修订版序言
告别我那个一闪而过的、电视明星或者随便叫什么的生涯已经很久了，印象里那几乎是垂死挣扎的几年：你想象一下，迷惘的年轻人正危险地以飞一般的速度奔向昙花一现的悲摧结局。或者，想得积极一点，就当是接受更多的教育，在短期内还有不错的收入。当所谓电视演员没有被电影圈的人热情地收进他们反复无常的名单文件里时，无论抱着哪种想法，那都是段可怕的经历。幸运的是，我比别人更坚决地甚至可以说更奋不顾身地要从表面上升实则堕落的电视生涯里逃离出来，然而机会却看似永无可能降临，直到遇到了约翰沃特斯的垂青，之后蒂姆伯顿凭着足够强大的勇气和远见给我机会，让我尝试按照自己的意愿重筑事业基础。好了，还是不要扯太远这些上次已经说过了。
我坐在这儿，在键盘前弯着腰，在一台破旧电脑上噼里啪啦不停打着字，其实电脑根本不懂我，我也不懂它，尤其当头颅里盘旋着无数的念头，都是关于如何对我与老伙伴蒂姆之间的关系说出点新东西来这么私人的事情的时候。对我而言，他还是差不多十一年前我曾写过的那个人，虽然其间各种各样的美妙经历像繁花般洒向我们，彻底改变了曾经的和现在的我们或者，至少是展示在公众面前的那个我们。是啊，瞧，我和蒂姆都当爹了。哇！谁曾想到，我们的后代会一起荡秋千，分享玩具车、玩具怪兽，甚至还有可能交叉传染水痘？这可是我从没想到过的一段旅程。
看着蒂姆作为父亲的那股骄傲劲儿，我的泪水像决堤般控制不住，因为就所有情绪一样，那股劲儿就流露在他眼神中。蒂姆的双眼总是闪闪发光：不用怀疑，那双眼睛总是会闪烁着各种各样的情绪烦恼、悲伤、疲倦。而如今，老伙伴蒂姆的眼神变成了两道激光！那双富有穿透力、总带着笑意、透着满足的眼睛里带着所有往昔的沉重，但却又因对灿烂未来的希望而闪耀。以前可不是这样，他曾经是这样一个人，可算是拥有一切或者在外界看来是这样。可他内心并不完整，或者可以说，在某种空虚中消耗着生命。这种反差很奇怪，相信我我懂。
观察蒂姆和他儿子比利在一起时的样子是我一个巨大的乐趣。他们之间有一种超越了语言的显而易见的关联，我觉得就好像在看着蒂姆遇见了儿童型号的自己，准备好把以往所有的错误都纠正，把所有的正确都重演。我看到的蒂姆一直在等着蜕变，一个被我们熟悉和喜爱，但并不完整的人通过绽放更圆满更成熟的快乐而重生。这犹如某种奇迹，我有幸近距离目睹了这一切。如今这个男人作为蒂姆、海伦娜、比利三人组的一个部分，获得了新生，变得更好，还拥有彻底完整的人生。好吧，这些说得已经够了，我会放下纸巾盒继续往下写，好吗？
继续继续
2003年8月， 我在蒙特利尔拍一部名叫《秘窗》（SecretWindow）的片子时接到蒂姆打来的电话，问我下周是否可以去趟纽约，吃个晚饭顺便讨论下新片。没有班底、没有片名、没有故事、没有剧本没有任何确定的细节。而一如既往的，面对这类情形，我说很乐意前往，到时候见，然后就照办了。我到了餐厅，看见蒂姆把自己藏在角落的雅座里，把玩着啤酒，半边身体处在灯光阴影中。我坐下，我们互相问候家里人怎么样，享受第一次交换这种问候的美妙，随后立即把话题转移到手头的新项目。威利旺卡，我的角色。我大吃一惊，起初是被罗尔德达尔（Roald Dahl）的经典小说《查理和巧克力工厂》（Charlie and the Chocolate Factory）会有一个蒂姆版本的可能性惊掉了下巴，但是当他明确地问我是否有兴趣扮演旺卡这一角色时，我感到了忐忑。现在，对于任何成长于70年代或80年代的孩子来说，由吉恩怀尔德（Gene Wilder）出演的第一部电影版《查理和巧克力工厂》的上映都是当年的一个节日。（他演出了一个很精彩的旺卡）所以，我内心中那个小孩子因为我被选中出演新旺卡乐昏了头。