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W. 詹森（H. W. Janson，1913—1982），美国著名艺术史家，艺术史学的传奇人物，曾任纽约大学艺术系教授、系主任。詹森出生于圣彼得堡，后随家人迁往德国汉堡，就读汉堡大学期间师从艺术史大师欧文·潘诺夫斯基。后接受潘诺夫斯基的意见移民美国，于1942年获哈佛大学艺术史博士学位。他曾任美国艺术院校协会主席，《艺术通报》编辑，还是美国文艺复兴学会的创办人之一并曾任主席。 詹森主要致力于文艺复兴艺术和19世纪雕塑的研究，主要的学术著作有《多纳太罗的雕塑》和《19世纪雕塑》等，晚年主要关注东西艺术对话。1962年撰写出版了艺术通史著作《詹森艺术史》，大受欢迎，很快成为美国艺术史教育的标准教材。 A.F.詹森（A.F.Janson），美国北卡罗来纳威明顿大学艺术史教授，博物馆策展人，H.W.詹森的儿子。从他父亲于1982年去世到2004年，由他负责修订《詹森艺术史》。 J.E.戴维斯（Penelope J.E.Davies），美国得克萨斯大学奥斯丁分校助理教授。她主攻希腊罗马艺术与建筑，同时也是一位考古学家。她的著作《死亡与皇帝：从奥古斯都到马可·奥勒利乌斯时代的罗马帝国墓葬》曾获瓦萨里奖。 沃尔特·B·丹尼（Walter B.Denny），美国马萨诸塞大学阿姆赫斯特分校艺术史教授，史密斯学院艺术博物馆伊斯兰艺术的策展顾问。他的著作包括有关奥斯曼土耳其地毯、织物和瓷器的书籍，以及有关细密画和建筑的论文。 弗利玛·福克斯·霍弗里希特（Frima Fox Hofrichter），美国布拉特学院艺术与设计史系教授、系主任。她的著作《朱迪思·莱斯特，荷兰黄金时代的一位艺术家》曾获美国艺术院校协会的米勒德·迈斯出版基金奖。 约瑟夫·雅各布斯（Joseph Jacobs），现居纽约市的独立学者，批评家及艺术史家，主要关注现代艺术。佛罗里达州萨拉索塔市约翰和马布尔·林林艺术博物馆策展人，俄克拉荷马城艺术博物馆董事，新泽西州纽瓦克博物馆美国艺术策展人。 安·M·罗伯茨（Ann M.Roberts），美国森林湖学院艺术教授，新版《詹森艺术史》的主要作者。专攻文艺复兴的艺术史家，她发表了众多有关北方和意大利文艺复兴的散文、论文和评论。她的研究主要关注文艺复兴时期的女性。 大卫·L·西蒙（David L.Simon），美国科尔比学院耶特艺术教授，2005年获学院的巴塞特教学奖。出版的著作包括大都会艺术博物馆及其分馆修道院艺术博物馆收藏的西班牙和法国南部罗马式雕塑目录。 目錄： 简 目 序 言 导 论 走近艺术 第一部分 古代世界 第一章 史前艺术 第二章 古代近东艺术 第三章 埃及艺术 第四章 爱琴艺术 第五章 希腊艺术 第六章 伊特鲁里亚艺术 第七章 罗马艺术 第二部分 中世纪 第八章 早期基督教与拜占庭艺术 第九章 伊斯兰艺术 第十章 早期中世纪艺术 第十一章 罗马式艺术 第十二章 哥特式艺术 第三部分 从文艺复兴到洛可可 第十三章 13—14世纪的意大利艺术 第十四章 15世纪北部欧洲的艺术创新 第十五章 15世纪意大利的早期文艺复兴 第十六章 意大利的盛期文艺复兴：1495—1520年 第十七章 16世纪意大利晚期文艺复兴与风格主义 第十八章 16世纪北部欧洲的文艺复兴与宗教改革 第十九章 意大利和西班牙的巴洛克艺术 第二十章 尼德兰的巴洛克艺术 第二十一章 法国和英国的巴洛克艺术 第二十二章 洛可可艺术 第四部分 现代世界 第二十三章 启蒙时代的艺术：1750—1789年 第二十四章 浪漫主义时代的艺术：1789—1848年 第二十五章 实证主义时代：现实主义、印象主义与拉斐尔前派，1848—1885年 第二十六章 进步与无止境的渴望：后印象主义、象征主义与新艺术风格，1880—1905年 第二十七章 走向抽象：现代主义革命，1904—1914年 第二十八章 两次世界大战之间的艺术 第二十九章 从战后到后现代：1945—1980年 第三十章 后现代时代：1980年至今的艺术 重要词汇 延伸阅读 索 引 鸣 谢 译后记 出版后记 细 目 序 言 导 论 走近艺术 第一部分 古代世界 第一章 史前艺术 旧石器时代的艺术 解读史前绘画 旧石器时代的雕刻 新石器时代的艺术 定居社会与新石器时代的艺术 欧洲建筑：坟墓和仪式 小 结 第二章 古代近东艺术 苏美尔艺术 神庙建筑：连接天地 雕塑与镶嵌 视觉叙事 圆筒印章 阿卡德艺术 雕塑：权力与叙事 新苏美尔复兴 建筑：乌尔的塔庙 雕塑：古蒂亚雕像 巴比伦艺术 《汉谟拉比法典》 亚述艺术 帝国艺术：表现皇权 晚期巴比伦艺术 皇 宫 近东地区性艺术 赫梯人 腓尼基人 伊朗艺术 早期伊朗艺术 波斯帝国：美索不达米亚传统的世界继承人 波斯与伊斯兰统治之间的美索不达米亚 小 结 第三章 埃及艺术 前王朝时期和王朝初期艺术 《纳米尔国王石板》 古王国：黄金年代 古王国墓葬群 吉萨金字塔：国王新角色的反映 表现人物 中王国：通过艺术重新肯定传统 皇家肖像：表情与比例的变化 墓葬建筑 新王国：重现光荣 帝王谷中的皇家陵墓 众神之庙 块 雕 新王国陵墓画像 阿肯纳顿与阿马尔纳风格 阿马尔纳风格 图坦卡蒙与阿马尔纳的余波 纸莎草卷：《亡灵书》 晚期埃及 小 结 第四章 爱琴艺术 初期基克拉迪艺术 米诺斯艺术 克诺索斯王宫 壁画：描绘仪式与自然 米诺斯陶器 米诺斯雕花石器 末期米诺斯艺术 迈锡尼艺术 建筑：城堡 迈锡尼墓葬及其内容物 雕 塑 小 结 第五章 希腊艺术 希腊艺术的兴起：几何风格 几何风格陶器 几何风格雕塑 东方化风格：开拓视野 微型器皿 古风艺术：城邦的艺术 纪念性神庙建筑兴起 石 雕 建筑雕塑：建筑焕发生机 瓶画：宴饮的艺术 古典时期 古典雕塑 雅典卫城的建筑与雕塑 古典时期晚期 古典晚期建筑：城市建筑与宗教建筑 古典晚期绘画 亚历山大时代和希腊化时期 建筑：学者传统与戏剧风格 城市规划 希腊化时期雕塑：表情与运动 希腊化时期的绘画 小 结 第六章 伊特鲁里亚艺术 墓葬艺术 坟墓及其内容物 建 筑 城市规划 雕 塑 赤陶和青铜中蕴含的活力 小 结 第七章 罗马艺术 罗马早期和共和国时期 建筑：混凝土革命 雕 塑 绘 画 帝国初期 肖像雕塑 浮 雕 建 筑 行省艺术及建筑 民居艺术及建筑 帝国晚期 肖像雕塑 浮 雕 建 筑 罗马帝国晚期的行省建筑 小 结 第二部分 中世纪 第八章 早期基督教与拜占庭艺术 早期基督教艺术 