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| 編輯推薦： |
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克拉克一直是以新马克思主义艺术史家闻名，他的作品也普遍的和“新艺术史”结合紧密，他的文风很好，随和平易，扎实，废话很少，直抒胸臆，怎么想就怎么说，这一点与国内艺术批评的现状很有镜鉴之效，它的出版对于美术史与艺术批评领域的同好们，还有那些在近年关注他的学者们来讲，无疑具有特别的价值。他的艺术写作并不局限于纯粹的形式分析，而是把艺术品和艺术家放到更为宏大的社会政治格局中进行考察，从而表现艺术与社会政治的关系，彰显艺术品的社会功能或者社会政治的各种博弈、合力是如何在艺术手法中表现出来的。这种观念不仅体现在克拉克的学术著作中，他更是身体力行。读罢这本书，你当明白何为真诚，何为艺术写作的真诚。
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| 內容簡介： |
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19世纪60和70年代的巴黎向来被认为是一个崭新的城市，一个到处都是林荫大道、咖啡店、公园和郊外娱乐场所的地方，一个构成了“现代生活”的商业与休闲风俗的诞生地。T.J.克拉克通过质疑那些仅仅从技法上来看待印象派画家的史学家，着重描绘了马奈、莫奈、德加、修拉及其他画家试图赋予现代性以形式，并寻找现代生活中最具典型特色的代表——不管他（她）们是酒吧女、划船者、妓女、观光客，还是在草地上用午餐的小资产阶级。本书的核心问题是：现代绘画的出现究竟是一场拿破仑三世时期巴黎消费文化的庆典，还是对这一消费文化的批评性探索？这部经典著作的修订版包含了作者撰写的新序，以及148帧高质量的插图（其中30幅是附有高清局部的彩图）。
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| 關於作者： |
T.J.克拉克（1943-）英国著名艺术史家，艺术社会史研究的接触代表。早年就读于剑桥大学圣约翰学院，30岁时在伦敦大学考陶尔德艺术研究院获得美术史博士学位，同年出版《人民的形象》和《绝对的资产阶级》1973，立刻被公认为英语国家“新艺术史”的杰作。在英国多所大学任教后，年仅37岁的他就担任了美国哈佛大学艺术史教授。现为美国伯克莱加州大学现代艺术教授，著有《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》1985、《告别观念》（1999）及《瞥见死神》（2008）等。
沈语冰，浙江大学教授、博士生导师，浙江大学美学与批评理论研究所所长。长期从事西方现代美学、现代艺术史与艺术批评史的教学和研究，本丛书执行主编。诸葛沂，浙江大学美学与批评理论研究所博士，现任教于浙江农林大学艺术设计学院，从事艺术理论与视觉文化研究。
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| 目錄：
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插图目录
鸣谢
修订版前言
导论
第一章 从巴黎圣母院看去的风景
第二章 奥林匹亚的选择
第三章 巴黎周边地区
第四章 女神娱乐场的酒吧间
结论
注释
参考文献
索引
译后记
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| 內容試閱：
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第一章 从巴黎圣母院看去的景象