但我心里还有一个悲剧演员非常非常清醒地知道，每个演员和他们的妈妈，还有妈妈的兄弟的叔叔的第三个表弟的宠物蜥蜴的金鱼，也会为了一小口鱼食互相攻击或者，最好的情况是以更文明的方式开心地把对方轻轻推搡开他们正使出浑身解数，来抢夺我最欣赏的人之一提供给我的机会。我也很明白，多年来蒂姆不得不忍受和很多制片公司进行过的很多场战役，来确保我能在那些合作过的电影里演出，而且各种感觉都提醒我，这次他依然可能需要为此掷下他的手套。我不敢相信我有这样的幸运直到现在都不敢相信。
我想我大概是在他说完一句半话时就脱口而出：我答应。好吧，他说，考虑之后再通知我不，不用了只要你叫我，我马上就来。我们余下的晚餐包括不少食物，以及关于旺卡的奇思妙想，当然少不了交流偶然发生的换尿布的趣事，就像为人父的成年人通常会做的那样。我们走进夜色，握手拥抱，就像作为好伙伴的成年人通常会做的那样。然后我还交给他一套完整《摆摆舞》（Wiggles）的DVD，就像成年人通常不应该做，但总归是会做，然后做过又否认的那样。我们道了别，之后我又溜达着回到白天的工作。几个月后，我发现自己在伦敦开始拍《查理和巧克力工厂》了。
我们吸纳了早期对于旺卡的讨论，做好了开拍的准备。关于这个离群索居的人和他加之于己的极端的孤独以及其可能带来的影响是个宽阔的表演平台。我和蒂姆在我们自己以往的经历中挖掘出了旺卡的很多方面：两个成年人煞有介事地争论着袋鼠船长和罗杰斯先生谁更棒，甚至参考了最优秀的游戏节目主持人中的两位， 温克马丁代尔（Wink Martindale）和恰克沃拉利（ChuckWoolery），把他们的表演当作调料来为角色勾勒出最初的形象。我们浏览与角色相关的整个领域，最后像校园里十几岁的小伙伴一样又哭又笑地结束。有时我们甚至参考了地方性儿童节目主持人的领域，那些主持人有时可以看成是在表演滑稽戏，或者嘉年华上的小丑。我们大胆地对角色进行了些冒险的尝试，然后剔除了不必要的东西。这段记忆对我来说是个珍贵的礼物，我会一直珍藏。
与蒂姆一起拍片的经历和其他所有事一样棒。对我来说，这感觉就像我们的大脑插上了一根热乎乎的带电电线，任何时候都能制造出火花来。在一些场景拍摄中，我们发现某些时刻自己正在危险的高空中走细细的钢丝，试图发现我们能走多远才触到界限，而这又带来更多荒唐的想法和乐趣。
让我惊喜的是，在拍《查理和巧克力工厂》的过程中，他又邀请我在他同时开工的定格动画长片《僵尸新娘》（Corpse Bride）中扮演另一个角色。从这些电影项目的规模、场面和投入的级别来看，要是同时拍摄足以累趴一匹马，而伯顿游刃有余。他具有永不止步的劲头，都是儿童剧和动画片形象，详见《查理和巧克力工厂》一章。有很多次我已经很难跟上他那用不完的精力和几乎是超人类的工作状态了。
总体来说，我们拍片很辛苦也玩得很开心。我们像疯狂的孩子看到什么都笑，没什么好笑的也笑，总能找到能让我们笑的地方。
我们毫不忸怩地互相模仿彼此最喜欢的旧时艺人，像很棒的查尔斯纳尔逊赖利（Charles Nelson Reilly）、乔治约塞尔（GeorgieJessel）、小萨米戴维斯（他总是被拿来模仿）、托德布朗宁（TodBrowning）的电影《畸形人》（Freaks，1932）里的施里茨等。名单可以一直列下去，没完没了，不过名字会变得越来越冷门，而我们的读者可能会抓狂。我们投入深度哲学探讨，像《迪恩马丁吐槽大会》（Dean Martin Roasts）的嘉宾在节目录像时到底在不在现场真的超级担心他们可能不在的情况。