君士坦丁之前的基督教艺术 基督教得到官方承认后的基督教艺术 拜占庭艺术 早期拜占庭艺术 偶像破坏论战 中期拜占庭艺术 晚期拜占庭艺术 小 结 第九章 伊斯兰艺术 伊斯兰艺术的形成 宗教建筑 世俗建筑 伊斯兰风格的发展 宗教建筑 奢侈艺术 伊斯兰艺术与波斯传统 建 筑 伊朗的人物或动物艺术形式 古典时代 法蒂玛王朝的艺术影响 阿尤布人与小亚细亚的塞尔柱突厥人 古典末期的艺术和建筑 蒙古人的赞助 帖木儿的赞助 马穆鲁克人的赞助 纳斯瑞德人的赞助：阿尔罕布拉宫 晚期三帝国 欧洲和亚洲的奥斯曼人 伊朗的萨非时代 印度的莫卧儿时代 伊斯兰艺术的延续和变化 小 结 第十章 早期中世纪艺术 盎格鲁－撒克逊和维京艺术 动物风格 爱尔兰—撒克逊艺术 手抄本 加洛林艺术 雕 塑 绘画装饰书籍 建 筑 奥托艺术 建 筑 金属制品 帝国庄严的传达者：牙雕与手抄本 雕 刻 小结 第十一章 罗马式艺术 罗马式风格的首次登场 建 筑 大型石雕 成熟期的罗马式艺术 朝圣教堂及其艺术 克吕尼教派的建筑与雕刻 克吕尼教派壁画 西多会建筑与艺术 其他本笃会建筑与壁画 书籍插图 罗马式风格的地方变体 法国西部：普瓦图 法国东南部：普罗旺斯 托斯卡纳地区 默兹河谷的默兹风格 德 国 诺曼底和英格兰 罗马式时期的悖论 小 结 第十二章 哥特式艺术 法国早期哥特式艺术 圣德尼：絮热与哥特式建筑的开端 沙特尔大教堂 拉昂大教堂 巴黎圣母院 法国盛期哥特式艺术 沙特尔大教堂的重建 亚眠大教堂 兰斯大教堂 辐射式风格或宫廷风格 圣礼拜堂 特鲁瓦的圣乌尔班教堂 手抄本彩饰 法国晚期哥特式艺术 手抄本彩饰 雕 塑 建筑：火焰哥特式 哥特式艺术的传播 英格兰 德 国 西班牙 意大利：哥特式艺术预览 小 结 第三部分 从文艺复兴到洛可可 第十三章 13—14 世纪的意大利艺术 教堂建筑与托钵会的成长 阿西西的方济各会 城市教堂及其陈设品 佛罗伦萨大教堂的扩建 市政府建筑：市政厅 托斯卡纳地区的绘画 奇马布埃与乔托 锡耶纳：杜乔和西莫内作品中对圣母的虔诚 彼得罗·洛伦泽蒂和安布罗焦·洛伦泽蒂 危难时期的艺术家与赞助人 意大利北部 威尼斯：稳定的政局与辉煌的建筑 米兰：维斯孔蒂家族与北欧的影响 小 结 第十四章 15 世纪北部欧洲的艺术创新 宫廷艺术：国际哥特式 法国王室雕刻 彩饰手抄本：《日课经》 波希米亚与英格兰 中心城市与新艺术 图尔奈的罗伯特·康平 布鲁日的扬·凡·爱克 布鲁塞尔的罗杰·凡·德·维登 15 世纪晚期的尼德兰艺术 贵族对珍玩宝器、个人书籍与挂毯的嗜好 南尼德兰的木板绘画 北尼德兰 早期尼德兰风格对各地区的影响 法 国 西班牙 中部欧洲 印刷与版画艺术 科尔马与巴塞尔的印刷中心 小 结 第十五章 15 世纪意大利的早期文艺复兴 佛罗伦萨（约1400—1430 年）：建筑与建筑雕刻的古代灵感 洗礼堂之争 布鲁内莱斯基与佛罗伦萨大教堂穹顶 为圣米迦勒园中教堂创作的多那太罗与南尼·迪·班科 布鲁内莱斯基的孤儿收容院 佛罗伦萨家族的礼拜堂与教堂：1420—1430 年 布鲁内莱斯基的圣洛伦佐教堂 布鲁内莱斯基在圣十字教堂：帕奇礼拜堂 斯特罗齐家族、圣三一教堂与真蒂莱·达·法布里亚诺 马萨乔在新圣母教堂 布兰卡奇礼拜堂 佛罗伦萨风格的传播：1425—1450 年 比 萨 锡耶纳 帕多瓦 美第奇时代的佛罗伦萨：1430—1494 年 雕塑与建筑雕塑 15 世纪中期佛罗伦萨的教堂与女修道院 家庭生活：府邸、陈设与绘画，约1440—1490 年 贵族府邸 为佛罗伦萨收藏家创作的英雄形象 府邸绘画 肖像画 文艺复兴风格的回响：1450—1500 年 意大利中部的皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡 在曼图亚工作的阿尔贝蒂与曼泰尼亚 威尼斯 罗马与教皇国 小 结 第十六章 意大利的盛期文艺复兴：1495—1520 年 佛罗伦萨与米兰的盛期文艺复兴 达芬奇在佛罗伦萨 达芬奇在米兰 改造女性肖像画 罗马复苏 布拉曼特在罗马 米开朗基罗在罗马与佛罗伦萨 米开朗基罗服务于教皇尤利乌斯二世 拉斐尔在佛罗伦萨和罗马 威尼斯 581乔尔乔内 提 香 小 结 第十七章 16 世纪意大利晚期文艺复兴与风格主义 晚期文艺复兴的佛罗伦萨：教会、宫廷与风格主义 16 世纪20 年代的佛罗伦萨宗教绘画 佛罗伦萨的美第奇家族：从王朝到公国 罗马改革 米开朗基罗在罗马 天主教改革与耶稣堂 贡扎加家族统治的曼图亚 T 型宫 帕尔马与波洛尼亚 柯勒乔与帕尔米贾尼诺在帕尔马 拉维尼娅·丰塔纳在波洛尼亚 威尼斯：祥和的共和国 桑索维诺在威尼斯 提 香 提香的艺术遗产 安德烈亚·帕拉第奥与晚期文艺复兴建筑 小 结 第十八章 16 世纪北部欧洲的文艺复兴 与宗教改革 法国：偏好意大利形式的宫廷趣味 城堡与宫殿：意大利建筑的变体 城堡内部的艺术 西班牙：控制全球的权力与正教 埃斯科里亚尔宫 埃尔·格列柯在托莱多 中部欧洲：宗教改革与艺术 格吕内瓦尔德的《伊森海姆祭坛画》 阿尔布雷希特·丢勒与北方文艺复兴 改革时代的宗教与宫廷艺术 城市中的绘画：人文主义题材与宗教动乱 英格兰：宗教改革与权力 尼德兰地区：世界市场 城市与宫廷：大卫与戈萨埃特 安特卫普：商人、市场与道德观 小 结 第十九章 意大利和西班牙的巴洛克艺术 意大利绘画 卡拉瓦乔与新风格 阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基 天顶画与安尼巴莱·卡拉奇 意大利建筑 圣彼得大教堂完工与卡洛·马代尔诺 贝尼尼与圣彼得大教堂 装饰中的建筑元素 巴洛克的另类人物：弗朗切斯科·波洛米尼 都灵巴洛克：瓜里诺·瓜里尼 威尼斯巴洛克：巴尔达萨雷·罗根纳 意大利雕塑 早期巴洛克雕塑：斯蒂法诺·马代尔诺 巴洛克的发展：詹洛伦佐·贝尼尼 古典主义的另类人物：亚历山德罗·阿尔加迪 西班牙绘画 西班牙静物画：胡安·桑切斯·科坦 那不勒斯与卡拉瓦乔的影响：胡塞佩·里韦拉 迭戈·委拉斯凯兹：从塞维利亚到宫廷画师 修会与苏巴朗 虔诚的极致：巴托洛梅·埃斯特班·牟里罗 小 结 第二十章 尼德兰的巴洛克艺术 佛兰德斯 彼得·保罗·鲁本斯与巴洛克风格的确立 安东尼·凡·代克：服务英格兰宫廷期间的历史画和肖像画 佛兰德斯本土艺术和雅各布·约丹斯 布吕盖尔传统 静物画 荷兰共和国 哈勒姆学院：亨德里克·霍尔齐厄斯 荷兰的卡拉瓦乔主义者：亨德里克·特布吕根 哈勒姆艺术家与弗兰斯·哈尔斯 新一代哈勒姆画家：朱迪思·莱斯特 