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1909-1994）20世纪最重要的艺术批评家之一。他通常被认为是美国“抽象表现主义”的主要发言人，由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义艺术与后现代主义艺术的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义艺术的人都为他辩护，与此同时．几乎所有的后现代主义艺术支持者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》、《朴素的美学》、《格林伯格艺术批评文集》（1—4卷）等。 译者 沈语冰，长期致力于西方现代美学、现代艺术史论的教学与研究，现为浙江大学美学与批评理论研究所所长、教授、博士生导师。担任国家社科基金重大项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”首席专家，《世界美术》《世界3》等学术刊物编委，《中国大百科全书·艺术理论卷》副主编，“艺术理论与批评译丛”“艺术学经典文献导读书系”“凤凰文库·艺术理论研究系列”等多种学术丛书的主编或执行主编。著有《20世纪艺术批评》，并获教育部二等奖。独立或合作译有西方现当代艺术史论经典10种。因“长期致力于系统翻译介绍西方现当代艺术理论，为中国艺术研究做出重大贡献，丰富了中文世界的学术视野”，2013年获第二届“当代艺术思想论坛”艺术理论奖。 目錄： 序　言 文化一般 前卫与庸俗 文化的处境 巴黎的艺术 后期莫奈 雷诺阿 塞尚 75岁的毕加索 论拼贴 乔治·卢奥 勃拉克 马克·夏加尔 大师莱热 雅克·利比西茨 康定斯基 苏丁 巴黎画派：1946 在研讨会上的发言 艺术一般 “原始”绘画 抽象艺术、再现艺术及其他 新雕塑 《党派评论》“艺术年鉴”：1952 架上画的危机 现代主义雕塑及其绘画前辈 温德汉姆·刘易斯反对抽象艺术 拜占庭的平行物 论自然在现代主义绘画中的角色 美国的艺术 托马斯·艾金斯 约翰·马林 温斯洛·霍默 汉斯·霍夫曼 密尔顿·艾弗里 大卫·史密斯 “美国式”绘画 三十年代后期的纽约 文 学 T.S.艾略特：书评一则 一部维多利亚时代的小说 贝尔托德·布莱希特的诗 卡夫卡的犹太特性 索　引 译后记 再版后记 內容試閱： 前卫艺术对自身的不断专业化，它最好的艺术家乃是艺术家的艺术家，最好的诗人乃是诗人的诗人这一事实，已经疏远了不少以前能够欣赏雄心勃勃的文学艺术的人，现在他们已不愿，或无法获得一窥艺术奥秘的机会。 哪里有前卫，一般我们也就能在哪里发现后卫。与前卫艺术一起到来的，是在工业化的西方出现的第二种新的文化现象，德国人给这一现象取了个精彩的名字Kitsch（垃圾、庸俗艺术）：流行的、商业的艺术和文学，包括彩照、杂志封面、漫画、广告、低俗小说、喜剧、叮砰巷的音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。 庸俗艺术以庸俗化了的和学院化了的真正文化的模拟物为其原料，大肆欢迎并培育这种麻木。这正是其利润的来源。庸俗艺术是机械的，可以根据公式操作。庸俗艺术是虚假的经验和伪造的感觉。庸俗艺术可以因风格而异，却始终如一。庸俗艺术是我们时代的生活中一切虚伪之物的缩影。除了钱， 庸俗艺术宣称不会向其消费者索取任何东西，甚至不需要他们的时间。 庸俗艺术的前提条件，舍此它就不可能存在的条件，就是一种近在眼前的充分成熟的文化传统的存在；庸俗艺术可以利用这种文化传统的诸种发现、成就，以及已臻完美的自我意识，来为它自己的目的服务。它从它那里借用策略、巧计、战略、规则和主题，并把它们转换成一个体系，将其余的一概丢弃。 不言自明的是， 一切庸俗艺术都是学院艺术；反之，一切学院艺术都是庸俗艺术。因为所谓的学院艺术已不再是独立的存在，相反它已经成为庸俗艺术自命不凡的所谓“前沿”。工业化的方式取代了手工操作。 毕加索画的是原因，列宾画的却是结果。列宾为观众事先消化了艺术，免去了他们的努力，为他们提供了获得愉快的捷径，从而绕开了对欣赏真正的艺术来说必然是十分困难的道路。列宾，或庸俗艺术，是合成的艺术。同样的道理也适用于庸俗文学：它为那些麻木不仁的读者提供虚假的经验，远比严肃小说所能做的直接得多。