人类生活自古就离不开媒介。媒介对于周幽王来说是烽火，对于朱元璋来说是文字，对于拿破仑来说是报纸，对于丘吉尔来说是电报，对于希特勒来说是电影，对于克林顿来说是电视，对于奥巴马来说则是微博谁想控制世界，谁首先就得控制媒介这已经是一种被历史印证的事实。现在没有人否定媒介的力量，因为，这是一个媒介的时代，确切地说这是一个被影像媒介所左右、所控制的时代。电影，就是这样一个影像媒介占主导地位的时代的宠儿。
巴拉兹早就讲过，电影是一种具有无限可能性的媒体（a Media with Possibilities）。在种种可以排列组合的概率之下，电影可以表现完全不同的意义，达到各种各样的目的和效果。电影与印刷术一样是大量复制传播精神产品的工具。它对人类文化的影响交不亚于印刷术。这样，电影的诞生意味着一种新的大众传播媒介的诞生，同时也标志着一个关键的文化转折点。我们身处一个影像媒介的时代，而不是一个印刷媒介的时代。这不是在为电影作比喻，而是在给电影下定义。
没有人会忽略电影作为大众传播媒介的社会影响和文化职能，是它在引起人们神秘感和好奇心的同时，也在传播着一种文化价值观。它通过人们熟悉的摄影技术和叙事方式来影响大众的思想。人们爱把杰出的电影理论家奉为电影的传教士就像当年人们对卡努杜那样。他不仅是在传播一种电影见解，而且也是在为一个新的媒介时代发表理论宣言。在1911年发表的《第七艺术宣言》被电影理论家认为是世界电影理论史上第一篇纯粹的电影美学论文。他力图使电影从大众娱乐的文化地位提升到独立的艺术地位。在这个历史过程中，卡努杜竭力地反对电影的戏剧化，反对电影生搬硬套舞台艺术的创作手法，强调电影必须依靠运动、节奏，通过光影来表现人类的内心生活，包括下意识的精神状态及非物质性的世界。在他看来电影媒介的巨大表现功能几乎可以是无所不能。
1919年法国电影剧作家、电影导演、理论家路易德吕克发表了他的经典理论著述《上镜头性》。他从媒介的物质属性与自身的构成形态入手，来探讨电影的本质。他指出：所谓上镜头性正是电影和照相术的和谐结合！德吕克反对那种把上镜头性曲解成为说某个小姐上镜头是因为她漂亮，说某个小姐上镜头是因为她很秀丽的观点。他说，我们不要照相，要电影！照相的各种丰富可能性以及所有那些革新了照相术的人的智慧源泉都将为电影的热情、智慧和节奏效劳。在否定了诸多关于上镜头性的误读之后，德吕克将上镜头性的概念扩大到整个电影艺术，上镜头性几乎成了德吕克对于电影所有技巧的统称。法国电影理论家让爱浦斯坦非常欣赏路易德吕克的上镜头性的提法，他说：什么是上镜头性呢？凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我将都称之为上镜头的东西。凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都是不上镜头的，因而也就不属于电影艺术。他的这种电影美学思想，后来被匈牙利电影理论家巴拉兹贝拉所继承。他强调，一个优秀的电影导演不仅展示了画面，同时还解释了画面。一个电影制作者的创造性也就是表现在这种地方。这就是说，电影艺术的本质不是在于复现，而在于创造。电影要能够使我们感受到在镜头里所看不到的东西。如果把电影仅仅作为对客观世界的复现之物，作为一个没有生命力、没有创造性的镜子，那么被复现的世界再精彩、再神奇，它的魅力也不属于电影，而是属于世界本身。电影所特有的最强有力的性格化手段：它绝不是单纯的再现，而是真正的创造。只有当电影创造出了一种人类不曾有过的审美化的艺术对象的时候，当电影真正体现人类创造智慧的时候，电影才真正成为一种艺术。