伦勃朗与阿姆斯特丹的艺术 市场：风景画、静物画和风俗画 风景画：扬·凡·霍延 城市风光画：雅各布·凡·雷斯达尔 建筑画与皮埃特·萨恩列达姆 静物画：威廉·克拉兹·海达 花卉画与拉歇尔·鲁伊斯 风俗画：扬·斯蒂恩 隐私风俗画与扬·维米尔 杰拉德·特·伯赫的精致风俗画 小 结 第二十一章 法国和英国的巴洛克艺术 法国：路易十四风格 法国油画和版画 法国的古典主义建筑 雕塑：贝尼尼的影响 英国的巴洛克建筑 伊尼戈·琼斯与帕拉第奥的影响 克里斯托夫·雷恩爵士 约翰·范布勒和尼古拉斯·霍克斯穆尔 小 结 第二十二章 洛可可艺术 法国：洛可可的兴起 绘画：普桑派对鲁本斯派 法国洛可可式室内装饰 英国：绘画与版画制作 威廉·荷加斯与叙事画 托马斯·庚斯博罗与英国肖像画 乔舒亚·雷诺兹 德国、奥地利与中欧的洛可可艺术 约翰·菲舍尔·冯·埃拉赫 雅各布·普兰德陶尔 巴尔塔扎尔·诺伊曼 多米尼库斯·齐默尔曼 意大利 提埃波罗与幻景式天顶装饰画 卡纳莱托 小 结 第四部分 现代世界 第二十三章 启蒙时代的艺术：1750—1789 年 1760 年之前的罗马：新古典主义的源头 新古典主义的基本艺术原则：门格斯、巴托尼、汉密尔顿 1760 年之前的罗马：浪漫主义的源头 英国的新古典主义 雕塑与绘画：历史主义、道德观与古代 当代历史画的诞生 建筑与室内设计：帕拉第奥风格的复兴 英国早期浪漫主义 建筑与景观设计：崇高与如画 绘画：理智与情感并存 法国的新古典主义 建筑：理性古典主义 新古典主义建筑的高峰：朴素与空想 绘画与雕塑：表达启蒙运动价值观 新古典主义的顶峰：雅克- 路易·大卫的绘画 小 结 第二十四章 浪漫主义时代的艺术：1789—1848 年 绘 画 西班牙：弗朗西斯科·戈雅 英国：精神强度及与大自然的纽带 德国：弗里德里希的泛神风景画 美国：作为隐喻的风景画以及风俗画的流行 法国：浪漫主义时期的新古典主义绘画 法国：涂绘浪漫主义与浪漫主义风景画 浪漫主义风景画 雕 塑 浪漫主义时代的新古典主义雕塑：安东尼奥·卡诺瓦 法国浪漫主义雕塑：与古典模式决裂 建筑中的浪漫主义复兴 英国：崇高和如画 美国：新生共和国的古代风格 法国：帝国风格 德国：创造一个新雅典 小 结 第二十五章 实证主义时代：现实主义、印象主义 与拉斐尔前派，1848—1885 年 法国的现实主义 19 世纪40、50 年代的现实主义：描绘当下社会境况 现实主义对学院价值观与中产阶级品位的抨击 印象主义：现实主义的另类形式 英国的现实主义 拉斐尔前派 唯美主义运动：个人心理与压抑的性欲 美国的现实主义 科学现实主义：托马斯·埃金斯 人像与自然主义风景：温斯洛·霍默与艾伯特·比尔施塔特 摄影：批量生产艺术的机械方法 首 创 记录世界 报道新闻：新闻摄影报道 摄影作为艺术：画意摄影和组合成像 建筑与工业革命 钢铁玻璃建筑：火车站顶棚与展览会场 历史折衷主义与技术 宣示未来：埃菲尔铁塔 小 结 第二十六章 进步与无止境的渴望：后印象主义、象征主义与新艺术风格，1880—1905 年 后印象主义 保罗·塞尚：迈向抽象 乔治·修拉：寻找社会与画面的和谐 劳特雷克：半上流社会的艺术 文森特·凡高：借由色彩与象征的表达 保罗·高更：逃离现代社会 象征主义 纳比派 法国其他象征主义作品 法国之外的象征主义 美国艺术中的象征主义潮流 罗丹的雕塑 新艺术风格与对现代设计的追寻 新艺术风格的公共空间与私人空间 美国建筑：芝加哥学派 理查森：奠定现代主义建筑的基础 路易斯·沙利文与早期的摩天大楼 弗兰克·劳埃德·赖特与草原住宅 摄 影 画意摄影与摄影分离派 纪实摄影 运动摄影与活动图片 小 结 第二十七章 走向抽象：现代主义革命，1904—1914 年 野兽派 立体主义 传统的折射与粉碎：《阿维尼翁少女》 分析立体主义：毕加索和勃拉克 综合立体主义：拼贴的力量 野兽派与立体主义的影响 德国表现主义 奥地利表现主义 毕加索与勃拉克之后的巴黎立体主义 意大利未来主义：行动主义与艺术 俄国的立体未来主义与至上主义 立体主义与幻想：夏加尔和基里科 马塞尔·杜尚与现代艺术的进退维谷 现代主义雕塑：布朗库西与马约尔 美国艺术 垃圾箱画派 军械库展览：现代主义进入美国 美国首批现代主义者：达夫与哈特利 欧洲的早期现代建筑 奥地利与德国的现代主义建筑 德国表现主义建筑 小 结 第二十八章 两次世界大战之间的艺术 达达主义 苏黎世达达：让·汉斯·阿尔普 纽约达达：马塞尔·杜尚 柏林达达 科隆达达 巴黎达达：曼·雷 超现实主义 毕加索与超现实主义 巴黎的超现实主义 具象超现实主义：马格里特与达利 超现实主义与摄影 超现实主义物品 有机雕塑 巴黎的让·阿尔普与亚历山大·考尔德 英国的亨利·摩尔与巴巴拉·赫普沃思 创造乌托邦 俄国的构成主义：生产主义与功利主义 风格派与普遍秩序 包豪斯：创造“新人类” 机器美学 美国艺术：现代性、精神性与地方主义 城市与工业 装饰派艺术与国际风格 寻求精神性 地方主义与国家认同 哈莱姆文艺复兴 墨西哥艺术：寻求民族认同 迭戈·里韦拉 弗丽达与布拉沃 第二次世界大战前夕 美国：现代性的挫败 欧洲：法西斯兴起 小 结 第二十九章 从战后到后现代：1945—1980 年 纽约的存在主义：抽象表现主义 超现实主义向抽象表现主义过渡的桥梁：阿西里·戈尔基 抽象表现主义：行动绘画 抽象表现主义：色域绘画 纽约雕塑：戴维·史密斯和路易丝·内维尔森 欧洲的存在主义：人物表现主义 让·迪比费 弗朗西斯·培根 摒弃抽象表现主义：50 年代和60 年代的美国艺术 对生命的再次呈现与解剖绘画 环境艺术与行为艺术 波普艺术：以消费文化为主题 50 年代与60 年代的形式主义抽象艺术 形式主义绘画 形式主义雕塑 多元的70 年代：后极少主义 后极少主义雕塑：几何与情感 大地艺术与特定地点艺术 观念艺术：作为观念的艺术 电视艺术：白南准 具有社会关怀的艺术 街头摄影 非裔美国人艺术：种族认同 女性主义艺术：朱迪·芝加哥与性别认同 晚期现代主义建筑 国际风格的持续：路德维希·米斯·凡德罗 雕塑性建筑：具有意义的团块 小 结 第三十章 后现代时代：1980 年至今的艺术 建 筑 后现代建筑：有所指涉的风格 新现代主义：高科技建筑 解构主义：对抗现代主义的权威 建筑、体验与记忆：丹尼尔·里伯斯金 后极少主义与多元主义：无限可能 绘画回归 雕 塑 解构艺术：情境成为意义 装置艺术与录像艺术的力量 多种风格汇于一身：冈萨雷斯- 托雷斯 对身体的执迷 世界性艺术：蔡国强 小 结 重要词汇 延伸阅读 索 引 鸣谢 译后记 出版后记 內容試閱： 走近艺术 谁是弗里洛夫·奥尔尼·斯科特（Freelove Olney Scott）？