历史任务，在建设高度社会主义物质文明的同时，建设高度的社会主义精神文明。
但建设高度社会主义精神文明的目的和成果，重要的标志还是在于我们能否培养一代又一代的有共产主义理想，有全心全意为人民服务的精神，有社会主义崇高的道德品质，有丰富的文化科学知识和技术，有各种专业知识和才能的，能够自觉遵守纪律的社会主义新人。因此，凡是能够提高人民——特别是青年一代的精神面貌、道德品质、事业心、理想、文化修养、毅力、勇气、智慧、知识、才能等等新闻纪录电影都是非常需要的。这里还有异常广阔的领域还没有开拓！
新闻纪录电影记录历史、反映历史，就是要通过培养社会主义新人，去推动历史前进，谱写新的全面开创社会主义现代化建设新局面的历史。
因此，新闻纪录电影要围绕着这一个中心的议题去开辟新的领域，向纵深发展，去攀登新的高峰。
新影建厂30周年，对中国人民的电影事业已经作出巨大的贡献，无论是在反映新中国的面貌，扩大我国对外宣传的影响，还是在加强人民的政治思想工作，培养一支新闻纪录电影的战斗队伍各方面来讲，都取得了很大的成绩。
然而，按照中国一句老话来说：“三十而立”，那么，新闻纪录电影事业面对未来的伟大的历史洪流和历史任务，它还只是一个刚刚崛起的朝气勃勃的青年！
新闻纪录电影战线是大有人才的，我希望他们认真总结经验，面向新形势，新情况，特别是发扬自己的优点，为开创新闻纪录电影的新局面而进行探索。
例如，我认为，新闻纪录电影除了一如既往为我国政治、经济、科学文化的重要发展作出真实生动的历史记录，还要不断对实现四个现代化的斗争中的各种问题进行高度地概括，综合地报导，深入地探索，创造有哲理性的、有政论性的、有批评性的、有报告文学式样的以及有散文、诗意种种风格样式的各种短片，以及反映各条战线社会主义新人形象的肖像画、传记片。也应该向世界各国更加系统地、更加多样地综合或者是报导中国蓬勃发展的新面貌以及历史情况和中国民族的优秀的丰富的历史文物、古老文化、自然风光。
还可以充分发挥电影纪录影片的资料的作用，分别编辑中国近代史、中国革命史、中国革命战争史，对人民进行革命历史和革命传统的教育。然而这一切都要求有更加高度和深度的综合与概括，力求风格样式的多样化，要有更高的艺术性，可以说，是用电影形象的手段所编写的大百科全书。
新中国纪录电影的历史，就是新中国历史的反映。党的十二大之后，全面开创社会主义建设现代化的新局面，要建设社会主义高度精神文明，走有中国特色的社会主义道路，将为中国创造新的历史，那么，新闻纪录电影如何更好地去反映这个历史，也一定要闯出一条有中国特色的社会主义的新闻纪录电影的道路，创造自己新的历史！这就是新闻纪录电影工作者在新的历史时期应该作出新的贡献。
1983年
（荒煤，作家、文艺评论家，曾任电影局局长、中国影协主席、文化部副部长等职）
◆ 书写新闻纪录电影的辉煌 陈播—————————————
我读了高维进同志写的《中国新闻纪录电影史》这部电影史著作之后，非常钦佩作者在两鬓垂霜之年，用了10余年的时间，查阅了很多有关电影史书和中国新闻纪录电影的史料，以历史唯物主义的科学态度，尊重历史，又以严肃求是的精神，对各个历史阶段的新闻纪录电影进行分析、研究、评述，对历来从事新闻纪录电影有创作贡献的摄影、编导人员，作了简明传记性的记述。作者孜孜不倦伏案书写这部新闻纪录电影专题史书，这对今天从事新闻纪录影视的人员了解过去的历史，以及对研究中国电影史，都是重大贡献。