电影建立的是一种新的大众文化传播形式，它是一种继印刷文化之后将艺术、娱乐、商业和科技融为一体的新兴媒体。一位作家对电影曾做过如下的描述：你看到了创世纪以来一种最伟大的力量，它能把不同肤色、不同种族、不同信仰的人全部拉到自己的身边；恺撒、拿破仑、希特勒都曾这样想过，都想成为仅次于上帝的人，结果都没有实现，而它实现了，它成为人间最伟大的力量这就是电影当今世界一种名副其实的大众传播媒介。
（贾磊磊）
我和我七岁的儿子一起看电影的时候，通常会从一些片目中选择那些号称轰动性的、能带给我们身体实际震撼的电影。儿子称这些电影为猛片（gross）。他和我都认为，猛片的乐趣在于对那些处在可尊重边缘的轰动事件的展示。而我们的分歧，常常是文化上的分歧以及性别、年龄和性取向上的分歧，则在于那些越过边界的过于生猛的影片。对我儿子来说，好的猛片是里面有类似于（《猛鬼街》《猛鬼街》（A Nightmare On Elm Street），韦斯克雷文（Wes Craven）执导，1984年摄制。译者注中的）弗雷迪克鲁格一样撕破年轻人尤其妙龄女孩的吓人怪物的电影。这些电影既让他着迷也使他害怕。比起观看这些电影，他更喜欢谈论它们。
我喜欢而儿子不喜欢的第二类，是那些催人泪下的感伤电影。这些电影也是很生猛的，它们聚焦于不太正常的情感，也许使他非常敏感地意识到作为一个孩子的柔弱无力。第三类既引起他强烈的兴趣又让他厌恶的电影（在说起这些电影时他会做呕吐状），他只能用K这个字母进行委婉的描述。K指的是接吻。对于一名七岁的孩子，接吻确实意味着淫秽。
嗜好无需理由，尤其是猛片范围。作为一种文化，我们大多数人常常借用这个术语表明我们想要排斥的过度之物。比如，表明我们要在罗伯特梅普尔索普的哪一张摄影图片下划线，而不是表明，在被认为过度的再现中，什么样的形式、结构和功能在起作用。因为需要很多的注意力才能决定在哪儿划线，关于猛片的种种讨论，通常都是一堆由不同过度类别组成的混乱不堪的大杂烩。例如，目前色情片被认为是过度的，是因为它的暴力而不是性；恐怖片则因用性取代暴力而显得过度。与之对应，情节剧则是因为与性别和性相关联的哀恸，以及对于情感的赤裸裸展示而被认为过度。安道格拉斯（Ann Douglas）曾经把罗曼司小说看作是为了让女性动情的软核色情。
份量过重的性、暴力和情感，其一或全部，被这个或那个小团体认为它们缺乏超出令人激动的能力的逻辑或理性存在而不予考虑。无缘无故的性，无缘无故的暴力和恐怖，无缘无故的情感，是被频繁用于色情片、恐怖片和情节剧中轰动性现象的侮辱性词汇。本文探索的观点，在思考这三种类型似乎无缘无故过度的形式、功能与系统时，也许具有一定的价值。因为，如果性、暴力和情感是这三种电影类型中轰动效果的基本元素，无缘无故这个说法本身也是无缘无故。所以，我希望通过对这三种猛片和轰动性的电影身体类型进行比较审视，我们也许能够超越轰动的事实，而去探索它们的系统、结构以及对观众身体所产生的效用。
女性身体类型中的性变态结构
我列举的三种身体类型中的每一种，都取决于性饱和态的女性身体的景观，而且每一种类型都提供了很多女性主义批评家都会认可的女性受害的景观。但是，这种受害在每一类电影又是非常相同的，因而不能仅仅地根据虐待狂权力和男性主体位置的快感，解释对于女性客体的惩罚或主宰。