她的肖像（图I.1）向我们展示的是一位容貌优雅的女士，我们猜测她可能出身贵族家庭，惯于颐指气使。对于《约瑟夫·斯科特夫人像》（Mrs. Joseph Scott）等约翰·辛格尔顿·科普利（John Singleton Copley）为殖民时期的波士顿居民所作的肖像，我们已经将之视为对画中人物及其生活方式的准确描绘。但其中有很多人并不是画上看到的那个样子，斯科特夫人就是如此。她究竟是谁？让我们首先深入到这幅画的语境之中。 艺术语境 科普利属于首批享誉美国殖民地各州和英国的美国画家。他1754至1774年前后在波士顿从事创作，成为当时最炙手可热的肖像画家。科普利轻而易举地将那些“画脸的”甩在身后，后者是当时对肖像画家的蔑称，他们大都还得靠画招牌或马车装饰来维持生计。毕竟，成功的英国艺术家毫无理由远赴美国，因为经济困窘，殖民地不具备繁荣的艺术市场。只是偶尔才有人委托画像，而且人们把艺术家当成凭手艺而非头脑工作的匠人。同大多数殖民地肖像画家一样，科普利全凭自学，在观摹欧洲大师画作的黑白印刷品中习得了这门手艺。 正如我们在《约瑟夫·斯科特夫人像》中所见，科普利精于表现质感，而这一切他都无师自通，令人更为惊叹。科普利创造的视幻效果极其逼真，我们甚至认为看到了真正的丝绸、缎带、花边、珍珠、皮肤、头发和大理石。科普利的同辈们也惊异于他的巧夺天工，任何殖民地画家都没有达到他这样的写实水准。 然而，科普利不仅要忠实地复制他的眼之所见，而且要把斯科特夫人表现成一位品性完美、家财万贯且身份高贵的女士。她手中的花束象征繁衍、忠贞以及女性的典雅，表明她既是贤妻良母，又不失女性魅力；昂贵的礼服和项链都是来自伦敦的进口货。或许是为了略微提升她的地位，科普利给她设计了效仿英法皇室肖像画的姿势，他手边无疑备有这些作品的印刷复制品。 科普利不仅向斯科特夫人出借了姿势，很可能也出借了衣着和项链，因为同一条项链还出现在科普利笔下另外三位女士的颈项上。换言之，它是画室的道具。事实上，除斯科特夫人的面孔之外，整张画都是虚构的，其用意在于美化这位波士顿商人的妻子，她的丈夫通过向英国驻军出售军需品而刚刚致富。斯科特一家不是世袭贵族，而是平民出身的暴发户。到18世纪中叶，波士顿的有钱人开始想要有别于那些不甚成功的左邻右里。一个世纪以来他们都在努力摆脱自己的英国血脉，很多人逃离英国为的是获得宗教自由，现在他们却设法仿效英国贵族，甚至开始喝下午茶，豢养在英国只有贵族才被准许饲养的英国獚。 斯科特分别为妻子及他自己订制肖像，不仅是要记录他们的容貌，更是为了炫耀家族的财富。这两幅画极其昂贵，因此是地位的象征，正如今天的奔驰汽车或蒂凡尼钻戒。肖像被置于寓所中客人随时可以看到的公共空间，很可能挂在起居室的壁炉架两侧或门厅里。它们不是那种挂在家居私密空间中表达挚爱亲情的作品。如果买主需要爱人的珍藏肖像，他们会订制像尼古拉·希利亚德的作品（见图18.28）那样的袖珍画。袖珍画在细节上惟妙惟肖，而且尺寸小巧，女士可以把它放进小盒，作为项链坠挂在脖子上，男士则可以把它放入靠近胸口的上衣内袋。而科普利所作肖像的尺幅和不菲价格赋予它象征社会地位的功能。 如果斯科特夫人的肖像富于深意，那么安迪·沃霍尔在近两百年之后创作的《金色的玛丽莲·梦露》（图I.2，1962年）也是如此。这幅画在某种意义上也可以被当作肖像，因为它描绘的是20世纪50年代那位成为性感偶像的著名影星。然而，不同于《约瑟夫·斯科特夫人像》的是，它并非梦露或其家人的委托作品。沃霍尔自选主题，并计划将这幅画展示于商业画廊，供私人收藏家购买用做家中陈设。他当然希望作品的最终归宿是博物馆，这样它就会展示在大量观众面前。科普利从未考虑过这种问题，因为他那个时代公共博物馆还不存在。与科普利相比，沃霍尔无需讨好他的人物，他也无需劳神费力地画出足以乱真的形象。《金色的玛丽莲·梦露》既无细节，也无质感，她的头发和肌肤看来出自同一种材料——涂料。沃霍尔只是找来这位影星在报纸上的某幅著名照片，采用丝网印刷方式将之转印到画布上，其过程是首先用机器把照片转到网筛上，接着让油墨透过网筛在画布上印出图像。然后沃霍尔给梦露的头像粗涂了一大片金色背景。 沃霍尔的画是对大众媒体所传播的梦露公众形象的仿作。他甚至模仿了当时报纸彩印那潦草粗糙的面貌，因为那时四色印刷的对版常常错位，因此颜色与图像参差不齐。我们看到的梦露是没有人性特征的传媒名流，艳红的唇膏和闪亮的金发本应让她魅力十足，可是艳俗的色彩（金发变成了亮黄色）和污浊的墨迹让她俗气得让人心生同情。我们难以察觉她的个性，一切都缩减为那抹尽人皆知的微笑。创作这幅作品的部分动机在于梦露此前不久的自杀。尽管她的形象魅力四射，但现实中的梦露却深受抑郁症折磨。沃霍尔出色地表现了大众媒体的冷漠，它迎合追星大众，崇拜名流的外在形象，但却不关注名流身上有价值的部分，对他们本人也毫不关心。玛丽莲·梦露的形象是在推广一件产品，就像布里洛牌（Brillo）肥皂盒的花哨包装或者坎贝尔牌（Campell）汤罐头的铁盒，设计出来只是为了销售产品，不涉及任何关于产品本身的情况。包装即遮蔽。沃霍尔让梦露的面庞荡漾在金色颜料的海洋中，这是仿照圣像画中基督和圣母形象的处理手法，传统上这些宗教人物都环绕在来自天国的金色神圣光环之中（图I.3）。可是，沃霍尔那受万人仰慕的梦露在天堂般的金色里渺小得可悲，为这幅强有力的肖像增添了一丝酸楚，这是对公众形象与个人现实世界间巨大鸿沟的尖锐评论。 在审视《约瑟夫·斯科特夫人像》和《金色的玛丽莲·梦露》的创作背景时，我们开始理解语境对艺术品的形态、含义，以及它讲述的故事是多么重要。虽然科普利和沃霍尔都是美国艺术家，但他们的创作时代相差很大，使用的材料和技法不同，服务的委托人不同，所有这些因素都极大地影响了其肖像作品的外观和含义。因为他们的艺术和所有艺术一样，都服务于某种目的，所以他们的作品不可能不代表某种观点，不可能不讲述一个故事或几个故事。正如伟大的文学或音乐，令人难忘的艺术品也会讲述刻骨铭心的故事，当我们探索作品创作不同层次的语境时，它们的含义就会更为清晰。 诸多因素决定着艺术品的风格与含义，成就着它们的有力存在。几个世纪以来，出于政治或宗教需要而创作的艺术，被国家和教会用于宣扬它们至高无上的权威形象。古埃及统治者谙熟艺术的力量，他们将自身的权势寓形其中，有时还披着仁慈的外衣。