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| 編輯推薦： |
本书能引领手工艺术工作者、收藏家和艺术史学生从全球的视角概览装饰艺术的全景。
艺术世界丛书版权引自英国Thames Hudson出版社。
艺术世界丛书是著名的插图本世界艺术系列丛书，原版书的品种几乎囊括了世界艺术的所有种类。
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| 內容簡介： |
装饰艺术，即装饰图案的艺术，曾催生出人类社会中最有创意、最富想象力、最具工艺性的璀璨作品。然而，在20世纪，强调朴实形式的现代主义浪潮一度将它推到西方艺术品味的边缘。所幸的是，装饰艺术的复兴又悄然出现。
在本书中，詹姆士特里林向人们展示了从旧石器时代至今令人炫目的装饰作品，使读者既能欣赏其内在美，又能知晓其历史意义，不管这是古希腊迈锡尼文明的标志性建筑，还是中国周朝的镶嵌容器，抑或是不列颠凯尔特时代的铜镜，或是美洲土著人的雕刻或编织饰品。他不仅介绍单件作品的独特风格，还涉及其演变及在文化交融与传承中的作用，尤其着重介绍了那些历经漫长时空演变而来的图案。
对于手工艺术工作者、收藏家和艺术史学生来说，本书无疑是您的良师益友，能引领您从全球的视角概览装饰艺术的全景。
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| 關於作者： |
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本书作者詹姆士特里林，是首位在现代主义将装饰艺术遮盖得黯淡无光的时代，重新对装饰艺术进行对比研究的艺术史学家。1980年获得哈佛大学哲学博士学位，博士论文《团花风格》主要研究拜占庭纺织图案的起源，1985年出版。曾任华盛顿特区纺织博物馆的世界古代纺织品馆馆长，并任教于罗德岛设计学院，后成为一名专职学者，潜心研究。所撰写的关于拜占庭艺术和装饰艺术史的文章多次见诸学术期刊及评论专刊。最新力作为《现代视角下的装饰艺术》。
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| 目錄：
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前 言 8
序 15
第一章 欣赏装饰艺术 27
失落的视觉艺术 27
装饰艺术的结构 40
单幅图案装饰 62
图案手册与准确性错觉 66
关于装饰与功能形式的讨论 70
确定装饰风格 79
第二章 艺术史概述：装饰艺术的三个时期 102
旧石器时代：虚假的黎明？ 102
新石器时代：伟大的学徒期 105
最近五千年：创造力爆发的时期 109
装饰与文化交流 116
佩斯利图案：文化交流的典范 118
多民族图案的演变 123
圆雕饰风格 124
卷草纹 128
方形库法体 141
尖顶图案 141
交织纹 148
第三章 传统体系中的装饰 160
生活与艺术传统 160
装饰艺术是对现实的挑战 166
写实主义，自然主义及风格化 175
材料和技术的艺术力量 190
崇尚技巧及其不足 195
第四章 现代主义时期的装饰 201
革命的序曲 201
现代社会中的装饰艺术和手工艺术 204
阿道夫路斯与技巧的终结 207
基于材料的装饰和基于工艺的装饰 210
盛开的现代派装饰艺术之花 217
确定形式与不定形式 221
马蒂斯与装饰艺术 229
现代主义之后的装饰艺术 231
参考书目 235
图片版权 237
