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| 編輯推薦： |
★ 世界上最为广泛阅读的电影学概论教程 波德维尔夫妇堪称美国，乃至国际电影学领域最多产、最伟大的教科书编撰者，他们的作品电影学界几乎无人不曾读过。
★ 完美的实用性，超强的适用性 本书*初是为学电影的本科生而编撰，但也是影视相关专业研究生的必读作品。与此同时，它还是影视传媒工作者和纯粹热爱电影的非专业读者奉为至爱的经典宝书。
★ 上千幅底片放大格图片，全景式的电影分析 与一般电影书不同，本书没有采用剧照，而是罗列了1061幅珍贵的原始胶片放大格照片，并对一些具有代表性的场景进行全景式的逐格分析。可以说是跳出观影的直观经验，手把手的教会读者一套分析电影的技能。
★ 形式与风格的交相辉映，还电影以完整的艺术整体性 本书没有孤立的考察电影的方方面面，而是将电影视为一门完整的艺术，技术、意念、风格、人物等在其中各司其职，作者所要揭示的便是这些元素之间的整体协调运作。
★ 从传统好莱坞叙事电影到亚洲电影，从电影类型到电影运动，有关电影的一切了然于胸
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| 內容簡介： |
《电影艺术》第1版面世于1979年，此后历经七次修订，早已成为电影学领域公认的标尺性著作。本书内容宏广，从对电影制作的技术性解说、对构成电影各元素的系统化评介，到电影分析方法的示范、电影史的梗概提要，无不做到深入浅出、思虑缜密而观点周全。
作者以一个非常系统性的方式进行电影“形式”与“风格”方面的概念思考,同时佐以巨细靡遗的影片举例，详细分析电影的元素，说明电影的形式系统（叙事性与非叙事性）及风格系统（摄影、剪辑、场面调度与声音）如何在影片中交互作用。这样能帮助读者在了解一部电影时，不再是以过往观影经验所累积的惯性直觉方式，去感受影片技术上或情感上的精彩片段，而能将电影看做如同诗歌、建筑、音乐与舞蹈等其他艺术一般，是一个创作者在凝粹创作意念之后，执行到影片胶卷上的完整呈现。
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| 關於作者： |
大卫·波德维尔（David Bordwell, 1947 ～ ）和夫人克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson, 1950 ～ ），当代美国重要的电影理论家，美国威斯康辛—麦迪逊大学传播艺术系荣誉教授，国际电影学界最多产、最伟大的教科书编撰者之一。波德维尔是“认知电影理论”的创始人，并以其对小津安二郎、爱森斯坦等人的“作者”研究，以及对电影叙事学、香港电影和电影风格史的研究而广受尊敬，目前他受聘担任法国电影资料馆（Cinémathèque Franaise）顾问一职；汤普森则是新形式主义电影分析理论的领军人物之一，她的Breaking the Glass Armor（1988）是公认的新形式主义经典著作。
波德维尔夫妇著有多部享誉世界的电影学专著，如《世界电影史》《场面调度的艺术》《好莱坞怎样讲故事》等。但若论在世界范围内最畅销、最深入人心的作品，则非这部《电影艺术》莫属。
2007年3月，大卫·波德维尔以其对亚洲电影尤其是香港电影的持续关注而荣膺“亚州电影学术研究大奖”。
曾伟祯，纽约大学电影研究中心电影学硕士，台湾著名编剧、影评家，曾任台北金马影展、台北电影节、金钟奖评审。其译作还有大卫·马梅的《导演功课》等。
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| 目錄：
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推荐导言
译者序:工欲善其事,必先利其器
前言: 让自己在电影中展开
第一部分 电影艺术与制片
第一章 电影即艺术： 创意、 科技与商业
第二部分 电影形式
第二章 电影形式的重要性
第三章 叙事是一种形式系统
第三部分 电影风格
第四章 镜头：场面调度
第五章 镜头：摄影
第六章 剪辑：镜头之间的关系
第七章 电影的声音
第八章 总结：风格是一种形式系统
第四部分 电影的种类
第九章 电影类型
第十章 纪录片、实验电影及动画片
第五部分 电影分析评论
第十一章 电影评论：范例分析
第六部分 电影史
第十二章 电影艺术与电影史
重要词汇表
人名对照表
片名对照表
出版后记
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| 內容試閱：
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第一章 电影即艺术：创意、科技与商业