许多女性主义者指出，色情片中受害的女演员必须实际做电影所描绘的行为，这和电影中人物受害的情形一样。根据这一观点，色情片本质上就是虐待狂的。另一方面，在女性哭片中，女性主义者们则把剧烈苦痛和迷失的景观看作是受虐狂的。
在恐怖片中，当女性主义者们通常将忍受着假装的摧残和毁灭的女性受害者看作是虐待狂受害者之时，最近的女性主义作品则认为，恐怖电影也许提供了一个有趣而且可能有用的摇摆于施虐和受虐两极的例子。这种更为新近的观点，则是由卡罗尔J克洛弗提出的，她认为，对于男性认同的观众而言，快感摇摆在卑贱的受到恐怖惊吓的女性受害者最初的消极无力和她后来的积极授权之间。
这种观点坚持认为，当一部像《月光光心慌慌》这样的电影中的女性受害者终于抓住了阴茎状的刀、斧头或者链锯，把桌子推翻到怪物杀手身上，观众的认同就从一种卑贱恐怖的女性性别化特质转向一种具有双性恋成分的积极力量。一个性别混乱的怪物被打败，常常被一位雌雄同体的终极女孩象征性地阉割。在肢解电影中，认同受害行为就是一次在施虐受虐之间的惊悚的过山车之旅。
因此，我们可以根据下述方式对这些类型的变态快感加以归纳：色情片所诉求的假定的男性观众会被描述为施虐狂的，恐怖片所诉求的观众（通常是青少年）的正在出现的性别认同是施虐受虐狂的，而女性电影所诉求的假定的女性观众则会是受虐狂的。
对于女性主义批评家来说，女性观看快感中的受虐成分，就是性变态最成问题的方面。例如，有趣的是，关于受虐的重要研究无论是德勒兹（1971），西尔弗曼（1980；1988）,还是斯黛拉（1985）全都聚焦于男性受虐狂的陌生性，而不是女性受虐狂的熟悉感。女性的受虐快感自相矛盾，要么太正常女性过于正常而不堪忍受的状况要么太变态，以至不能被严肃地当作快感对待。
因此，比起我们已经讨论过的受虐对于女性是什么的问题，真正需要更加清楚的，是在诉诸女性的主导幻想中，权力和快感起着怎样的作用。与施虐对于男性是什么相比，这同样需要弄得更加清楚。两种最具性别特色的类型女性哭片和男性异性恋色情片的基本对立，需要进行更复杂的分析。例如，我已经在别的地方说过，将色情片与一种纯粹施虐狂幻想的文化联系在一起，太过于简单。实际上，这些使用工具摧残女性身体的令人困扰的电影和视频，与男性观看快感的联系如此紧密，以至于我们没有付出足够的注意力，去关注它们对女性的诉求，而不是把这种诉求谴责为虚假的意识。Linda Williams，Hard Core：Power，Pleasure and theFrenzy of the visible，Berkeley：University of California Press，1989。
因此，我勾勒的基本模式中的一个重要问题，是从克洛弗的更具双性色彩的观众认同模式中吸取教训，强调这些身体类型中的每一种中都具有的施虐受虐成分，这些成分是通过对情节剧幻想各种各样的挪用呈现的，实际上，情节剧幻想对于每一种类型都是必需的。例如，可以说，所有这些类型都提供了如果不算明显那也会很强烈的性关系的高度情节剧化的表现。这种施虐受虐色情片的次类型，其快感悬置在戏剧化痛苦的漫长过程之上，提供了一种特别强烈的、近乎荒谬的古典情节剧场景的重演：消极而无辜的女性受害者在一位眼含恶意的恶棍手中承受着痛苦。在折磨女性的恐怖片中，我们也能看到同样的无辜受害者的情节剧场景。当然，一个重要的差别，在于主导场景中那位受害者明显的性快感的成分。