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| 內容試閱：
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装饰，是对功能完善的物品进行精心制作使其变得赏心悦目。装饰在艺术史上占有独特的地位。尽管装饰的历史与人类历史一样悠久，但是在20世纪的大部分时期，装饰却被蓄意排斥在西方艺术创作和艺术欣赏的主流之外。历史上，虽说个人的艺术风格、艺术主题和艺术运用会时不时地在政治运动、宗教运动，甚至轰轰烈烈的时尚潮流的更迭中受到压制，但现代派对于装饰的非议却与这种艺术界的争议有质的不同。装饰本身体现的是创新精神，然而它却遭遇了前所未有的孤立和排斥。
幸而时尚会变化，潮流会更迭，旧有的观念也会渐渐失势。在这个时代，装饰艺术重新被人们接受。然而它要真正复兴却是任重而道远。试问本书的读者朋友们，在你们的朋友、老师或是同事中，是否就有一些人，把现代派对于装饰的贬损，当作是受过优质教育、品味高雅的标志？不过，现代主义已然快走完它的历程，开始退出历史舞台。又该是装饰艺术登台亮相、一展风采的时候，一如它千百年来一样。但新的问题又来了，那就是现在几乎没有人还记得装饰的语言，因而无法欣赏它，更别说创造性地运用它了。
装饰不受物理意义上的功能的约束，其设计完全是为了让人愉悦。由于运用了装饰的技巧，一些本身可有可无的东西才会产生戏剧般的效果，变得充满了激情、美丽、创意和磅礴的气势。然而，如果我们不知如何去欣赏，是看不到装饰中包含的这些情感的。在传统的绘画和雕塑中，题材是情感基调的关键，而装饰主要通过形式来传递情感。其情感的表达是含蓄的，往往掩藏在那些图案和花纹背后。欣赏装饰的唯一途径是去查看它，但我们只有经过训练，才会具有这种能力。本书的重点就是要让读者克服对于装饰的陌生感并学习如何去欣赏装饰，即便是历史性的描述也贯穿这一原则。
在此，我要以一位历史学家而不是评论家的身份来公正地介绍装饰。然而我深信装饰是一种充满强烈激情的艺术，虽说这种激情被精心掩盖。这一点决定了我采用的方法，尤其是在对插图的选择上。一直以来，我都强调单件作品的活力，而不是它属于什么类型，占据了何等重要的历史地位。形式的表现力是一种信息，21世纪应该对这种信息持开放的态度。长久以来一直是非具象或几乎不带具象的艺术统治着欧洲和美国的视觉文化。具有讽刺意味的是，我们一边在没有明确了解内容的时候，就能接纳形式，一边又对装饰加以排斥。殊不知，装饰这门艺术绝大部分是在教我们如何欣赏形式。
从制作者的角度来看，装饰的复兴意味着在已知的材料和技术上运用新的方法：要么可以站在一个新的高度去控制它，要么收集了新的图案，要么是对功能与装饰形式之间的关系有新的理解。然而，要使装饰真正获得新生，工艺群体和公众教育家、收藏家、建筑师和任何痴迷于在历史中寻找美的人都必须重新找回长久以来一直被忽略的视觉识别和视觉分析的技巧。其中的关键是要学会凭直觉去感知制作者想传递的信息。浪漫主义运动开始以来的200多年时间里，我们都倾向于将创造性与自发性等同起来，但是在传统的装饰中，视觉效果很少是偶然产生的。装饰是劳动密集型工作，那么艺术家为何不构思好了再开始进行这耗时费力的工程呢？工艺越精湛的装饰，越有可能是制作者精心构思、刻意展示的作品。我们或许不能像千百年前的那些观众那样准确地体察这些装饰的意义，这是历史变迁无法避免的结果，但是视觉上的熟悉度和历史知识最终会缩短这种差距。