这部史书给我以启发、思考、感慨。回想近百年前，中国民族电影从摄制我国京剧《定军山》诞生，就是从纪录片开始的，具有爱国主义精神的愿望；孙中山先生领导的民主革命时期，黎民伟先生所拍的新闻片，具有反帝反封建的民主革命性；中国共产党开始领导左翼文华运动影响不断扩大之后，也是在当时上海爱国进步电影工作者，拍摄上海军民抗战新闻纪录片的影响之后，接着领导左翼电影运动，开创人民电影的战斗道路；抗战开始，在第二次国共合作建立抗日民族统一战线时期，在周恩来就认国民政府军委会政治部部长期间，以郭沫若为厅长的第三厅的中国电影制片厂（简称“中制”），由阳翰笙担任编导主任，摄制了许多抗战新闻片，在国内外很有影响。随后，在中国共产党直接领导下，由周恩来决策和组织，成立八路军总政电影团，也是从新闻纪录片开始的。可以说中国新闻纪录电影是中国电影的先行军！新中国成立后，文化部电影局发给新闻纪录片的奖旗上写的就是“中国电影先锋队”！
这部史书虽然写的是《中国新闻纪录电影史》，而新闻纪录片所摄制的，却为我国近代史到现代史忠实地记录了很多重要事件和历史发展情况，成为生动的“史记”。我们可以从长期保存下来的新闻纪录影片资料中，看到我国人民过去在半殖民地半封建社会时期，受压迫、受侮辱、受剥削、受奴役的悲惨生活；也可以看到人民奋起反抗，几经转折，在中国共产党领导下进行民主主义革命，人民起来为民族解放、为人民解放而战斗的胜利历史。新中国胜利以来建成社会主义国家，特别是近20年来经济建设飞速发展的历史，这在世界史上是极为独特、罕见的，闪耀着灿烂光芒！这是世界史上的奇迹！自从有了党直接领导的人民电影队伍的建立和发展，新闻纪录电影所记载的历史才更为丰富广阔深入了。在当时还没有电视传播条件下，快速地创造性地书写在银幕上，在影院里收到观众热烈欢迎。今天看来，这些在胶片上积累下来的中国近百年来非常宝贵的电影史料，是历史的见证，是“历史教科书”，又可以成为编辑各个不同历史阶段的电影、电视的重要素材，继续发挥其重要的影响和作用。我们从这部史书所记载的资料，还可以看到那些众多的新闻纪录影片的摄影者、编导者，他们把镜头对着人民，以满腔爱国热忱，崇高革命理想，坚强战斗意志，无私献身精神，机敏新闻头脑，艰苦奋斗作风，刻苦学习求进，文学艺术追求，形成了特有的光荣传统和优良作风，是值得我们当代和后来者继承和学习的！
我们真诚怀念，为了人民解放、捍卫和平、保卫祖国英勇参战，牺牲在解放战争、抗美援朝、保卫边疆、抗美援越、建设工地和为攀登珠峰而献出满腔热血的张绍柯、杨荫萱、王静安、关志俭、杨序忠、高庆生、郝凤格、张凤梧、文宗华、朱文富、柴森、李连祥、温炳林、谷芬、王杰、石明纪等同志。他们在中国电影史上，写下了最光辉的一页，在世界新闻纪录电影史上，也是闪光的一页。借此，向他们致以崇高的敬意！
这部电影史书，主要记载了中国新闻纪录电影工作者在长期实践中所创造的伟大业绩和丰富经验。新中国建国之初，我们也曾受到苏联有关文献纪录片、形象政论片的影响。可是，由于我们有毛泽东文艺思想的指引，周恩来同志经常予以关注和指导，在长期实践中，创造出我们自己的具有中国独特个性、风格的新闻纪录电影。这在中国，既是新闻报道、纪录传媒，又是电影艺术（深受中国优秀传统文学和民族艺术影响，为人民而创造出的中国电影艺术）。袁牧之、陈波儿、吴印咸、徐肖冰是著名电影艺术家、摄影家；夏衍、陈荒煤是著名作家；高戈是新华社老新闻工作者；钱筱璋从上海到武汉、到重庆、到延安电影团、到东北，从事剪辑和编辑，并参与新闻纪录影片队伍的建设；特别是夏衍，曾主编过《救亡日报》、《华商报》、《新华日报》，有丰富的办报经验。他们和许多新闻纪录电影工作者一起，为新中国新闻纪录电影的创建和发展，发挥了重要的作用，做出了历史性的贡献！
中国新闻纪录电影的特征，首先是其所记载的、所报道的、所传播的是代表人民利益的重要新闻纪事；后来发展编成纪录片，进而编成文献纪录片、政论片；在毛泽东同志提出“百花齐放、推陈出新”和“百花齐放、百家争鸣”方针之后，不仅拍摄各种戏曲艺术纪录片，也拍摄相声艺术纪录片，还摄制了揭露并批评劣质产品、坏风气坏作风的纪实片，以及风光片、劳动英模先进人物的记事片；“大跃进”初期，周恩来倡导相当于报告文学的艺术性纪录片。