电影在我们生活中占有重要的一席之地，实在很难想象没有电影的世界会是什么样子。在电影院、家、办公室、汽车、公车里以及飞机上，我们都在享受电影。我们还使用笔记本电脑与iPod随身携带电影。只要按下按钮，机器就会播放电影取悦我们。
近百年来，人们尝试去了解这种媒体的魅力究竟何在。电影传达了信息与观念，向我们展现了原本不知道的世界与生活方式。即使这些好处有相当的价值，但是有某种东西却更加重要：电影为我们提供了赏心悦目的观看与感受方式，电影以体验掳获我们。这些体验通常通过故事来带动，这一点我们将在本书的章节中加以讨论。然而，电影也可能发展出观念，或是探索视觉特性与音响质感。一部电影会把我们带进一段旅程，提供一段触动我们心智与情感的特殊经验。
这并非事出偶然，电影原本就是被设计来影响观众的。在19世纪晚期，电影成为一种大众娱乐。由于电影呼应了广大观众的想象需求，因此获得了成功。所有出现的电影传统——说故事、记录实际事件、使物体与图画栩栩如生、纯粹形式的实验等等，都是用来使观众获得在其他媒体上所没有的体验的。电影工作者发现，他们可以通过控制电影的样貌，提供给观众更为丰富、迷人的体验。经由相互观摩学习，以及在电影选项上推陈出新、去芜存精，电影工作者开发出了电影艺术形式的基本技巧。
要谈电影的起源，一些泛泛之谈对于我们深入理解电影并没有用处。就拿“艺术”（art）及“娱乐”（entertainment）的区分来说，某些人会说，在多厅电影院（multiplex）放映的卖座电影只是“娱乐”，而小众电影才是真正的艺术，例如独立制片、电影节或专门性的实验作品等。通常这种艺术／娱乐的区分带有明显的价值判断：艺术是高品味的，而娱乐则是肤浅的。然而，事情并不是这么单纯。如我们刚才所指出的，许多电影的艺术资源是为大众提供娱乐的电影工作者所发现的。例如，在20世纪头20年，许多娱乐性电影为电影剪辑开启了新的可能性。而在价值上，通俗传统显然能够培育出高质量艺术。就像莎士比亚（Shakespeare）与狄更斯（Dickens）都为大众读者而写作，许多伟大的20世纪音乐，包括爵士与蓝调，也都源自通俗传统。电影之所以是一门艺术，原因在于它允许创作者为观众设计体验，而这些体验的价值不会因为其出身血统而受到影响。不论是小众还是大众电影，都属于我们称之为电影的综合性艺术。
有时候，人们会把电影“艺术”（art）与“商业”（business）加以对立。这种区分与电影的娱乐性有关，因为娱乐基本上是销售给大众的。然而，在大多数现代社会，没有一种艺术能够脱离经济的束缚。小说之所以能够出版，不论内容高下平庸，都是因为有期待热销的出版商的介入与帮忙；同样的，画家希望收藏家与博物馆能采购他们的作品。当然，某些艺术作品是来自于政府公款或私人捐献的赞助，但是，这个过程也使得艺术家涉入了财务交易关系。电影自然也不例外。某些电影的拍摄目的，是希望消费者付钱观赏；其他电影的资金则是来自于赞助者（想要使电影完成拍摄的投资者或组织），或者是公共资金（例如，法国就很慷慨地补助各种电影计划）。甚至于当你决定拍摄自己的数字电影时，你也会面临经费的问题——而你可能会希望能多赚一些，以弥补付出的时间与心力。
关键在于，金钱考虑不一定会使艺术家减少创意，或使电影计划降低价值。金钱能够败坏任何事业（如政治），但是它不必然如此。在文艺复兴时期的意大利，天主教会聘用画家绘制圣经故事。米开朗基罗（Michelangelo）与达·芬奇（Leonardo da Vinci）就受雇工作，但是很难说这就有损他们的艺术性。
在这里，我们不假定娱乐性被排除在电影艺术之外；我们也不会采取反面的立场——主张只有好莱坞大众市场电影才值得一看。同样的，我们不会设想电影艺术能够超脱商业需求，但我们也不认为金钱就能支配一切。任何艺术形式都能提供广阔的创意可能性。我们的基本假定是，电影身为一门艺术，提供了观众认为有价值的体验——娱乐、刺激、困惑或陶醉。但电影是如何做到这一切的呢？
《辣手摧花》中的艺术性
查理舅舅到住在加州圣塔罗莎（Santa Rosa）的姐姐家中作客。查理是一个见过世面、挥霍无度的人，他的姐姐艾米崇拜他，甚至将女儿取名为查莉（编者按：原文皆是Charlie），以表示对他的敬意。但是，当查理舅舅在城镇中四处游荡，外甥女小查莉开始认为，他就是专挑有钱寡妇下手的连环杀人犯。她无法证明这件事——片名本身就带有疑云（Shadow of a Doubt），但是现在她发现了他险恶的一面。
在某一天晚餐时，查理舅舅称赞小镇生活。他说，在圣塔罗莎这样的小镇里，女人们很勤快，而不像城市里那些有钱、被宠坏的女人。接着他慢慢地说出了一段恶毒的独白：