艾迪·格斯特与《印度悲情曲》（Indian Love Lyrics ）比T.S. 艾略特和莎士比亚（Shakespeare）更富有诗意。 如果说前卫艺术模仿艺术的过程，那么庸俗艺术，我们现在已经明白，则模仿其结果。 事实上，从法西斯主义和斯大林主义的观点来看，前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太“纯洁”，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容，而庸俗艺术却特别擅长此道。庸俗艺术可以使一个独裁者与人民的“灵魂”贴得更紧。要是官方文化高于普通大众的文化， 那就会出现孤立的危险。 尽管莫奈、毕沙罗和塞尚保持着一定距离，但他们似乎形成了一个圈子，主要不是缘于他们的艺术或个人之间的联系，而是缘于他们的生活方式和工作习惯。我们发现他们—— 三人都矮矮胖胖、胡子拉碴—每天都外出在户外作画，以适应其“母题”和“感觉”。他们以无比的耐心和规律作画； 以典型的19 世纪风格变成多产画家。他们基本上都是受过教育和老成持重的人（莫奈是三人当中接受正规教育的程度最低的），但是到了中年以后，他们都变得土里土气，饱经风霜，丧失了社会地位，以及几乎其他一切尊严—然而， 他们一点也不天真。 莫奈的例子还表明，一个艺术家如果想要将大自然当作他唯一的情人，那么这个情人是多么不可靠。他起初拜倒在漂亮（prettiness）脚下，当他试图根据印象派的方法，用色彩来捕捉地中海阳光的辉煌效果的时候。强烈的紫色必得以强烈的黄色来加强，强烈的绿色又必得以强烈的粉红色予以强化。在接近母题的亮度方面彼此竞争的互补色，最后在一种能传达出亚热带空气和阳光的真实状态的效果中融合在一起，前所未有地揭示了油画颗粒那超出人们想象的能力；但是，作为艺术，其结果却过于甜腻。 他（塞尚）做出了最初深思熟虑和有意识的努力，要从印象派的色彩效果中拯救西方绘画的关键原则——即它对立体空间充分而精确的再现的关注。他已经注意到印象派画家在无意中已经堵塞了绘画深度；正是由于他如此艰难地想要重新开掘这一空间，而又不放弃印象派色彩的努力，也由于这一努力（尽管是徒劳的）被如此深刻地认识到了，以至于他的艺术成了伟大的发现和转折点。与莫奈一样，他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣，但他却在努力开拓通往老地方的新道路中，改变了绘画的方向。 塞尚是关于绘画的最富有智慧的画家之一，这些画家对于绘画的观察已被记录下来。（他在许多其他事务上也是相当有智慧的，这一点，由于他的怪癖以及深刻而自我防卫的反讽而变得模糊不清了。他试图依靠这些智慧，除了在艺术问题上之外，使其晚年成为一个表面上看起来循规蹈矩的人。）但是智慧并不能担保艺术家明白他正在做的事情，或认清他事实上想要做什么。塞尚过高地估计了概念参与并控制艺术作品的程度。他有意识地追随他对大自然的视觉感受， 但是这种感受又不得不出于艺术的目的，根据某些准则加以规序。这个目的是自在的，对这个目的来说，自然主义的真实只是手段而已。 毕加索是继数代伟大画家之后，作为一代伟大的法国画家或旅法画家中的一员进入艺术世界的。20 世纪20 年代， 与其他杰出的同时代画家及前辈画家一样，他的艺术也陷入了危机。在1914 年战争期间最早体验到这种危机的勃拉克， 到了1928 年至1932 年间，已部分恢复了信心。马蒂斯也从他始于1930 年的危机中摆脱出来，那已是1939 年战争爆发后，他生命最后几年的事情了。莱热的危机始于1925 年或1926 年，却根本没有恢复过来。我发现毕加索也还没有从他的危机中走出来。相反，他的危机贯穿整个起伏期，只是在1927 年或1928 年间变得越加尖锐。现在看来，到1938 年时，他的危机变得空前剧烈了。 在所有这些年里，勃拉克的主题都是静物，而毕加索的题材范围，与他创造力的巨大幅度相应，则要广阔得多。勃拉克从头至尾都是一个更加一贯和真正的立体主义者，拥有在毕加索、格里斯、莱热以及他本人1920 年代初形成的立体派的共同观念。这一立体派，这一综合立体主义阶段的最后成果，已成为一种经典，它要求画出真正意义上的、准几何式的素描，使用土黄色以及彼此交叉和重叠的剪影轮廓技术。