他关于电影的所知是惊人的，极其冷僻的知识也多到可怕。譬如有次我们在工作时聊天，我偶尔提起我的女友凡妮莎说起过的几部灾难片，或者不如说烂片。说话间，蒂姆立刻变得异常活跃，双手在空中危险地挥舞着之字形，飞快地说出一串我以前从来没听说过的影片名单。我们圈定了两个令人激动的名字，那是蒂姆从他的私人图书馆里给我们搜出来的《杀人蜂》（The Swarm，1978）和《绝命火山口》（When Time Ran Out，1980）。然后，他嘴里顺带着又蹦出几个稍微亲切点的名字，像《零怪兽》（Monster Zero，1965）或者《魔童村》（Village of the Damned，1960）。关键是，他对电影没有哪怕一点点的厌倦，对于拍电影他完全不会觉得疲惫或者乏味，每一次都像进行第一次探险那样的兴奋。
对我而言，和蒂姆一起工作的感觉就像回家。以冒险为砖搭建起家的房屋，但风险中又暗藏舒适，强烈的舒适。家里没装安全网，对任何人都不设防，这是家让你成长的方式。一个人唯一要依靠的就是信任，这是一切的关键。我深深地了解蒂姆对我的信任，这是老天对我的恩赐，可这并不代表我可以一直优哉游哉，一点都不怕令他失望。
实际上，我心中第一重要的事就是不断想法儿演好那个角色。唯一能让我清醒的事情，就是我知道他对我有多么信任，我又是多么爱他，还有对他矢志不移的信任，以及对永不让他失望的强烈渴望。
关于他我还能多说些什么呢？他是哥们儿，是朋友，是我教子的父亲。他有独特又勇敢的灵魂，是我走遍天涯海角也要追随的一个人，而且我深深确信，为我，他同样也会这么做。
好了，要说的就是这些。
约翰尼德普
2005年5月于西印度群岛，多米尼加
修订版前言
自从本书第一版面世，差不多已经过了有十年，凭着一双点石成金的手，蒂姆伯顿已经从一名怀揣梦想、目光高远的导演成了一个金字招牌；伯顿式（Burtonesque）已经成为一个特定的术语，用在那些拍片风格黑暗、前卫、怪异，或者三者结合的导演身上。这样的转变有其好处个人在好莱坞影响力的提高但也带来一些特有的麻烦，尤其是制片公司和观众对他及其作品的期望值已经比以前高了不少。而作为一个导演，他的做事方式始终跟随内心的感受，对他来说，让他投拍一部电影，在角色身上找到感情上的关联是必不可
少的，他们可以是原创角色长了锋利手指的天真无邪的剪刀手爱德华，改编自漫画的角色戴着面具的义务警察蝙蝠侠，或者真实人物《艾德伍德》里的妄想狂导演。他首先要考虑的是与这些角色的联系，虽然有时这种联系很不明显。譬如剪刀手爱德华的形象，来自发于心灵深处的一声呐喊、一幅他少年时的画作，反映了他因为不能和周围人尤其是他的家庭交流而遭受的心灵折磨。他的其他很多作品也源自他在郊区的童年生活。
在20 世纪50年代到60年代，伯顿居住在位于洛杉矶郊区，毗邻着华纳兄弟娱乐公司片场的小镇伯班克，度过了青少年时期。那时他从电影院大银幕上展现的阳光灿烂的外部世界中寻求慰藉，在跳跃的画面中寻找心理上的共鸣。他最爱的是怪兽电影，他的偶像是文森特普赖斯（Vincent Price），后来他拍了定格动画短片《文森特》（Vincent，1982）向偶像致敬，还在《剪刀手爱德华》里请偶像扮演了象征父亲的发明家。虽然他在这许多电影中重复再现的主题和画面，表面看起来似乎都是在向他年轻时汲取的那些灵感她詹姆斯惠尔（James Whale）在1931 年拍的著名的《科学怪人》（Frankenstein）致敬，但是实际上他所要表达的东西可能更加复杂。电影呈现的画面含义并不是确定的，他曾经说过，而只是表现了一种感觉。