这些妇人，这些没用的女人，她们做些什么？在旅馆，在最好的旅馆里，你们每天可以看到几千个这种女人。她们把钱喝掉、吃掉、打牌输掉，整天整夜玩乐。满身铜臭味，只会炫耀珠宝。这些可怕……肥胖、人老珠黄、贪心的女人。
听到这些话，小查莉脱口而出：“但她们还活着！她们也是人！”查理舅舅回答：“她们是吗？她们是吗？查莉？她们究竟是人，还是肥胖、气喘吁吁的动物？又老又胖的动物会有什么下场呢？”查理舅舅似乎意会到他太过分了，于是微笑着转变回和蔼可亲的态度。
这是一段有力的场景，至于它是如何影响观众的，则需要依赖许多艺术上的判断。这部剧本提供了生动的对话与强大的冲突。这个场景是小查莉确认舅舅是凶手的过程。由于我们身为观众也有同样的怀疑，因此，这个场景也推动我们更接近相同的结论。这个场景暗示他有一点疯狂；他的行凶不仅是为了窃盗目的，更带有对女人的深刻憎恨。这个场景使我们更加了解他的人格。而在我们的反应中也有情感的层面，因为他将女人贬为动物的描述，让人心惊胆战。
在一部电影当中发生的任何事情，都会受到情境的影响。有时候，我们截取其中片段加以研究，我们在这里所做的就是如此。但是，为了获得这个片段的完整效果，我们需要从头到尾观察整部电影。任何一部电影都有整体性的组织，我们称之为“形式”（form）。之所以称为形式，就意味着一部电影不仅仅是一堆片段而已，形式是一种模式（pattern）。《辣手摧花》是一个故事组织，而我们所检视的这一幕晚餐场景，强有力地推动了故事的进展。我们可以说，这个场景提供了形式功能（formal function）。
实际上，这个场景提供了好几个形式功能。故事的发展基于查理舅舅拜访家人，以及小查莉逐渐发现他是凶手。诚如查理舅舅所指出的，她不能对任何人说出真相；这么做的话会让她的母亲崩溃。这创造了一个强大的冲突，冲突不仅存在于小查莉与舅舅之间，也存在于她的内心里。同样的，当她知道真相之后，她的态度就改变了。起初她崇拜舅舅，但最后她却痛苦地知道了他的本性。她对这个世界的信任开始破灭，如果她亲爱的舅舅会如此残忍，她又怎能希望在家庭之外找到善良？因此，这幕晚餐场景使得小查莉的角色有所成长。
甚至于连这幕场景发生在晚餐时也具有重要性。在同一张餐桌上，先前已经发生了许多欢乐场景。在某一刻，查理舅舅把修补过的父母亲相片拿给艾米，显示他对艾米与家人有真诚的关爱。小查莉则是非常欢喜（图1.1）。这些先前的场景告诉我们，舅舅与外甥女之间的亲情关系，他甚至送了她一枚高雅的戒指（图1.2）。这枚戒指在剧情中扮演了重要的角色，因为小查莉发现戒指上有刻字（戒指上的刻字说明戒指可能是受害者的）。
借此，查理舅舅仇恨性的独白与我们先前看过的其他片段连接了起来。这就是“形式”在艺术当中运作的方式。小说中的一幕场景、音乐中的一段和弦，或是绘画中的一片色彩，在与其他层面结合之后，便能创造出我们对作品的全盘体验。形式模式可以激发观念与情感。
为了欣赏电影的艺术可能性，接下来我们需要考虑这部影片的故事组织，亦即为了创造特定效果而串连各部分的方式。同样重要的是，我们需要思考电影工作者运用电影媒体的方法，亦即我们呈现故事的技巧。在小说当中，作者对于文字的运用，传达了剧情的进展与角色的发展；作曲家则使用旋律与节奏创作歌曲。同样的，电影媒体提供给电影工作者一些方法，有助于每个段落的形式发展。
《辣手摧花》的导演希区柯克（Alfred Hitchcock）深信，可以运用电影媒体带动观众的心灵与感受。因此，当查理舅舅进行内心独白时，希区柯克为我们呈现了一整张餐桌的镜头（图1.3）。在早先的场景中，我们已经看过某个类似的镜头，而使我们知道场景中主要角色的位置。同时，希区柯克将餐桌主位安排给查理舅舅，而不是艾米的丈夫，也看出他在家中的优势地位。当查理开始发言，在一个艾米的镜头之后，接着是小查莉焦虑地看着他的简短镜头（图1.4）。当他开始指责“没用的女人”，并继续批评的时候，这里的镜位非常靠近他（图1.5）。
在这里，约瑟夫·考登（Joseph Cotten）的表演非常重要。口中说着“肥胖、人老珠黄、贪心的女人”，使他愤慨而激动。他说话不眨眼，似乎是在自言自语，而不是与别人说话。希区柯克在画面中清除了餐桌上的其他人，而放大考登的演出效果。随着查理舅舅的独白逐渐提高愤怒与强度，摄影机一路稳定地向他推进，而将他的脸填满整个画面（图1.6）。
希区柯克原本可以使用其他的技巧，或者从查理舅舅身后拍摄，让我们看不见他的脸，而看见餐桌上其他人的反应；或者中断查理舅舅的镜头，而插入艾米、她的丈夫与孩子的反应。可是，当查理舅舅显露出对于女人的愤恨时，通过将镜头缓慢而稳定地移向他的脸，希区柯克在这里造就了一种特别的效果。纵使他是在大声说出这些台词，但摄影机不为所动的前进却意味着我们正在一窥他的心灵。
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