大型石雕表现的埃及国王和王后一手摊开以示仁慈，另一手紧握成拳（见图I.4侧面），这是表现其形象的典型样式。诸如拉斐尔的《黎明时的圣母》（Alba Madonna，图I.5）等宗教形象表现的则是理想完美的生存状态，虔诚的资助人相信经由天主教就可以达到这一境界。众多为家庭陈设而作的风景画，或描绘水果、猎物、花卉的静物画，也蕴含有大量信息，绝不只是捕捉自然的壮丽多变，或用乱真的形象来炫耀画家的精湛技艺这么简单。在克拉拉·彼得斯的作品《有水果和花的静物》（见图20.11）中，精心描绘的自然和器物不仅让观者联想到感官之乐，也提醒他这种享乐稍纵即逝。 艺术更有唤醒整个历史时期的力量。例如，我们将金字塔和狮身人面像（图I.6）所带来的宏大感与古埃及文明系于一体。同样，格兰特·伍德于1930年创作的著名作品《美国哥特式》（图I.7），则加深了我们对当时生活在美国中西部那些一本正经而又勤劳简朴的农民的认识。这幅画在大众神话的语境里几乎就是美国乡村的象征。 语境转换，意义变迁 《美国哥特式》还成了之后几代美国人幽默嘲讽的素材，他们把这位名声在外的持干草叉农民及其一脸苦相的女儿编进了各种各样与艺术家传达的信息无关的故事。观者常常把艺术品挪用在种种迥异于作品初衷的语境中，结果作品的意义就发生了根本的改变。一些纽约人对克里斯·奥菲利（Chris Ofili）的作品《圣母玛利亚》（The Holy Virgin Mary，图I.8）的反应表明，艺术具有引发争议甚至激起愤怒的力量。1999年末，该作品在纽约布鲁克林博物馆举办的题为“感觉：萨奇画廊英国青年艺术家收藏作品展”的展览上展出。非裔英国艺术家奥菲利创作了一幅表现黑人圣母的巨像。他运用色点、闪光片、图钉以及出自流行杂志的女性生殖器来暗示子孙繁衍。在非洲传统中，许多表现女性的作品都与种族繁衍有关。奥菲利在这件作品里结合了非洲主题与基督教意象，这就无意间冒犯了许多不了解非洲文化传统的西方人。这件巨幅作品没有挂在墙上，而是置于两大堆大象粪便上，自1991年以来，艺术家已经多次采用这样的方式来展示他的大幅画作。大象粪便在津巴布韦被视为圣物，因此对于虔诚的天主教徒奥菲利而言，这幅作品表达的是圣母与生俱来的神圣。 许多艺术史家、批评家以及其他观众都认为这幅画美得非比寻常，作品在微妙短暂、超凡脱俗的气氛中熠熠生辉。然而，众多天主教观众却排斥憎恶这件作品，因为奥菲利使用了所谓的色情细节来表达对圣母的敬意。他们不是通过奥菲利的眼睛来看待作品，而是把它放进了自己的经验和信仰语境中。如此一来，他们就将表现大象粪便和生殖器视为渎神之举，可能还无法忍受圣母的黑色皮肤，尽管从没有人曾提及这一点。在展览开幕的日子里，这幅画不得不被放在一大面树脂玻璃屏的背后。某位艺术家向布鲁克林博物馆正面投掷马粪，声称“我在创造性地表达我自己”；另一位参观者则偷偷溜到屏障后面，用白色颜料涂抹圣母，要把她覆盖掉。而最猛烈的抨击则来自纽约市长鲁道夫·朱利安尼（Rudolph Giuliani），作为天主教徒，他对这件作品怒不可遏，以致试图取消对该博物馆的公共资助。他最终未能成功，不过那却是在博物馆提请了长期诉讼之后。奥菲利作品所引起的公愤只是漫长历史中的小插曲，这一历史或许可以上溯至人类制作图像之初。在各个历史时期，艺术都经常激起愤怒，正如它也曾激发过骄傲、赞赏、热爱和崇敬。原因很简单。艺术从不是空洞的容器；相反，它满载意义，其意义可以作出多样化的解读，而且无一例外地表达着个人观点。 社会语境与女性艺术家 正如社会变动不已，审视艺术的语境也在不断变化，所以我们对艺术以及整个时代的解读和领悟也会演变。例如1962年本书第一版印行时，内容中并没有包括女性艺术家，这是当时教科书的通例。美国与世界上多数地方一样是男性主导的社会，历史也只关注男性。那个时代人们期待的是女性承担贤妻良母的角色，她们工作也不过是为了补贴家用。人们不认为她们会成为艺术家，仅有的几个知名特例也没有获得以男性居多的历史学家的认真对待。始于20世纪60年代中期的女性主义运动颠覆了对女性角色的狭隘认识。结果，在过去的四十年间，艺术史家（其中出现了很多女性）“重新发现”了为数众多的女性艺术家。她们当中有很多杰出艺术家，有生之年就已经赢得了人们的高度尊敬，尽管女性要成为职业艺术家，她们必须努力克服来自社会乃至家庭的巨大阻力。 17世纪的荷兰画家朱迪思·莱斯特就是其中一位重获发现的女性艺术家，她若不是弗兰斯·哈尔斯的学生，至少也是他的追随者。几个世纪以来，莱斯特的所有画作都归于其他艺术家名下，其中包括哈尔斯和赫里特·凡·洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst），或者标为“作者不详”。但在19世纪末，通过分析她的签名、文献和风格，人们重新发现了莱斯特，她的作品也逐一回归她的名下。惟有女性主义运动，才能将她从籍籍无名中提升为当时成就卓著的画家之一，其地位之重要足以载入艺术史册。女性主义运动启发了评价艺术的新语境，倾向于赞扬而不是否认女性的成就，关注研究与性别有关的问题，以及艺术中表现女性的方式。 从这一角度出发，莱斯特作于1633年前后的《自画像》（图I.9）就尤为引人注目。从尺寸和年代上看，这可能是莱斯特为申请加入当地画家行会（哈勒姆的圣路加行会）而提交的作品。当时不鼓励女性加入行会，那是男性巩固其职业地位的专属领地。女性艺术家一般也不招收学生。当莱斯特在男性世界里开辟出自己的事业时，她同时打破了这两种传统的束缚。在这幅自画像中，她将自己表现为一位备有大量画笔的艺术家，以此表明她对该媒介的娴熟掌握，这正是用于自荐的画作所要展示的内容。画架上的作品是一幅未完成的风俗画（日常生活一瞥），她以之成名的绘画类型。我们必须注意，当时的艺术家极少把自己画成在画架旁辛勤创作的样子。他们想让自己有别于低微的工匠，把自己表现为属于更高阶层的人物。然而，作为拒绝服从男性期待的女性，莱斯特需要清楚地表明她确实是一个艺术家。所以她很聪明地改变了作画时的装束，从而提升了自己的地位。画里的她着装得体，生活富足，就像其肖像中的顾客那样。这幅所谓“惟妙惟肖”的画作中，她微张的嘴唇赋予自身一种随意而自信的动感，好像她正与某位客人或观画者平等地交谈着。除莱斯特之外，本书也介绍了阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基和伊丽莎白·维热-勒布伦，她们的作品曾在1976年题为“女性艺术家：1550—1950年”的大型展览上展出，此次画展先后在洛杉矶和纽约布鲁克林区举办，为确立女艺术家的重要地位发挥了很大的作用。 