就欣赏普拉西多苏洛阿加的棺材（图1）而言，要感知作品的丰富内涵和精美工艺，或看出金银与黑铁背景的对照，并不需要特别的训练，但这只是欣赏这件工艺品的第一步。当我们进一步更为深入地去欣赏时，能看到艺术家慷慨地使用了金这一更为稀有的金属，而将不那么贵重的银出人意料地放在前面板细微的位置上，从而调换了金银的预期角色。如果更仔细地观察细节，你或许会研究中央浮雕两侧的金卷须，这时你便会注意到那些分界线、交叉线和螺旋线共同构成了一种抽象的优雅，让人想起真正的藤蔓的生长方式。这样的特征很少能通过语言传递，它们有助于确定物品的风格，而物品反过来又有助于确定艺术家的风格。研究某个特定艺术家的一批作品有助于确定他所处的文化环境等更高层次上的概括性信息。这不是为分类而分类，而是一件作品的风格就是它的感觉，一位艺术家的风格就是他她个性的展示，而一种文化的风格就是它的情感地理。
这就是一百年前研究装饰的方法，一种至今仍然行之有效并富有价值的方法。然而，要复兴装饰，不仅要培养这些古老的技能，要做的事还很多。一百年前，你可以写一本介绍西方装饰的书，然后称之为一本介绍装饰的书。这并非是学者们或者是受过教育的大众缺乏全球视野：那时，非西方的风格已广为所知，备受尊崇。然而，只有为数不多的具有创新精神的艺术史学家，才能把世界，甚至欧亚大陆看成是一个历史的整体。过去一说到追踪风格的演变，就以西方的装饰为典范，别的都是附属。现在，这种态度已不被接受，这并不是因为我们有了正确的政治观，而是我们更接近于把世界看作一个整体。我们知道，欧洲的传统，它所有的辉煌，只是更宏大的盛会中的一个场景。然而知易行难，西方的艺术传统早已深入人心。任何一个有一点西方艺术基本知识的人都能背出一系列的时代风格，从埃及式、希腊式、罗马式到哥特式和文艺复兴式，直至今天的风格。然而只要我们把目光从西方移开，这些分类就变得毫无意义。中国是世界上最伟大的装饰文化国之一，具有和欧洲一样古老的艺术遗产。为了把中国文化涵盖进来，我们必须将所熟知的西方艺术史顺序与中国的朝代名平衡对等起来，因为中国艺术是按朝代分类的，商周、汉唐、明清，既是政治分界，又是艺术体裁的分类。
要达到这种平衡，有两种方法，但都不是尽善尽美。一种是承认两种传统的独立性，意识到将二者放到一起只是为了比较，这就如同说：让我们看看这两种伟大的但截然不同的文明在这个特定的历史时期在干什么，或者是让我们看看它们处理同一个特定主题的方式有何不同（或者偶尔也可以看看有何相同之处）。另一种方法是寻求两种装饰传统之间的历史联系：不是那些细微的借鉴，而是使那些最自给自足的文化在更高层次上连成一体的纽带。我们相信，如果追溯到足够远的时代，总是能找到这样的联系的。
我想重申的是，这两种方法都不完美。调查显示，当既想尽可能多地介绍材料，而又要保持某种主题上的一致性时，比较法很快就会演变成杂耍：每一种文化都是一个要保持在空中的新球，其轨迹要和其他的球相关。即使有可能同时耍好这些球，其复杂性也会使本想突出的东西变得模糊。与之相对，一个世界的历史观能保证统一性，但却是以牺牲可及性和完整性为代价的。那些让专家们着迷的关联性对一个学艺术的学生或偶尔进博物馆参观的人来说或许显得深奥。更糟糕的是，过多强调历史联系就无法给任何文化中独创的形式和风格留下些许空间。我将尽力结合使用这两种方法，尽可能在风格的历史相互依存性和单件作品的成就或宏伟设计之外的风格间达成平衡。
在过去几百年中，铸就我们的鉴赏方式的另一种影响力是现代主义，以及与之相应的社会经济力量。关于装饰艺术为何受到冷落，官方的说法家喻户晓，大致是这样：装饰品味总体下滑，而大规模生产是罪魁祸首；以威廉莫里斯（William Morris）为首的一批忧国忧民的设计师（主要是英国设计师）试图通过引入低调的装饰风格来满足现代生活的需求，而不主张采用无灵魂的工业生产技术，以扭转装饰的下滑局面，然而其努力以失败告终；奥地利建筑师阿道夫路斯（Adolf Loos）的作用至关重要，而他在1908年曾说装饰即是犯罪；人们日益意识到未来不属于装饰，而属于工业设计。