我是一个据称已经现代化了的大都会中微不足道、牢骚满腹的公民，因为在室内外设计以及城市规划中，以往所有为人们所熟悉的趣味都被淘汰了……成千上万彼此陌生的人们被带入整齐划一的单调过程，从受教育到职业生涯再到衰老，以至于对于这块大陆上的人民来说，生活的流逝变得比那些愚蠢的统计数字所显示的要迅速的多。
——亚瑟?兰波（Arthur Rimbaud）
本章论点
想要发现拿破仑三世（Nepoleon III）及其亲信??——尤其是他的塞纳（Seine）区行政长官奥斯曼男爵（Baron
Haussmann）——所领导的巴黎现代化，与那个时期的新绘画之间的联系，是一种很有诱惑力的想法。一个不赞成这种绘画，尤其是不赞成这种绘画坚持其视觉上的严格中立性说法的批评家，有可能倾向于这样来理解这种联系：似乎只有当资产阶级已经系统地占领城市，而且可以毫不留情地再现资产阶段的统治时，画家们才能将城市当作他们的艺术中恰当而又纯粹的视觉主题。他们将城市视为一个空间，那里最终被置换的只有奇闻轶事和叙事；也因此城市才成为绘画的对象。但是，说到奇闻轶事和叙事，他们的意思难道不是指除他们自己的阶级之外其他阶级的单纯在场——亦即它们的压力和干扰么？这个批评家会说，奥斯曼的现代性又俗气又压抑，我们对1869年福尔卡德?拉?罗盖德（Fourcade
La
Roquette）在关于男爵成就的辩论中油腔滑调的提醒应该表示反感：晚至1847年，“晚上的月亮都已经出来了，街灯却还未点亮”；同时也应该对恶运当头的昔日部长的妙语而引发的“议会里的大笑”表示愤慨。2
因为议会十分清楚，奥斯曼的现代性建立在将巴黎工人阶级赶出市中心，并安置在贝尔维尔（Belleville）山中或维莱特（La
Villette）的平原之上，在那些地方，月光通常仍然是唯一的街灯。画家们除了加入嘲讽的笑声，传播现代性的神话，还能做什么呢？
[24]相反，拥护者也许会认为，尽管现代主义画家表现了新巴黎，但是通常情况下，他们大都与官方神话毫无关联。他们在很大程度上避开了那些空间、景致、场合和纪念碑，而这些在奥斯曼看来正是其改造计划的本质所在。直到19世纪90年代，毕沙罗（Pissarro）才通过刻画歌剧院大道全景，全面呈现了奥斯曼改造计划的视点（piont
de
vue）。（图版3）在19世纪六、七十年代，吸引新绘画的东西是这个城市的任意性和未完成的特征。例如，在《1867年的万国博览会》（L’Exposition
Universelle de
1867）这幅画里（图版4），马奈（Manet）就有点直截了当地讽刺了这座城市及其小部分狂热分子。我们应该将他有关巴黎的幻想形式的观点——全景的、统一的、戏剧化的、壮观的、单调的——与他十年后为这样的博览会而画的作品做个比较：视线模糊的街道淹没在了千篇一律的血红色旗帜中，或者有一个穿着工作服的独脚男人，走在同一条大街上——大概是1870年时的老兵，或者更糟是1871年的老兵。3
本章试图通过强调奥斯曼重建计划中致力于意识形态的统一的努力，以及这一努力的失败程度，来调和这些对立的观点。因此，它提出了一个相当特殊的问题，该问题涉及到在区区的绘画中产生那种再现形式的努力。
[25]也许介绍奥斯曼改造计划，应该从经过男爵改造的巴黎周边开始。1886年的某个时候——让我们假设在艺术家的画室或者印象派画展上看到修拉（Seurat）《大碗岛上的星期天下午》（Dimanche
après-midià l’?le de La Grande Jatte）之后——文森特?凡?高（Vincent van