认识艺术 早年间的几代艺术史家几乎只关注雕塑、建筑和绘画这三种艺术类型，将其合称为“美术”。然而近年来，艺术家拓展了艺术创作所使用的材料，因此艺术史家也着手研究更为广泛的表达观念的媒介。我们试图定义艺术时就会发现这不只是物质形式的问题。艺术品中可观可感的东西只是问题的一部分。本书第一章讨论了西班牙和法国洞窟内的史前绘画杰作，其中部分作品的年代可追溯至公元前30,000年前后。《公牛大厅》（图I.10）位于法国多尔多涅省拉斯科洞的洞壁上，其创作年代在公元前16,000年前后。虽然我们相信这些作品对其创作者而言具有某种功能，但洞壁上这些描绘手法如此自然主义的动物创作于文字出现之前，我们无从得知当时的人是否也像我们一样，把这些画工精湛的形式当作艺术品。甚至可以追问他们有没有“艺术”的概念，此处的艺术是一种特殊的交流方式，图像在其中扮演的角色不同于简单的日常符号，例如远足者在树上刻下的标识危险的记号。 除物质形式之外，“怎样认识艺术”这一问题还取决于我们怎样判断艺术与非艺术，无论它是抽象的观念还是诉诸感官的实在。艺术也是心智的产物，这种理论是西方文化中古老的观念。意大利文艺复兴艺术家米开朗基罗雕刻《大卫》（见图16.13）时，他认为雕刻家的任务就是要利用自己的艺术才能，把大理石中所掩藏的形式“释放”出来。而20世纪西班牙超现实主义画家萨尔瓦多·达利曾戏谑地谈到他那些梦境般画作（见图28.18）的灵感来源，称这些创作想法是从周围空气中沿着他浓密的八字胡进入脑海的。即便那些对艺术及艺术史所知甚少的人也会对艺术是什么有自己的观点，原因很简单，我们已经从自身的文化里吸收了这些观念。1919年，机智的巴黎才子马塞尔·杜尚从卢浮宫博物馆买来一幅高17.8厘米，宽12厘米的《蒙娜丽莎》复制品，并在她脸上画了两撇胡子（图I.11）。他在画下写着“L.H.O.O.Q.”，用法语来读就是“elle a chaud au cul”，意思是“她的屁股热烘烘”。杜尚用这句话嘲笑的是大众对蒙娜丽莎那抹神秘微笑的痴迷，而大众开始对她的微笑发生兴趣始于19世纪，而且在杜尚的时代这一微笑尚未找到合适的解释。杜尚大不敬地暗示，蒙娜丽莎性别模糊，而且其性欲被激发了起来。杜尚借用给蒙娜丽莎加上两撇小胡子这种小儿把戏，还抨击了人们对绘画大师画作表示出的布尔乔亚式的平庸敬意，也抨击了认为油画代表艺术顶峰的观念。 杜尚要说的是，仅仅给批量生产的复制品涂上油墨就可以造就艺术。艺术不必然是画布上的油彩、浇铸出的青铜像或者雕凿过的大理石像。艺术家为了表达自己，可以借助任何方式，使用任何可以想见的媒介。他在宣称，艺术是经由视觉传达的观念，而不必是制作艺术品的材料，也不在于它是否与当下品味符合。这件异想天开、近乎欺骗的作品蕴涵了丰富的观念，杜尚是在告诉我们，艺术可以是任何东西，只要有人愿意称它为艺术，当然这并不等于说它就是好的艺术。进而言之，他表明艺术可以很小，《L.H.O.O.Q.》只及原作的零头那么大。杜尚挪用达芬奇的著名画作，并以迥异于传统的方式解读它，以此暗示“怎样认识艺术”这一问题的答案永远都不固定，答案会变，艺术家、观众、作家、收藏家和策展人都会给出自己的答案，并按各自的目的使用它。最后，当然这也是杜尚对艺术的诸多杰出贡献之一，他告诉我们艺术可以很好玩；它可以挑衅那些关于美的习见，它以最为严肃的方式吸引我们心智的同时，也可以让我们微微一笑，甚或开怀大笑。 艺术与美学：美的观念流转更替 杜尚之所以选择《蒙娜丽莎》去“搞破坏”，原因之一必定在于很多人认为它是历史上最美的画作。的确，它即使不是世界上最有名的画作，也是最有名的画作之一。1919年，大多数持这种看法的人可能从没见过原作，只是见过它的复制品，而这些复制品的效果恐怕还不及杜尚在《L.H.O.O.Q.》中用的那张！但他们仍然会认为达芬奇的原作才是美的，杜尚的滑稽版不美。杜尚将《L.H.O.O.Q.》这种处理过的拾得物称为“挪用现成品”，《泉》（见图28.2）是此类创作的又一例作。他坚称这些作品没有任何审美价值，不应视其为美，之所以选择它们是因为它们在美学上的中性状态。杜尚感兴趣的是这些东西一旦被称为艺术品之后所体现的观念。 《L.H.O.O.Q.》与关于这幅作品美不美的争议提出的是美学问题，美学研究美及其起源与意味，主要属于哲学范畴。对美学概念的兴趣在西方可追溯至古希腊。希腊人的美学理论反映着他们的文化观念和文化性格。希腊人把《克里提奥斯的少年》（见图I.12）这样的雕像称为美，是指这尊雕像反映了被普遍接受的观念：比例恰当的青年男子是道德上至善或完美的化身。人们甚至认为，这个至善至美的理想化形式可以用来激发向上的情感，健全那些推崇它的优秀公民的品格，这种功能对动荡不安的城邦而言极其重要。 在现代世界，艺术史家同艺术家一样，也为各种各样的美学理论所影响，这些理论在根本上反映着当下在社会与文化发展方向上的指归。随着我们世界的日益变幻和支离破碎，关于真、善、美的美学理论也开始强调美学概念的相对性，而不再把它们视为一成不变的永恒。现在许多艺术史家都主张，只要有理可循，一件艺术品可以同时相容于几种关于美的解读或其他美学概念，尽管它们之间经常互相抵触。所以尽可以抛开杜尚自己的声明，在他的挪用现成品中感受到美，当然，感受它的方式与感受达芬奇的《蒙娜丽莎》绝不相同。杜尚作品的美源于对智力的吸引，如果我们理解他所传达的信息，他的作品就会显得睿智甚至深刻。他的机智和对艺术的洞察把一件稍作修改的廉价黑白复制品转变为引人关注的艺术品，其方式与达芬奇有很大不同。《L.H.O.O.Q.》吸引我们的品质是它的聪颖与机智，与达芬奇的《蒙娜丽莎》的内在技巧和涵义有天壤之别。《L.H.O.O.Q.》中引人入胜的观念和机智使它超越了年轻人的单纯闹剧，指出了看待艺术的新方式。自问世以来，杜尚对于艺术本性的创新性反思已经对艺术家和美学理论产生了深远的影响。如果没有杜尚的作品，我们绝不可能会欣赏罗伯特·劳申伯格的《宫女碑》（见图29.10），这件作品创作于20世纪50年代末期，由拾得材料组成，枕头和公鸡标本与那些充满性暗示的废弃物幽默诙谐地粘接在一起。 品质寓于心抑或出于手？ 品质和原创性这样的词汇常用于对艺术品的讨论，尤其是在本书或其他类似书籍中决定作品取舍的时候。然而这些词在不同的批评家笔下却有不同的含义。例如，在漫长的艺术史中，绘画技艺或技巧都被看作评价品质时最重要的特点。