伯顿电影里的角色通常是被曲解误会而游离于人群之外的人，背负着某种程度的双重性格，与主流大众格格不入，行走在属于他们的社会边缘，被接受但更多是被放任自流。从很多角度看，这都像是他在角色的形象中注入了自己身上的矛盾。尽管伯顿依然在好莱坞的权势人物名单上位居前列，作为一名导演，他的名字不但是吸引观众的保证，也是让制片公司为其项目开绿灯的保证，但在几乎所有其他事情上他都对好莱坞保持着敬而远之的距离。他的电影在全世界的票房收入可能已经超过了十亿美元，但是对他而言，完全融入好莱坞制片厂制度这件事就像奴隶要融入彻底的商业社会那样不可能做到，在这个制度中他依然像20世纪80年代为迪士尼打工的一名刚起步的动画师那样工作。虽然巨额投资需要顾虑，伯顿依然像以往一样坚持原创性与独此一家的创意风格。他可以支配好莱坞的钱，为他们拍出暑期票房大片和主力大片（ tent-pole picture，指电影公司制作的那类具有支柱性、高关注度和营收保证的影片），但要以他自己的风格来拍，这才是让这些作品有趣迷人的原因。
当伯顿被宣布为新版《人猿星球》（Planet of the Apes）的导演时，即使在那些质疑他的动机、怀疑他的智慧能否胜任翻拍这部深受喜爱的经典巨制的人那里，也激起了同样程度的狂热兴奋。而伯顿对这种诱惑陷阱再清楚不过我知道我正在步入埋伏圈如二十世纪福克斯（Twentieth Century Fox）后来所宣称，他对这个题材的重设，最终结果就像一杯表面诱人的毒酒。原版的《人猿星球》于1968 年上映，当时的政治气候和时代背景越南战争、在家庭和工作中都存在的种族冲突和现在截然不同，这部电影因此同时具有一流的娱乐价值和为那个时代的社会做注脚的性质。回头看时，就会发现那和现在相比完全是另一个世界。在2000 年，福克斯对影片的社会评论作用已不再有兴趣，他们想要的是拍成系列品牌赚钱。伯顿的电影项目不需要一个完整的剧本就获得了特许立项，投入制作，好快马加鞭赶上暑期档。伯顿在拍摄中的让步有目共睹，而最后完成的电影，除了一些典型的画面和风格上的亮点，譬如里克贝克（RickBaker）化装的恐怖效果，影片其余的部分即使对伯顿的死忠粉丝来说也带来一种巨大的失望。这个经历，正如他在书中与这部电影相关的章节里提到的，充满艰辛和忧虑，尤其在处理和制片公司关系的时候。私人感情上的关联对伯顿的电影必不可少，《人猿星球》也表达出几种熟悉的主题逆转的结局和作为局外人的角色还有就是与原版影片中的明星查尔顿赫斯顿（Charlton Heston）一起工作的机会。但是，伯顿后来披露，他内心并不认可这部电影，他承认一开始构思出来的比我实际拍出来的有意思多了。
伯顿从《人猿星球》中恢复后拍了《大鱼》（Big Fish，2003），这是他最具主流色彩的电影，具有讽刺意味的是，也是他迄今最私人化的作品。《大鱼》剧本由编剧约翰奥古斯特根据丹尼尔华莱士（Daniel Wallace）的小说改编，这对伯顿来说是完美的素材，不光有自己的清晰故事线，还具有能够发挥他讲述寓言故事的敏锐天分的基础。更重要的是，伯顿设定的主线是一个儿子努力和进入弥留之际的父亲和解，这样的剧本给了他一个途径去纾解他经历自己父亲死亡时的感觉，父亲在2000年去世。《大鱼》的中心围绕着父子关系展开，爱德华布鲁姆年轻时是旅行推销员，他总是在幻想故事里植入比现实更深刻的真实，他的儿子威尔长大后质疑这些神秘故事是父亲挖空心思编出来的，于是和父亲关系疏远，但他最后意识到这些故事其实揭示了一个更真实的男人。这是继《艾德伍德》之后伯顿最好的剧本，电影成功混合了魔幻的狂想和细腻的感伤，展现了一个明亮、神秘、充满英雄主义的美国，一个居住着狼人和巨人、连体双胞胎和巨大鲶鱼的美国，一个浪漫和勇敢总能在最后获得成功的美国。正如彼得特拉弗斯（Peter Travers）在《滚石》（Rolling Stone）杂志上写到的：这个寓言电影中充满内在的张力，伯顿的成熟令人振奋，他给予了电影让人无法忘记的质感。当影片中的儿子学会用父亲的语言和他交谈，而同时把父亲看得更清楚时，《大鱼》展示出了一种在艺术上变革的力量。