但是，即使在女性受虐苦痛最极端的展示中，总是有一种属于女性受害者的权力或快感的成分。在肢解恐怖片中，我们已经看到了认同怎样在无力和权力之间摇摆。在施虐受虐狂色情片和情节剧女性哭片中，女性主体位置似乎被建构的，在被父权约束的女性的既有限定中，获得了少许权力和快感。同样值得注意的是，从历史的角度看，非施虐受虐狂色情片是少数几种不因为积极追求性快感而惩罚女性的流行电影中的一种。
然而，在施虐受虐色情片的次类型中，场景中受虐的女性必然偏离对性快感的追求。她扮演被动受害者的角色，是为了获得快感。父权制的双重标准把性被动的好女孩与性主动的坏女孩严格分开，而受虐狂角色扮演通过将好女孩与坏女孩结合，提供了一种走出二元对立的方法：被动的好女孩能够向她的见证者（超我就是虐待她的人）提供证明，她并不愿意得到这种快感。而性主动的坏女孩则享受这种快感，且故意安排成是在忍受所得到的痛苦。决定某些女孩好而某些女孩坏的这条文化法则，不是被打败了，而是在一些条件下快感被超越，并用调解它的痛苦来进行偿还。坏女孩受到惩罚，但反而获得快感。
相反，施虐受虐狂青少年恐怖片杀死了所有性主动的坏女孩，仅仅让不性感的好女孩活下来。但是，似乎是作为补偿，这些好女孩对于将菲勒斯权力挪用于自身的观点表现得相当主动。只要从菲勒斯或者任何其他快感中严格地分离，菲勒斯权力似乎就会得到认可。因为这些快感在这一类型中招致了必然的死亡。
在情节剧女性电影中，我们也许遇到了女性观众受虐狂的一种更为纯洁的形式。然而，这里的女性观众似乎并未被要求完全认同那位正在牺牲的好女人，而是有各种不同的位置，包括那些以移情的方式看着自己受苦的位置。我并不认为这些电影有很强的施虐成分，但我确实觉得，在这一类型中存在主动和被动强力的混合，一种在两极之间的双性摇摆。
例如，像《母女情深》或《钢木兰》（Steel Magnolias，1989）之类母性情节剧的女性观众，并不仅仅认同其中正在受苦和濒临死亡的女主角。她也同样认同那位强有力的女家长，那位继续存活并且掌管女儿们生死的母亲，从而体验活着的兴奋和胜利。这一观点仅仅是说，认同不是固定不变的，也不是完全被动的。
我们也许可以将这三种类型制成一个图表，在图表的左边和右边，确实存在男性和女性，主动和被动两级，但每一种类型所建构的主体位置，似乎并不像通常假定的那样与性别关联并将性别固化。这在硬核色情片正增强对女性观众诉求的今天，确实是非常真实的。这种类型中打破男性和女性、主动和被动二元对立的最新证据，是创造出一种另类的、面向观众摆荡的范畴。尽管异性恋硬核色情片曾经排他性地面向异性恋男人，现在也开始面向异性恋夫妇和女性；除了异性恋硬核色情片本身也面向男同性恋和（在更少的程度上）女同性恋之外，现在还有一种新的视频类别，称作双性恋色情片。在这些视频中，男人和女人做爱，女人和女人做爱，男人和男人做爱，所有人和其他人做爱，这个过程打破了反对男男性爱的这个最根本的禁忌。
曾经分离的男性和女性类别之间的相互渗透，在某些方面已被称作是男性哭片。这些主流情节剧涉及到此前被压抑的男性情感中的主动性，打破了反对男男拥抱亲密的禁忌。包括《普通人》（Ordinary People，1980）在内的父子拥抱就是例子。最近的父爱哭片已经开始与母性哭片竞争比如传统的《吾爱吾父》（Dad，1989）或者不那么传统的展示狂野父爱的《双峰》（Twin Peaks）。
这种观点确实不是称赞性自由这种新的灵活性和摇摆性男人拥抱新的女性特质，女人瞩目新的男性特质它似乎代表菲勒斯权力的完全失败。然而，更为有用的功课，也许是弄明白这种新的流动和摇摆在曾经被认为完全不存在的女性观看快感中允诺什么。（例如，在这种新的双性恋色情片中，当女性人物观看男性与男性性交的时候，切实表现出视觉快感，是有益的。）