为了拆穿品质只关乎技法这一神话并把握住它到底指涉什么，让我们再回到沃霍尔的《金色的玛丽莲·梦露》。这幅作品充满了故事，例如我们可以讨论它针对艺术意义或者名流重要性的提问方式。但沃霍尔避开了艺术创作中技艺是否重要这一问题，因为他本人可能连碰都没碰过这幅画！我们已经看到他怎样挪用了别人拍摄的玛丽莲·梦露的照片，他自己连照片都没拍过。之后，沃霍尔指导助手们准备印刷用的丝网。他们还准备了画布，以沃霍尔选择的颜色将图像印到画布上，有可能也是他们按照沃霍尔的要求涂上了金色，虽然我们对此并不确信。 沃霍尔让助手制作作品，是在告诉我们品质与艺术家的技艺无关，甚至与艺术家是否亲自动手创作无关，但它关乎艺术家以视觉语言传达观念的水准。艺术效果本身或其哲学的品质与实现该效果所采用的技术手段的品质一样，都是衡量艺术的标准。亲临纽约现代艺术博物馆观看《金色的玛丽莲·梦露》是一次震撼的体验。站在这幅高达1.8米的画作前，这位最著名的美国性感偶像的空洞虚华一览无遗。由于同这件特定作品相关的是艺术家的洞察力，而非其实际操作，因此即便沃霍尔可能除了在作品背后署名之外不曾动过一根指头也无关紧要。然而很快我们就会谈到，艺术家亲自动手与否经常对感知艺术品的原创性至关重要。 沃霍尔把他的曼哈顿工作室称为“工厂”，公开宣称他的艺术与他个人的技能无关。他告诉我们艺术是一件商品，他所做的就是制造甚至批量生产产品。“工厂”以同一张报纸照片为底本，炮制了很多幅梦露肖像和印刷品，纵使不曾成千上万也有成百上千。沃霍尔通常所做只是署名，因为很多人把署名当作艺术品不可或缺的一部分，他的署名强化了署名本身的重要性。讽刺的是，14世纪至18世纪间大部分绘画大师的作品都没有署名。事实上，几个世纪以来艺术家们都有助手协助他们作画。 安特卫普画家彼得·保罗·鲁本斯是17世纪上半叶最著名的画家之一，他有一间机械式生产画作的庞大画坊，尤其生产巨幅作品。他的助手们通常都是专攻花卉、动物或服装等的画家，其中不少人后来凭着各自的专长获得了成功。鲁本斯完成画面设计之后，按他的风格培训的助手就会绘制各自的部分。鲁本斯在最后阶段参与其中，根据需要完成作品。顾客的出价往往决定着鲁本斯实际参与作画的比例，事实上他也独立完成了很多作品。鲁本斯辉煌炫丽的笔触在许多方面都对绘画的创作至关重要。他不仅确实在笔法上胜其助手一筹，而且其画作的本质特征或者生命，就得自他在画布上铺陈颜料的独特方式，这一点并不逊于他戏剧性的构图。在主顾们看来，鲁本斯的笔触成就甚至强化了他的题材。尽管鲁本斯画坊中出产的作品具有协作性质，但其中对观念及其有力的视觉传达形式的结合常常令人惊叹不已。作品的原创性正存在于这种结合之中。 因此，美、品质和原创性等概念，就不仅仅指涉物质对象，如色彩鲜艳的悦目画作，或造型完美的大理石像。它们是栖居在内容中的观念，体现为以视觉形式传达内容所能达到的程度。艺术史上某些最著名的绝世佳作中描绘着恐怖的场景，如砍头（见图19.5）、钉十字架（见图18.13）、死亡绝望（见图24.18和24.20）、情感焦虑（见图29.9）以及对无辜妇孺的残暴屠杀（图I.13）。杜尚的《L.H.O.O.Q.》和沃霍尔的《金色的玛丽莲·梦露》则既充满力量又引人入胜。有人甚至认为复杂的观念及其出人意料的表达使这些作品美得动人。 作为艺术的摄影 本书第一版所讨论的媒介并未包括摄影。四十多年后的今天，摄影的艺术价值已经不言自明。1839年摄影发明之初，艺术界普遍把它看作客观记录现实的机械过程而将之排除在外。在当时人眼中它是近乎魔术的方法，摄影者无须经过长期艺术训练就可以分毫不差地捕捉到人和物的细节。尽管有些艺术家对照片中通常客观且纯属偶然的性质产生了兴趣，许多批评家还是认为这种新媒介不具备足以让它与绘画和雕塑这两种主要美术形式相比肩的美学价值。似乎谁都可以从事摄影。乔治·伊斯特曼（George Eastman）于1888年发明了手持柯达相机，使摄影变成了男男女女的娱乐消遣。 摄影经过了长期的斗争才摆脱了流俗和机械的烙印。19世纪90年代，格特鲁德·克泽比尔等摄影师通过将照片洗印得柔和、精致和流畅，试图使这种艺术抛弃生硬而机械的外观（见图26.46）。但在20世纪初，保罗·斯特朗等人开始热衷于黑白照片细节的硬边线，以及通过创造性裁切照片造成的抽象效果。他1917年的《辐条车轮》（见图28.43）是对机械时代的赞颂，也是对绘画和雕塑领域最新潮流的赞美。20世纪40年代，黑白摄影已经被接受为一种艺术形式，但直至60年代，当摄影成为艺术院校课程设置的重要组成部分时，黑白摄影才开始跻身于主要艺术形式之列。彩色摄影则花了更长时间才获得认真的对待。如今，黑白摄影、彩色摄影与电视电影一起，都已上升为重要的艺术媒介。19、20世纪的照片一度只被少数圈内人士关注，现在却成了抢手货，许多博物馆纷纷设立摄影部，建立起重要的收藏。换而言之，人们用了一百多年的时间才克服了对机械化工艺的偏见，并培养出发现摄影独特可能性与美的眼光。 只需观看李·弗里德兰德（Lee Friedlander）1972年拍摄的《阿尔伯克基城》（Albuquerque，图I.14），就能明了摄影何以能在艺术价值上抗衡绘画和雕塑。在《阿尔伯克基城》中，弗里德兰德拍摄了一个精神空虚、死气沉沉的现代美国，并暗示这是技术发展的结果。他是怎样做到这点的呢？这幅照片的空虚感挥之不去。画面上空无一人，在随处突兀出现的种种物体之间，填充着由人行道和大街形成的诡异空旷的空间。生硬而怪诞的几何形主宰着画面，这见于立杆、大楼、消防栓和矮墙那坚挺的垂直线。到处都是柱体、矩形和圆形。注意背景中大楼上众多不同的矩形，或人行道上的长方地砖以及前景中的矮墙。 画面虽然寂静空旷，却是匆忙和烦躁的写照。竖直的立杆与平房、大楼上强烈的垂直元素共同敲响了震颤的断奏。无焦点无中心的不对称构图，以及街道与前景矮墙所呈的斜向交叉，进一步加强了这一断奏的能量。（注意看消防栓的影子如何与大街的走向成平行之势。）令人烦扰的元素遍布作品各个角落。从照片上部被裁掉而无法看到的街牌在矮墙上投下神秘的影子。立杆在视觉上把狗切成两半，狗与其象征性标志消防栓分离开来，也与其并未出现的主人分离开来了。反过来看，消防栓似乎也位置不对，因为它露出地面的部分过长。右边的汽车被粗暴地裁掉了，而一根灯柱则怪异地从引擎盖上冒出。构图中央的电话线杆斜向一边，似乎是那辆从照片边缘驶进的汽车撞歪的，当然，汽车实际是停泊在此，并未行进。我们为什么认为这种空旷疯狂的品质是人为的？因为画面为人造物和技术所支配，我们看到的是电话线杆、电线、人行横道标牌、机器般丑陋的组装公寓楼、锃亮的汽车与消防栓。