当伯顿签约执导罗尔德达尔的经典儿童故事《查理和巧克力工厂》新版电影时，真让人有种天意如此、命中注定的感觉。伯顿的电影和达尔的书，这两个世界拥有同样显著的两种创造性天赋、邪恶的智慧和颠覆的倾向，伯顿在拍摄《飞天巨桃历险记》（James and theGiant Peach，1996）时就有过一次和达尔的碰撞。更令人激动的消息是这部电影是伯顿继《断头谷》（Sleepy Hollow，1999）之后第一次和约翰尼德普重聚。伴随着他们不曾中断的友谊，他们合作拍出的作品对双方来说都是最出色的，尽管他们的组合无可避免地在某种程度上拉高了别人的期望，这让伯顿有点烦恼。在你生涯的早期，需要为了把事情做成而奋斗，但同时也有种迷人的自由，因为没有被人期望带来的压力。他这么说道，当人们对你抱着某种期望时，要给他们惊喜就更困难了。
但是这对组合再次携手后拍摄出来的作品不仅令人惊喜，而且无与伦比。就像德普在序言里和伯顿在书里相关章节中都提到的，为了创造属于他们的威利旺卡，他们唤起了对儿时儿童电视节目主持人的共同记忆，创造成果惊人，超乎想象，甚至还带着一丝恐怖感但这是个即使罗尔德达尔本人在世，也会会心一笑的角色。伯顿版的《查理和巧克力工厂》是对达尔书中世界的一次极度忠实的改编，同时具有非常典型的伯顿式风格，各种明亮的色彩构成浓烈的迷幻感，迷人的设计感，还有令人喜悦的幻想。对于数以百万计的原著书迷，电影符合他们的所有想象虽然是以他们想不到的方式。
虽然《圣诞夜惊魂》（Nightmare Before Christmas，1993）一开始上映的时候并不是一部皮克斯规格的热门大片，但随着时间推移，它成了很多人每年圣诞节的保留节目，还衍生出很多玩具和周边商品，畅销至今。之后伯顿一直在找另一个可以寄托他对定格动画，尤其是对雷哈里豪森（Ray Harryhausen）电影之感情的项目，找了很久，直到他通过《僵尸新娘》塑造出了一个色调和风格永不过时的寓言故事。在这个被电脑动画统治的世界，伯顿坚持着手绘细节和手工创作，对于他，这些艺术才包含着真正的感情。这是表现潜意识的不可言传的东西，所以我喜欢。他这么说道，你不能用语言形容它，它有点魔幻和神秘，还有可触感。我知道你能在电脑里制作出来，用电脑绘制的方式还能得到更多，但是手工的质感会给你一种感情的共鸣，至少对我是这样。我不知道这么做是不是因为我对它抱有怀旧的情感，但我真的相信它有这种作用。
《僵尸新娘》的灵感来自19世纪的东欧诗歌，讲述了一个名叫维克托的紧张害羞的新郎，在和未婚妻维多利亚的婚礼前夜，无意中发现自己先一步和僵尸新娘结婚了，最后身陷亡灵之地。这其中有很多来自伯顿以往作品中的元素：故事的题材是《阴间大法师》（BeetleJuice，1988）和《断头谷》的回响，维克托的配音是约翰尼德普，主角是典型伯顿式的，而两个世界的翻转活人居住的世界比死人的更沉闷更是看着觉得亲切和熟悉。而且维克托似乎是那个叫文森特的小男孩长大的样子，这点并不是巧合他看起来长得很像伯顿。我并不是特意要这样。他说，这个事实我当然也看出来了，好几次也对自己这么说了。你拍摄的任何电影都会试图带上你私人的色彩。
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