然而实情远远不止这些。装饰在西方从未消失过，但发生了深刻变化。自从路斯在他的建筑石材上用自然色彩取代了传统的装饰以后，装饰艺术的演变就与工艺的消失联系在一起。我所说的工艺是有特定意义的：不仅是指用手工制作，还指一种将看到或想象中的东西用手工再现出来的能力。这种手工艺术出人意料地幸存下来，甚至蓬勃发展起来，但是现代主义思潮却把它推到了审美领域的边缘，因为老式的精湛技艺工艺上的最高技巧还需要去掉天真的写实主义和没有灵魂的矫揉造作的缺点。相反，工艺流程和材料成了不完美的人类战胜精确但摧毁作品灵魂的机器的象征。这种胜利推出了一种新的精湛技艺，一种高超的隐瞒的艺术，因为制作者学会了首先要突出工艺和材料中的天然效果，然后才去模仿这种效果。
在新世纪的开端，随着现代主义的隐退，没有哪一种装饰方面的研究能忽略当今和未来。就装饰而言，与其说后现代主义本身是一种风格，不如说它承认了一种需求需求一种或多种能取代现代主义的风格的出现。然而几乎还没有这样的艺术风格出现。这也不足为怪。现代主义宣称早期性和不确定性是它的专属领地。尽管现在装饰艺术已经开始回归更为传统的形式，但工艺制作者们走得小心翼翼还是可以原谅的，毕竟20世纪的大部分时间工艺只有一个为人接受的角色，即让工艺的必需部分和附属部分看得见摸得着，而让工艺自身消失于其中。但这并不是装饰复兴缓慢的唯一原因。制作者的想象力，如他们的手一样，需要赖以工作的材料。装饰语言从装饰物抽象而来。在传统的装饰被长期放逐的时期，其无穷无尽的形式，精美的图案，只为少数专家学者所独有。无数的作品一直被深藏在博物馆的地下室或者专家的著作中，或者虽在众目睽睽下却一直没被注意。每一件的力量虽小，却可以影响未来的艺术。如果本书能使其中的一些走出阴影，重见天日，那也没有枉费苦心。
本书接下来的大部分内容可以概括为十对辩证的概念，这些概念构成了装饰的视觉欣赏和历史研究的框架。（在此，我采用的是《美国传统词典》中辩证的定义，即两种相反力量之间的矛盾，这种矛盾被看作是使他们持续互动的决定性因素。）有几个术语的定义一开始就很清楚，另一些较专业的将会在文中加以介绍和解释。
这十对概念中有七对和装饰的视觉品质相关，它们是：
动与静
优雅与力量
确定性与不确定性
可理解性与复杂性
风格化与写实主义
崇尚技巧与忠实于材料
应用到对象与融入对象
并非每一件作品都会展现全部的辩证关系。例如，风格化与写实主义就是具象风格中的分类，因而与大体量的不包含图像的装饰无关。
另外三对辩证概念描述的是推动装饰产生历史演变的影响力，他们是：
传统与创新（或者更准确地说，是传统内的缓慢创新与反传统的快速创新）
制作者的想象力与出资方的想象力
当地传统与外部影响
尽管美学原则和历史影响力都是不可量化的，但这十对概念就好比一系列图表上的坐标轴，不管分开还是合起来，他们都指向一件作品或一种风格的实质。前七对实际上是独立于背景之外的，因而对初次接触装饰的人与对碰到陌生风格的有经验的观看者同样有用。相比之下，后三对则旨在提供历史研究的指导原则，这些研究如果缺乏佐证就几乎没有价值。有了佐证，则有可能将一件作品同时定位在几条视觉和历史的坐标轴上，其结果本身就是一种褒奖：它使你能认识到尽管装饰的原则是普遍的，但单件作品总是独特的。
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