毕加索尽管仍然属于立体主义者，却比任何其他人都更为自由地对待这种经典画法（莱热除外）；而勃拉克，正如伯纳德·多力瓦尔（Bernard Dorival）已经指出的那样，则变得更谦卑，更清楚自己的局限性，对时代气质所要求的东西也更少不耐烦了。 不管怎么说，夏加尔的艺术无论是在油画领域，还是黑白艺术领域都堪称壮举。一个来自偏僻的东欧乡下的犹太人， 能够如此迅速、如此天才地吸收巴黎绘画的精华，并将巴黎绘画转换为一种完完全全属于自己的艺术—同时又保留着那个遥远文化的面具—不能不说是一种英雄壮举，一种属于现代艺术的英雄时代的壮举。 毕加索和勃拉克通过从塞尚的晚年手法那里学来的，以小截面塑造立体对象的方法，开始成为立体派画家。靠了这种手段，他们希望能够更为生动地定义体量，同时又能更为坚固地保持它与绘画表面的平面性之间的关系。然而，这种手法的危险结果却是，将对象从其背景中分离出来，就像一件插图般的雕塑。因此，通过消除大面积的对比色，并将自己局限于运用黄、棕、灰、黑等色彩的小笔触，毕加索和勃拉克也开始用小截面来塑造背景，就像塞尚在其晚年塑造一碧如洗的天空的方法一样。 毕加索的幸运在于直接走到了法国现代主义，没有掺杂任何别的现代主义。康定斯基必须首先经历德国表现主义，也许就是他的不幸了。不管这一点有没有构成真正原因的一部分，事实都是，他在领先于未来方面所取得的成功，依然伴随着未能全然抓住当下的失败。他受到塞尚的影响，特别是受到立体派的影响，却从来没有彻底抓住引导立体派和塞尚对现象进行分析的绘画逻辑……对立体派来说是细枝末节的事，对康定斯基来说则成了目的本身，而对立体派来说属于要务的东西，他却错过了。 对他（康定斯基）来说，画面仍然是某种消极地被给和惰性的东西，而不是人们在其上行动并控制素描、构图、色彩以及形状或线条大小的场所，而平面性也是通过在它上面构形而得以重建，或者至少（例如在老大师们的情形中）是重新被唤醒的。几何式的规则性，而不是通过回应它封闭形状的规则性来保持表面的张力与统一，对康定斯基而言，成了一种与绘画结构无甚关系的装饰性手段。事实上，表面依然只是一种容器，而画作本身也只是形状、点子与线条的任意凝聚，甚至缺乏装饰的融贯性。 与他的某些朋友所拥有的印象相反，我并不是不加批评地接受波洛克的艺术。我不时地指出我认为是他的缺点的东西，特别是在色彩方面。不过，证据的分量使我相信—在这次展览以后更是如此—波洛克隶属于只有他自己的那个层次。别的画家也许更有天赋或者获得更为平坦的成功，但是在这个时代没有哪个画家像他那样获得如此有力、如此真实、如此完全的实现。波洛克并没有提供神奇笔迹的样板， 他给了我们已实现的和完美的艺术作品，超越了完成性、灵巧或是趣味。 德·库宁的形象画与他的抽象画一样为米开朗琪罗、安格尔，甚至鲁本斯的裸体那种脱离肉体的轮廓线所迷惑。不过，某个阶段他在这些浅度的轮廓线之中注入涂抹的白色、灰色与黑色，另一个阶段则注入朱红、黄色与薄荷绿，这仍然以其对已有东西的运用及变形而令人想起毕加索来。每一个截面上都有着或多或少同样鬼鬼祟祟的明暗法，也有着对雕塑式坚实感的类似的坚持。德·库宁也并不比毕加索更能从人物形象及其立体造型法当中摆脱出来，他的轮廓感和明暗对照法是如此适合于这种画法。在德·库宁的野心背后， 可能存在着比毕加索更多路西弗式（Luciferian）式的骄傲： 要是他实现了他的所有目标，那么，所有其他雄心勃勃的绘画可能会因此而停止一代人的时间，因为他已经为前路与后路都设定了边界。 直到战时及战后不久，我才注意到罗伯特·马瑟韦尔、杰克逊·波洛克、阿道夫·戈特利布、伯奈特·纽曼、马克·罗斯科以及克利福德·史蒂尔的存在。我知道，到1943 年时， 波洛克已将下述观点视为理所当然的前提：凡是不能在同等条件下跟欧洲艺术竞争的美国艺术都是不值一提的。 卡夫卡小说的犹太意义绝没有穷尽它们的意义，正如它们的那种可以抽象出来的一般意义也不可能穷尽它们的意义一样。卡夫卡运用寓言，比数个世纪以来欧洲文学中所使用的更为成功，不过我们仍然可以为他的艺术所打动，而无需知道它们的“意义”。如果说它成功了，那么，像所有艺术一样，是因为它超越了解释或诠注而成功，也因为它超越了预言的对与错。正是在这里，艺术之为艺术，比任何别的东西更依赖于精确性。我发现在这样的时刻这样说是明智的， 因为在长篇大论地解释了卡夫卡小说确实包含了超艺术的真实之后，我可能已经给读者留下了这样的印象：真实是艺术成功的一部分。

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