后来，在我们经历克服与纠正了“大跃进”时期所犯的“共产风”、“浮夸风”和“十年动乱”错误之后，在邓小平同志第四届文代会上《祝词》的指引下，文艺创作思想大解放，出现了大量受欢迎的创新作品；电影艺术包括新闻纪录电影的创作，也出现了一些创新之作。摄制有关和平统一台湾的纪事片；迎接港澳回归的采访片；为配合改革开放的政策，拍摄了介绍欧美日本工业先进国家情况的影片；文献片、政论片有新发展；传记片、人物速写片表现了从革命领袖们到文学家、艺术家、科学家、劳动模范和许多各行各业的普通劳动者；在纪实基础上，运用多种摄影手段，表现社会主义新人新的形态、新的面貌、新的美；探索创造新闻纪录电影的散文诗、抒情诗、诗史、交响乐；以纪实形象对比来晓喻人生哲理的杂文式影片等等，创造了中国新闻纪录电影文学艺术样式“百花齐放”的新篇章。这一切为中国电影史创造并积累了一笔非常宝贵的财富。我向正在为电影、电视新闻纪录片辛勤工作的同志们推荐这本书，对于了解前人实践经验，对于促进当前的工作是有益的。我们要充分利用这部史书所提供的宝贵史料，研究，继承，发展！
在社会主义建设新时期，由于有邓小平理论的指引，我国社会主义现代化建设飞跃前进，电视也应时代要求而迅速猛烈发展起来。电视机进入千家万户，现在正在向广大农村普及发展；摄像技术快速成像，传播技术发展到现场直播，代替以往需要经过洗印、编剪、录音、制作拷贝到层层运送等多种工序摄制的新闻纪录影片成为新闻传播的主要手段。虽然强烈反应观众心理要求、受观众欢迎欢迎的纪录片，在电影院仍然吸引广大观众，但电视载体的出现，已经迎来了新闻纪录片传播的新时代。1993年，电影机制改革，电影进入市场竞争，这就促使中央新闻纪录电影制片厂并入中央电视台，使得新闻纪录片运用电视载体迅速播放。观众成千百倍增长。这是非常可喜的。但是，也有文献纪录电影片，比如《较量》，因能艺术形象地再现当年“抗美援朝”战争实况，历史真实地证明中国人民是可以打败美国侵略者的，同时广州电影发行放映公司研究人民需求，介绍工作做得好，观众争睹为快，大大超过当地放映外国进口的所谓“大片”的票房收入，因而影响到全国各地。文献纪录片《周恩来外交风云》，更是在全国各地影院风靡一时，收到观众热烈欢迎。这是因为人们景仰周恩来同志，同时影片运用了文学与艺术的力量，既有文献性，又有政论性，揭示了许多感人的史实。这两部影片正是因为有强烈政治思想与艺术表现力相结合的感人魅力，依然能在影院吸引观众而获得成功。
按历史发展情况来说，1958年建立北京电视台（中央电视台前身）时，主要是由中央人民广播电台、中央新闻纪录电影制片厂、八一电影制片厂三家抽调人员组建而成的。也可以说，今天的电视新闻纪录片节目，是当年两厂新闻纪录片一脉相承的延伸，又是在新条件下更大、更多、更有创新的大发展。
感谢高维进同志以孜孜不倦苦苦求索精神，写成这本《中国新闻纪录电影史》，书写近百年来我国新闻纪录电影的辉煌史实。尽管还有若干理论研究不足，而全书记载论述，为今后发展新闻纪录电影，为电视片研究，提供了宝贵基础。这本史书出版之时，迎来了21世纪。我相信新世纪的影视新闻纪录片，将以更新的步伐，继续走在时代的前列。为反映我国新的辉煌历史而创造新的篇章。
2000年11月25日
（陈播，电影事业家、评论家，曾任八一电影制片厂厂长、电影局局长等职）
◆ 历史、影像与影像的历史 钟大年◆——————
在目前国内众多有关纪录片历史的著作中，我认为最有价值的还是这本《中国新闻纪录电影史》。这并不是因为此书的作者是本人的母亲，而是因为这本书的确具有独特的历史真实和独特的时代气质。
我以为，大凡述史有三种情况：一种是“参与者的历史”；一种是“旁观者的历史”；再一种是“批评者的历史”。
“参与者的历史”是经历者的史述。由于其经历性，往往具有较精确的历史细节的真实性，也正是由于其经历性，使得这种史述往往带有强烈的感性色彩和情感色彩。参与者的历史又往往是胜利者的历史，因此它常常具有强势话语的特点，以正史的形式而出现。