Gogh）创作了一幅主题为巴黎北部郊区的小作品。我们无法确定他呈现的大片土地是朝北还是朝南延伸开去，但它一定是大致朝着指南针的相同或相反的方向，因为我们所见的就是位于克里南库尔（Clignancourt）郊区工厂，与北部的圣丹尼（Saint-Denis）钢铁城之间的一片旷野。
19世纪80年代，画家选择这样的题材很寻常，认为这样的题材富有现代感和诗意。19世纪存在着这样一种观点，认为城市在这些地方泄漏了自己的秘密，在都市和乡村之间的令人好奇的地方——郊区（banlieue），像巴黎人称呼的那样——有属于自己的诗意，[26]让那些充满梦想的旁观者对资产阶级和乡下人campagnard的概念意味着什么，有了更为清晰的感受。1861年，维克多?雨果（Victor
Hugo）在《悲惨世界》（Les Misérables）修订版中增加的段落中写道：
在沉思中漫步，也就是像他们所说的散步，对哲学家来说是一种消磨时间的好方法；尤其是在那种杂乱的乡村，有些丑陋却异乎寻常，给人两种不同的感觉，它们围绕着某些大城市展开，最著名的便是巴黎。观察郊区就像观察一个有双重性格的人。树的尽头是屋顶，草地的尽头是铺路石，耕地的尽头是商店，俗套的尽头是激情,
圣事喃喃之声的尽头是人类的噪音——所有这些都令人兴味昂然。因此，在这些缺乏吸引力的地方，总是有那些只会使人想到悲哀这个词的过客，以及明显在漫无目的中散步的梦想家。4
这些段落也许已经刻在了凡?高细致好学的头脑中。无论如何，他一定很清楚郊区意味着忧郁，到1886年，甚至在新商品中出现了专家——诗人和画家。郊区的秋天总是以空荡的街道告终，奥斯曼的城市的最后痕迹——一个报刊亭、一个街灯柱、一个铁铸的公共小便池（pissotière）——逐渐消失在雪地里。它是拾破烂的、吉普赛人和煤气厂工人的领地，是让?弗朗索瓦?拉斐埃利（Jean-Fran?ois
Raffa?lli）和吕奇?卢瓦尔（Luigi Loir）这类画家的天地。1886年，阿尔芒?纪尧姆（Armand
Guillaumin）能想得出来的对《大碗岛上的星期天下午》的最大侮辱，便是告诉修拉他是“在模仿拉斐埃利”。5
[27]凡?高知道如果想继续成为先锋派的一份子，就要避开各种各样的郊区。
我们也许会猜测凡?高想要坚持雨果的态度，但他认识到这种态度需要用以下这样的意识来加以修正：所有用在郊区这个词上的修饰词语——悲哀、灰暗、凄凉、破败，甚至是模糊地段的模糊（the
vague of terrain
vague）——都用得过于频繁，至少是被资产阶级路人们用得过于频繁了。像左拉（Zola）在《小酒店》（L''Assommoir）第8章里描述的那样，让它们从洗衣女工和金属加工工人口里说出，也许会重新唤起这种感受。吉尔韦斯（Gervaise）和古吉特（Goujet）爬上了蒙马特（Montmartre）山的北面：
他们埋头走着，沿着那条破旧的小路，伴随着工厂的隆隆声。然后，他们像是自始至终就知道这个地方一样，在两百码之后不假思索地左转了，他们仍旧保持沉默，一个空旷的地带印入眼帘。在机械锯木厂和纽扣工厂之间，残留着一片草地，有一些烤焦了的黄草；一只拴在柱子上的山羊，围着柱子转圈，还咩咩直叫；远处一棵枯死的树被火辣的太阳光吞噬了。
“真的，”吉尔韦斯低语道，“你会认为你是在乡村。”……
他们二人什么也没说。天空中有一团白云像天鹅一样慢慢游动着。在田野边缘，那只山羊转向了他们，打量着他们；时不时还发出有节奏的软软的咩咩声。他们牵着手，眼里满是温柔，随后眼神偏向远处，陷入了沉思。[28]如森林般的工厂烟囱围绕着蒙马特破败的山坡，挡住了人们的视野。苍白荒凉的郊区里，绿树为廉价的旅店洒出了一丝清凉，这个发现让他们泛起了泪意。6
这一切完全笼罩在一种荒谬感之中，读者有理由觉得吉尔维斯看到的景象过于荒唐愚蠢——最后那个短语或许过于粗陋了。但是小说里的景象和情感不是简简单单就可以一笔勾销的；吉尔韦斯和古吉特享有片刻的自由，郊区的景致就是确定自由并标示其局限的环境。