前景左下方被裁掉的是地下电缆的钢盖。 除了中景和远景中几株凌乱的树木，自然在各处都已为水泥所覆盖，只有消防栓旁边的杂草在疯长。在这幅出色的照片中，弗里德兰德呈现了他对现代美国的本质的看法：技术、对人造物的痴迷以及支离破碎的快节奏生活方式，已经催生了异化，造成了与自然界和精神生活的疏离。同样重要的是，他告诉我们现代化正在让美国变得千篇一律。从作品标题我们得知这是新墨西哥州的阿尔伯克基城，但如果没有这个标题，它可以是美国的任何地方。 弗里德兰德不只是发现了构图。他精心选取并制作了这一构图。他不只是需要阳光，而且必须耐心等到它出现在正确的位置，否则消防栓的阴影就无法与街道平行。弗里德兰德在组织构图时小心翼翼地在前景左下方安排了井盖的一角，同时砍下了右侧汽车的一部分。照片中的几何形也并非偶然，实属作者刻意为之。他没有运用会形成模糊且具有空气效果的柔焦，而是运用深焦产生出充满细节的锐利影像，人行道上每块长方形地砖都清晰可见。公寓楼、前景矮墙和画面左缘挡住汽车的设备箱都是竖直的矩形，它们强烈的白调子可能出自精密的暗房技巧，立有圆柱的平房入口处排布的矩形也是如此。弗里德兰德在生硬冷漠的干巴巴影像中暴露着现代美国的丑陋，正是这一信息的力量，使他创造出一件格外优美的艺术品。 作为艺术的建筑 虽然建筑的基本语汇是抽象的，且致力于构造功能性的空间，但它也成为强有力的观念传达者。例如1656年詹洛伦佐·贝尼尼受教皇亚历山大七世委托所设计的罗马圣彼得大教堂前的广场中，我们就看到了他所表达的复杂观念。一排立柱（柱廊）勾勒着贝尼尼所营造的空间，像是拥抱来客、给人安慰的双臂（图I.15），鼓励敬拜者走进教堂。贝尼尼的设计使这幢建筑像是在欢迎每一位来客加入普世（天主）教会。几乎与此同时，法国建筑师克劳德·佩罗接受了设计路易十四王宫（巴黎卢浮宫）东立面的委托（图I.16）。他将处理宫廷日常事务的底层设计为低矮的墩座；供路易起居的二层远高于底层，这也是宫殿最主要的楼层，昭示路易的伟大。佩罗在加高的二层中运用了使人联想起罗马神庙的设计，从而将路易十四同罗马帝国和天下王权联系在一起。刻意的对称设计进一步表达着路易对宫廷和国家的掌控。 现代巨贾所罗门·R·古根海姆（Solomon R. Guggenheim）委托建筑师弗兰克·劳埃德·赖特在纽约市设计一座博物馆，以满足自己对现代艺术的挚爱之情。赖特的古根海姆博物馆坐落于上曼哈顿第五大道，俯瞰中央公园（图I.17），是20世纪中叶最大胆的建筑宣言。该馆建于1956至1959年间，与周边的住宅样式迥异，由此即刻表明它的功能也与之不同。事实上，该馆根本不同于当时建造的任何建筑。可以说其外观就在宣称这是一座博物馆，因为它看起来不仅是一座功能性建筑，更像是一尊巨大的雕塑。 1945年构思古根海姆博物馆时，赖特想要创造一座有机的建筑，背离那种用方格子填满方盒子的常规静态设计。从20世纪早期开始，赖特就设计了一批在结构和材料上都与周围自然风景融为一体的住宅（见图26.42）。无论是住宅还是商用建筑，他所设计的结构都反映了自然的真实结构，他视之为连续的延伸。他的建筑或者从中央内核向外辐射，或者围绕着位于中央的虚空，但无论哪种情况，它们都像树叶或晶体那样蔓延生长，环环相扣，景象环生。 纽约古根海姆博物馆基于自然形式设计而成。它的设计围绕一条螺旋形坡道进行（图I.18），意图再现螺旋形的贝壳。它的结构也会让人联想到陶瓶。建筑底部封闭，顶部开放，愈高处愈宽阔，最后以光线充足的玻璃天窗封顶。谈起古根海姆博物馆，赖特常会引用一句中国古语“埏埴以为器，当其无，有器之用”。在很大程度上，该馆的展览空间就是螺旋形参观坡道所形成的一间巨屋。赖特想让参观者先乘电梯直达坡道顶层，然后再沿着倾斜度为百分之三的斜坡缓缓下行，感受重力的徐徐牵引。因为坡道较窄，观众不可能远离展品，这就迫使他们与艺术品建立起亲密的关系。与此同时，他们还可以在开阔的室内空间中回望到走过的展区，比较眼前的作品与远处大圆弧上呈现的展览片段。他们也可以向前看，预览即将到达的展区。赖特将这幢建筑的延伸感和流动性视为有机的体验。自坡道上方俯瞰，凸凹形式的跌宕起伏反映着自然界生生不息的微妙运动。赖特甚至在底层布了一池清水，迎接从天窗泻下的阳光。撇开规模不谈，没有哪一座博物馆曾营造出这样开放的空间感和连续的运动感，也没有哪一座博物馆怀有这样的社群精神；在古根海姆博物馆，所有的人都团结在同一屋檐下（见图I.18）。 体验艺术 本书会介绍大量艺术作品，其中大多数都有复制图片。但只有当你看到原作，你才会扩展对这些作品的认识。无论本书中或别处的复制品多么精确，它们都只不过是原作的替身。我们希望你能去博物馆参观原作；但要记住，观看艺术并感受它全部的影响需要长时间反复观看。偶尔，你也许会对某件作品作深入的解读，这需要精察细节，需要追问它们为什么出现于此。理论上，博物馆会帮助你理解艺术。通常那里会有解说牌说明作品在某一特定展览或展厅中集中展示的原因，单件作品也常常都配有标签，以提供深入的信息。重要的临时展通常连带出版图录，提供其他层面的信息和解释。不过，解说牌、标签和图录一般反映的是某个人对作品的解读，而接近或思考作品的途径还会有很多其他方式。 虽然博物馆是观看艺术的有效途径，而且肯定也是最有效的途径，但相对而言艺术博物馆还只是新生事物。事实上，19世纪以前的艺术不是为在博物馆展出而作，而是用于家居、教堂或市政建筑。今天，我们在画廊、公司休息大厅或办公室、宗教场所，乃至私人住宅中都可以看到艺术品。从地铁站、车站到广场，从图书馆、音乐厅、剧院到市政厅，公共空间中艺术也无处不在。艺术不仅遍布于大学或学院的建筑内部，而且这些建筑本身也是艺术。正如杜尚所倡导的，你坐的椅子，你读此书时置身的建筑都是艺术品，它们不一定是伟大的艺术，但确实是艺术。甚至，你身上穿的衣服也是艺术。不管你在哪里找到艺术，它都会对你有所叙说并创造情境。 艺术不像许多人让我们认为的那样是奢侈品，而是日常生活的组成部分。无论我们意识与否，它都是影响我们的主要因素之一；当我们置身于充实且激动人心的视觉环境时，会对我们自身感觉更好。最重要的是，艺术激发我们的思考。即使它在挑衅激怒我们的时候，也通过让我们追问自己的心态、价值观和世界观，来拓展我们的体验。本书会引领你走进这个与我们的生活水乳交融的迷人领域。阅读本书之后，世界在你眼里将不复依旧……

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