“旁观者的历史”是一种远望的史述。它或是当代的，或是后代的。由于它力图超脱于历史当事者的利害关系之外，因此，会用较为客观和理性的方式去记述历史的逻辑，尽量避免“胜王败寇”的偏颇。但是真正的“冷静客观真实”往往只是一种理想主义的奢望。
“批评者的历史”多半是一种颠覆的史述，它解构传统的历史观，质疑传统的历史叙述，忽视历史本身存在的逻辑，用后人或个体的思维方式和情感体验去诠释重大的历史经历，去评判历史是非。这种所谓的新史学，常常脱离具体的历史情境，以后人所理解的人性、是非观、普世价值等等去观照过去的历史，这难免会使人对其所具有的客观性和真实性产生不信任感。尽管如此，这种史述仍以其不同的视角、被忽略的细节和颠覆性的评价，给人一种新鲜感。
这本《中国新闻纪录电影史》是前一种。它是经历者书写的经历过的历史。我曾亲眼看到母亲为写这本书历时10年的付出，那种认真的资料收集，那种严谨的细节考证，那种情感的投入和一丝不苟的写作态度，真的可用“十年磨一剑”来形容。直到她离世的前几周，她才看到这部用了她一生来书写的关于中国新闻纪录电影历史的书出版。因此，在我看来，它具有的文献价值和资料价值就显得更加珍贵，它表露出的情感倾向就显得更加真挚，它对过去所做的反思就显得更加真诚。
今天，抛去情感因素我们来看这本书，对照这几十年关于纪录片观念的变化，也确实使得我们可以从中对“影像、历史与影像的历史”等问题有更多的思考。
影像作为历史的存证到底意味着什么？
记得当年母亲在看一些电视台作的片子时经常会说：这个镜头是谁谁谁在哪个战场上拍的，你们用错了；这一段是谁谁谁在哪里拍的，不是你们说的这个地方等等。在这本书中也记述了许多摄影师在各个历史时期深入现场记录历史的生动故事。但是现在的纪录片，特别是历史纪录片，已对那些历史的影像越来越不在意，越来越不考究了。
影像作为历史的存证，涉及到对“影像功能”的认识。当时的人怎样记录历史和现代人怎样利用这些记录，实际上存在着一种对影像认知的差距，其实这也是不同时代的人对影像意义的理解存在的差异。
老一代的纪录片工作者认为，他们出生入死在战场上拍摄，那些珍贵的资料记录的就是历史。这是基于影像的“记录功能”，特别是“影像是物质现实的复原”作为一种理论观念成为纪录片创作的指导思想时，影像的历史存证意义就更加被强化。
但是，当我们深入地来探讨它时，我们发现，影像，其实是屏幕上显现出来的物质现实的存在形式，它并不是物质现实本身，而是形态与其极其相似的光影。屏幕的影像世界，是一个假定性的现实世界，从技术层面讲，影像是呈现现实印象的物理介质。
所谓的“现实印象”，主要来自心理学的作用。罗兰?巴特（Roland
Barthes）在题为《影像的修辞》的文章中分析过照相摄影的问题：当人们在看一幅照片时，看到的不是一种“在那里”的现象，而是一种“曾经在那里”的现象。“我们因而得到了一种新的时间和空间的关系：空间是现在，时间却是过去——因此在照片上我们看到了‘此地’和‘彼时’的不合逻辑的连贯关系”，他把它叫做“真实的非现实”。巴赞在《影像的本体论》中也说过：照相基本上乃是过去景观所留下的一种痕迹，我们可能会期待某种动态的照相（当然这就是电影了）能够记录过去某种运动的痕迹。事实上，观众看到的永远是此时此刻的现在式动作（即使是过去式动作的再现亦然）。
这种现实的印象和运动的印象是通过影像的模拟功能来实现的，它是“非物质性的”。影像中的现实尽管看上去多彩多姿，但都是通过光波和声波的传递呈现出来的。影像中的运动，也是一个个记录着运动瞬间静止形态的画幅，这一系列静态画幅在屏幕上以每秒钟25幅的速度连续出现，通过人的视觉暂留产生的频闪效应，把画面连续起来，让瞬间的空间格局在时间的向度上展开，而成为运动的形态。