《小酒店》也是凡?高的读物之一。四年前他就在海牙读过这本书，或许在巴黎又读过一次。但是他最后创作的郊区景象的绘画并不是一个混合的图像；我参照体系中可能的论据并没有暗示他的画是一种混合的图像。相反，他创作的图像，空旷荒凉，刻板乏味，城乡之间交换的迹象并不明显，这使得他的绘画不再仅仅是富于艺术情调的郊区绘画。
当然，这幅画具有一种荒凉的感觉。这种感觉是色彩的单调乏味造成的或暗示的，其中物体和人物被简化为流畅的、马虎的，几乎不好意思的几笔涂抹。前景中十字路口的油彩，像雨水淋湿的粘土一样湿滑，如天空中的云层在流淌——云层乌云密布，几只鸟似乎被雨水淋湿，在缓慢地飞翔。郊区看上去应该就是这个样子：天气恰到好处地令人绝望，画笔坚持把一切刻画成四处泥泞不堪、潮湿破败的特征，甚至连街灯柱都如此。无论画面中的不同形体看似嵌入四处的淤泥之中，凡?高都竭力想要使它们变得清晰易懂，通过这些手段，他如实地，一点一滴地勾画出巴黎边缘地带的全貌。画面里有鸟儿和煤气灯；远处是风车和两三幢又高又窄的红瓦顶房子，在地平线的两侧开阔处是单调的灰色建筑和一排排相同的窗户。参差不齐的草地，破旧的篱笆和杂草，右边从赭色变成粉色的线条也许是小麦或大麦，亦或是另一条小径；左边的一抹朱红色也许是种植在休耕地上的罂粟花。两个男人穿着工人的工作服，一个在近处，另一个在远处，近处的那位身旁有个身着黑色衣服的女人；两个穿着白衣服的小孩被领着在田野间散步，右边还有五、六个其他人物，在远处行走或工作。[29]煤气灯前面的小径上，站着个手持拐杖、头戴帽子的人，身着皱巴巴的棕色夹克衫，长着一张粗糙的灰色色块构成的脸。
这些细节都有一定的用意，大多都在讲述同样的故事。工厂——就是那些单调的灰色建筑——将取代风车，别墅将穿过泥土地和麦田，直到抵达规划中的煤气管道可以到达的地方。这是一幅反映人们工作状况的场景，芸芸众生大多步履匆匆，忙于自己的生计，他们没有停留或闲逛，更没有坐在草地上休息。这里没有梦想家。这不是周日下午，圣丹尼平原（the
Plain
Saint-Denis）并没有刻意向观众展示一个景观；无论是灰暗的建筑线条，还是平原的边缘，甚至小径上那五个渐渐远去的身影，都没有给这幅画带来多少比例感和清晰的界限感：各种事物相互渗透，景观带有一种单一的、无从区分的形状。前景像是被水浸泡过的石灰和粘土。
有些人就因为这些东西——各种工厂、混乱无序的土地、小径和孤零零的煤气灯——而直接指责奥斯曼男爵。早在1870年，奥斯曼最强硬的反对者，路易?拉扎尔（Louis
Lazare）就指责男爵在原巴黎的边缘，建造了第二个工业化的巴黎，期待用低廉的租金和工作机会把工人阶级吸引过去。
工匠和工人[拉扎尔写道]被幽禁在真正的西伯利亚，那里蜿蜒崎岖的土路纵横交错，没有灯光，没有商店，也没有供水，什么都没有……
我们把破布缝在皇后的紫色礼服上；我们在巴黎建了两个城市，两个不一样且敌对的城市：奢华之都被包围和围困在贫民窟之中……你将诱惑和贪婪并置在一起。7
事实上，奥斯曼亲自推销圣丹尼平原。他把大资本家盖尔（Cail）和塞伊（Say）请到了办公室，在地图上向他们展示了这块开阔的土地，这里不同交纳城市的正常税费，下水道是新修的，还确保有廉价的煤。8
他十分肯定地认为工厂应该搬出帝都。最终，税法和男爵的承诺达到了预期效果：塞伊先生把他的冶炼厂从伊夫利（Ivry）搬到这里，盖尔先生也把他的钢厂从格勒诺尔（Grenelle）搬来。其他人紧随其后，19世纪70年代这个平原就慢慢填满了：奥斯曼对工业有一套自己的办法，在许多其他方面也是如此。
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