麦茨也曾谈到过影像非物质性的问题，“我们在银幕上看到一棵大树，很忠实地从现实世界搬上银幕，可是我们如果上前想去触摸，却什么也摸不到，只是一团光影的照射而已，而不是我们所认知的一棵树的样子。”同时他又认为这种非物质性的视觉特点，使得现实与影像模拟常常混淆不清，“现实的印象，同时是一种真实的印象，是动作的真实呈现。”
正是因为影像的这种运动性和逼真性，使得人们认为它与现实相联系，具有“存证”的作用；但也就是它的“非物质性”，也使得人们能够使影像与“现实”分离，让它具有“符号”的意义。
因此我们说，历史的影像具有双重特性，一种是摹写现实的记录性，另一种是作为表意符号的指意性。
从表达意义的角度来看，由影像构成的画面内容，往往根据创作者的表意动机使之隐含了某种指意的特性：
其一是具像性。画面的具像性，在于它直接表现一个具体形象的能力。作为一个信息的整体，画面表示了一个个别的具体事物和事物的存在方式，某个人或某个物在一种特定的情境中按照一种运动的方式在活动，这种具体的形象由多种成分构成，传达出一种立体的信息。这是一种“呈现”的意义，是一种纪实性的效果。
其二是意象性。画面的意象性，表现在它能将一个具体的形象通过某种特殊的造型处理，使之具有创造一个内心视像的能力。从对具体事物的描写中跳脱出来，而形成一种心理意象。画面的意象性，使得具体事物“类概念化”，不再一味注重实录表述，这是一种艺术性的表达能力。
其三是抽象性。画面的抽象性指意，指的是画面表现理性内容的能力。人们往往有一种误解，画面只是具体的指意符号，不能表现抽象的概念。其实画面的直接形象通过某种对列或某种惯例，可以产生联想的作用，使之产生引申意义和相关意义，这种意义具有抽象的理性色彩。画面的抽象意义在于创作者的动机与主动的赋予。
如此看来，影像内容所具有的不同的意义层次，是不同的影像功能的体现。除了“记录功能”，影像还有表达功能，表意功能，并引申出不同的层次，艺术性的、社会性的、文化性的等等。
影像作为承载历史的视觉媒介，它记录的是当时发生的存在，而存留的确是历史的证据，从这个意义上说，他们那代人是历史的见证人，他们记录的是历史的真实场面，自然强调的是影像的“历史存证”的价值，强调的是它的“呈现”的意义。
而从影像的表意功能来说，当影像超越了“呈现”的意义，而成为一种表意系统，被后人用作修辞工具来使用时，它真实的细节性和精确的文献意义就已经不那么重要，而意义表述的能力就成为主要被关注的了。所以现在的纪录片经常为了制造气氛、表现节奏、图解解说或创造象征意象等等，随意使用历史影像资料甚至重演再现历史情境。这些，在他们那一代人那里是绝不被允许的。
对影像的意义有不同层次的理解，应该是一种进步。随着时间的推逝，人们将越来越搞不清楚历史影像背后的真实信息，影像承载的历史信息越来越被表象化、意象化、抽象化。人们在使用它时，其“表意符号”的属性也会越来越明显地大过其“历史存证”的属性。
但是，让人困惑和让人感到担忧的是，当人们越来越不考证历史影像的真实信息，越来越轻率地将历史影像为我所用时，若干年后，这种承载历史的视觉媒介还有多少可信性？
所以，那种随意使用历史影像资料甚至重演再现历史情境的界限在哪里，使用方法的度在哪里，这种使用与历史的关系是什么等等，仍是值得讨论和研究的，因为，“真实性是纪录片的本质属性”直到现在仍然是业界普遍接受的基本观点。
纪录片作为历史的文本意味着什么？
这本《中国新闻纪录电影史》非常详细地记录了中国共产党领导下的纪录电影的发展过程，其中最有价值的就是各个历史时期的纪录片作品的介绍。这些作品不仅具有时代的文献价值，同时也有创作者个体情感所体现的人文价值。
贝内德托?克罗齐说过：“一切历史都是当代史。”我的理解是：其一，今天的现实就是未来的历史，我们今天看到的不同时期的纪录片，其实都是当时的现实的记录；其二，述史者都会用现代的逻辑和理解去认识、阐释、书写过去的历史，所以，不同时代的历史文献纪录片，其实都是当时代的人与历史的对话。
作为历史文本的纪录片，既是现实的记录，又是历史的诠释，它游走于两者之间。但是，这种历史的文本，是真实的再现历史与现实，还是通过人为创作对历史和现实进行解读，一直是一个有争议的话题。其争议的焦点总是离不开所谓的“纪录片的真实性”。
怎样理解纪录片的真实性问题，我们需分为两个层次：一、事物的真相是怎样的（本质论）；二、再现事物真相的过程是怎样的（认识论）。
从本质论的意义说，真实性是叙事的内容层面中客体对象的内涵属性：真正存在的——真实性；可能存在的——合理性；不存在的——虚假性。从认识论的意义说，表现的方法与风格，只能影响人们认知的可能性，而不能决定事物内涵的属性。
根据哲学的观点，“现实存在”是脱离人的精神而独立的物质世界，这个物质世界不倚赖于人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的。因此，物质世界形态和内涵意义的存在属性是预先已有的，而对其形态和内涵意义的判定则是人为的。不同的人、不同的观察角度与方法、不同的时代都会对某一预先存在的事物有不同的感知。于是，真实成为一个变量，成为人介入现实存在的结果。
另外，人们对“真、假”的认同心理往往来自直观的感知。当通过组织的方法创造了一个过程，又将这个过程用纪实的方法表现得像真的一样时，人们会把“像真的”当作“真的”。这是纪录片内容层面的“事实”与表达层面的“表现事实”之间的特殊关系。其中所谓“真的”问题，是对观念而言的，而所谓“象真的”问题，是对感受而言的，是记录方式创造的屏幕效果符合了人们的生活经验和认知可能性。因此，纪录片的真实就具有了独特的内涵：它是“存在的真实性”和“视像的逼真性”的统一。
纪录片与故事片不同，首先纪录片所表现的屏幕形象与被表现的生活真实之间存在一种对应关系，这种真实是一种“预先存在的真实”。纪录片在承认“预先存在的真实”的前提下，也必须承认，对于客观存在的事物，人们可以从不同的角度去认识它、去评价它，这是在一种对事物整体感知的基础上进行的。这种整体的感知常常脱离某种具体时刻的情境所产生的偶然的东西，而与人们的认知取向、价值体系和社会语境直接联系起来。
从认知取向的角度讲，艺术欣赏中，人们一个重要的心理活动是“有意注意”。注意，就是把感受、联想、想象、思考等等指向并集中于一个特定的范围。注意，分为有意注意和无意注意，有意注意是一种怀有预定目的，并自觉加以坚持的注意。
当人们在电影院看故事片时，他意识到他要看一个感人的故事，因此，他对故事情节的假定性是认同的，对生活中是否确有其人其事并不追究。而对纪录片则不相同，人们的注意指向在于“真”，他们关心的是人物的活动、事件的发展在屏幕上是否得到正确的展现。在这里，人们注意的是此人、此事在此时此刻是否“是这样”。因此，当人们认为他看到的东西不是真的，便会马上引起心理戒备，丧失掉审美的要求。所以，人们首先需认同纪录片的“真”，而其次才是进入情境之后，由无意注意而带来的刺激性认同。
从认知方法的角度讲，人们对纪录片真实的认知具有一种直感性和整体性的特点。
所谓直感性的认知，是说人们最终通过屏幕上对现实的模拟形态来判定事物的可信性，这与人们感知外部世界的方式和过程是同形同构的。于是，“真的”与“像真的”在认知时是极为相似的。所谓的整体性的认知，是说人们对纪录片可信性的判断，是以整体的认知前提为依据，它是可信的或不可信的，它是真的或不是真的，前提的指引决定了对真实的认知，而并一定不拘泥局部的真伪。
其实在许多涉及历史的纪录片中都采用真实再现的方式，而组织拍摄更是司空见惯，但是，这些并没有影响我们对于这类作品的真实性的判断，其核心原因就是观众有一个对纪录片真实的整体性认识，有了这样的前提，再加上一些不同于故事片的处理手法，例如扮演只是整个作品的一小部分；扮演者没有语言、没有同期声，只充当说明性画面的功能；画面处理起来有些虚幻，让它和现实有一些隔离感，提醒观众这是在扮演；直接用字幕来说明这些画面是“真实再现”等等。这样的方式会使观众认识到组织拍摄和真实再现只是视听语言的一种表现手法，是用影像认识历史的一种方式，在整个纪录片中只是局部的，因此就不会上升到是否涉及纪录片本质的问题了。
关于纪录片“真实性”的争论，一直没有一种说法可以完全令人信服。现在，我们在讨论这个问题时，把关注点从创作者身上转移到观众的身上，把他们对于纪录片真实认知的直感性和整体性作为出发点，这时，我们突然发现问题似乎变得简单了，我们一直争论的关于纪录片组织拍摄和真实再现等问题，就从涉及到纪录片本质的层次下降到视听语言的层次，从涉及到纪录片整体的层次下降到关于纪录片局部和细节的层次了。
文本，其实是一个表意系统，是创作者的创作结果，即使是历史纪录片也是一种用影像语言对历史的书写。因此，我们从客体存在与主体动机的关系来探讨纪录片的真实问题，我们仍然强调：“真实性”是纪录片的本质属性，这是就事实而言的，也就是说，纪录片所表现的对象应该是现实世界中真正存在或曾经存在的事物。“逼真感”是就纪录片的语言系统（表现手法）而言的，它是客观现实的模拟形态，而不是客观事物的存在属性，它属于文本的范畴。“真实”是就人们的体验和认知而言的，人们在对事物的内涵意义进行判定时，特别是那种受到价值观引导的认识与判断，使人们对真实与否的认定并非一律。
历史的真实对于影像的历史意味着什么？
这本书记述了一系列时代变迁中纪录片工作者如何记录这个变迁的时代的故事，从中我们可以感受到那一代人对经历过的时代所抱有的留恋、感慨、迷茫和反思。的确，由他们亲手记录下来的“历史的影像”，为什么会因时代的变迁而被书写成不一样的“影像的历史”呢？
从动态的观点来考察纪录片发展的历史，我们会发现经常有这样的情况，在许多年前看来是真实的东西，今天看来不再真实；而许多年前看来不真实的东西，现在看来却可能是另一种的真实。这里，我们要把对真实的理解从个体的认知层面扩展到社会的文化、意识形态层面去。
首先我们将纪录片定位于一种社会实践的再现系统和媒介，那么，它与社会的意识形态和社会的发展进程就是紧密相连的，它在社会实践的过程中生产并复制着社会文化的意义、观念和意识。
我们来看这样的例子，在“大跃进”年代拍摄的许多纪录片中，全民大炼钢铁的场面，千军万马修水库的场面，男女老幼打麻雀的场面，小孩躺在麦穗上欢呼亩产过万斤的场面等等，既作为历史的存证，又作为纪录片的文本保存下来。如果从文本的角度说，这些场面肯定是经过组织加工和人为改造过的，它们是不真实的，但是，从意识形态生产的角度来说，当时，这些是被作为社会本质的真实来加以论述和宣扬的。而有趣的是，在今天我们看来，这的确是那个时代社会观念和社会意义的最真实的写照。
我们知道，主流的社会意识形态具有引导社会观念和意识的特权，并且赋予媒介一种再现社会实践的特权论述。这种特权论述由于它的特殊地位，占据着接近社会整体真实的优势。因此，在某些时候，这些论述所生产的对象与现实世界中的存在对象并不一定完全相同，但由于主流意识形态所需的内在化标准，使其成为“真实”。例如我们上面的例子，例如二战时的战争宣传，甚至于例如我国很多历史时期的意识形态的媒介报道，这些，在当时的确是主流意识形态所需要的社会动员，它代表了当时社会实践的主流取向。
但是今天，我们再来看这些东西时，尽管我们也认同这是一种历史的真实，但却是用一种完全不同的社会观念去理解一种完全不同的社会意义。这是因为特权论述的基点随着社会观念的改变而改变了，历史的差距造成了对“真实”判断的差距。
因此有人认为，事实真相总是诠释而来的，在持续改变的世界里，不会有真正的真实，只会有观点，不同的观点就会有不同的真实，每个人会从自身的需求和利益观点来诠释真实，寻求真实就是无止境地改变诠释。尼采的这种说法割断了“外在真实”和“论述”这两个领域的联系，否定了事物先于论述而独立存在，对此我们并不完全认同，但是，其中所涉及的关于真实的动态性，却是有价值的。
纪录片其实就是在为不断变动的真实世界提供一个稳定性，它将影像冻结在画框内，以供后来人去解读。显然，影像本身是“不能说话的”，其意义是建构在人们透过科技手段（如摄影、录音、蒙太奇等）和时代变迁所给予的解读之上，藉此来传达叙事、主观性和历史的意义。
每个时代的社会状况和社会发展都有其自身的历史依据和局限，作为时代记录的纪录片也自然留着那个时代的记忆和印记。时过境迁，无论是看待以前的作品还是历史，后人都不应脱离那个时代的历史情境，这样，才能理解纪录片的时代性是什么，纪录片真实的动态性是怎样的。
从历史的角度看，纪录片真实的动态性还表现在这样几个方面：
那时的真实——在历史的某一时刻拍摄的东西，在若干年后人们不再认同。例如，有一年中国新闻奖的获奖作品“成克杰在救灾第一线”讲述的是当时广西壮族自治区主席成克杰深入抗洪一线的情况。当时这则报道被认为生动地表现了领导干部的形象，但后来程克杰却因腐败而受死。于是就变成，那时的事实是存在的，而那时的论述变成了历史的假象。“论述”尽管基于事实，但它却蚀满了精神的锈斑，受到太多意识形态的影响，而使“真实”在历史的范畴中带有了某种虚无的色彩。
口述的真实——在纪录片中会有许多当事人的讲述，或讲述历史，或讲述经历，或讲述感受，但这些讲述往往带有自身利益的需求，（情感的讲述通常例外）他一定会强调了一部分而忽略了另一部分。于是就变成，口述的行为是真实的，而事实是“罗生门”式的。“口述史”现在正在成为一种历史观（同时也在成为一种演绎这种历史观的纪录片的片种），这种历史观意在颠覆传统的正史，而将历史留给那些被正史忽略的个体去书写。于是，历史尽管层次越来越丰富，故事越来越生动，叙述越来越个体化，但历史的轨迹却越来越变得平面、零乱、局部、感性和相互矛盾。
非主流的真实——在主流社会之外，边缘人群的生活和行为往往与社会的主流生活方式和价值体系处于抗拒地位，或不被认同，或不被重视。吸毒者、妓女、流浪艺人以及各种各样的弱势人群和少数族裔等等，他们的边缘化的生活尽管是真实的，但却是主流价值体系严厉批判或是廉价同情的对象。纪录片往往以反叛者或救赎者的角色来面对这样的事实，使得叙述本身就将这样的事实排除在主流社会之外，成为社会发展主流中的偶然性存在。
如今，社会民主化和思想多元化为我们认识历史和现实提供了宽容的环境，对纪录片属性认识的深入和创作风格的个性化，也使得纪录片对历史与现实的记述不再是只体现主流意识形态的需求，这是社会进步的必然。但是，我们必须了解我们走过的路，了解前人在这条路上留下的足迹，以及他们留给我们的经验和教训，这就是“历史”的意义。这也是我看重这本《中国新闻纪录电影史》的原因。
当然还有另外一个原因。本书的作者是本人的母亲，也是本人专业的启蒙者，早年我在学习新闻摄影和纪录片创作时，样板就是“中央新影”的那些作品和作品的创作者，这当中也包括她的作品。后来，开始研究纪录片的相关理论问题，也多是从“中央新影”的历史经验中寻找论题和辩题，也经常从与母亲的交谈中获取灵感。我一直认为，她们那代人是充满激情与乐观精神的理想主义者，她们始终阳光地面对眼前的现实，尽管有时现实是满目阴霾，对她们也并不公平，但是，她们仍为理想而坚持。就像她写这本书，前后10余年的时间，前五六年照顾瘫痪在床的父亲，断断续续几乎放弃了写作，后四五年癌病缠身，却坚持不懈，开始了与生命争抢的写作。在她离世前的几周，她看到了这本书的出版。我想，那一刻，一定是她一生中最后一次最快乐的时刻。
又是快10年过去了，在这本书再版的时候写这些话，一是为了与母亲再作一次遥远的对话；二也是为了使更多的纪录片工作者和纪录片史研究者能够真正认识到这本书的价值。
2012年
（钟大年，香港凤凰卫视副总裁、中国传媒大学教授、博士生导师）
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