因此，性、暴力和情感的运用在这些身体类型中似乎具有非常确切的功能。像所有的流行类型一样，它们得面对我们的文化、我们的感官以及我们的身份中持续不断的问题。性、暴力和情感的使用因此也绝不是无缘无故的，也绝不会被严格限制于这些类型中的某一种；它实际上是一种解决问题的文化形式。正如我在《硬核》中所说，色情片现在倾向于把性表现为一个问题，更多的不同的或更好的性的实践因而被作为解决办法引出。Linda Williams，Hard Core：Power，Pleasure and theFrenzy of the visible，Berkeley：University of California Press，1989。在恐怖片中，与性差异相关联的暴力是问题，而关联到性差异上的更多暴力则是解决办法。在女性电影中，毁灭的哀恸是问题，毁灭的重复和变化则是一般性的解决办法。
本章将简要审视明星整体形象的一些特征。这一整体形象成为第5、6章对特定明星进行更为具体的分析的背景。
明星身份是明星生活方式的一个镜像。对大部分明星而言，这种普遍的生活方式是明星的特定魅力以及他她的生活琐事和大事的假定性背景。由于明星身份将引人注目和日常平凡、特殊和普通结合在一起，并且被视为美国西方基本价值观的一种表达，明星的普遍生活方式与特殊性之间并无冲突。然而，在某些情况下，两者之间的关系可能是矛盾的或未定的。玛丽莲梦露（Marilyn Monroe）对明星身份的渴望和她在实现过程中的不幸正是她形象可怜悲剧性一面的片段。早期围绕马龙白兰度（Marlon Brando）的很多宣传涉及他不修边幅、衣冠不整的外表以及他在派对上不守规矩的行为，这些举止意味着对明星的一般生活方式的厌弃。简方达（Jane Fonda）近年一直寻求从政治上协调明星身份即维持一定程度的明星魅力，以便同劳动人民的主流文化建立良好关系，与此同时，她住在邻近普通工人阶层的一所普通房子里，以此为她的进步观点赢得公信力。
本章主要加入了来自《有声电影》、《好莱坞与重要影迷杂志》及《电影故事库》理查德格里菲斯编《有声电影》（Richard Griffith，ed.，The Talkies）；马丁莱文编《好莱坞与重要影迷杂志》（Martin Levin，ed.，Hollywood and the Great Fan Magazines）；芭芭拉格尔曼编《电影故事库》（Barbara Gelman，ed.，Photoplay Treasury）。的插图。这些资料几乎涉及了同一时期（20世纪20年代到40年代），出现的形象基本上是好莱坞经典时期的。将这些资料同当代电影杂志（例如《电影故事》［Photoplay］、《ABC电影评论》［ABC Film Review］、《现代银幕》［Modern Screen］、《电影与拍摄》［Film and Filming］）对比或许不无裨益，可以看出不同的重点在哪里例如，时尚在当下似乎不如性感重要，这样的情况在电影中也许更有吸引力，明星梦想更为厌倦和乏味。（当然，这种强调因宣传而不同。）
明星的整体形象可以被视为美国梦的一个版本，它围绕着消费、成功和平凡这几个主题被建构起来。然而，始终存在一种回头浪，在某种程度上使这个梦想变质。此外，爱情、婚姻和性也是明星形象的常量。
炫耀性消费
托尔斯坦凡勃伦（Thorstein Veblen）将炫耀性消费的概念作为其《有闲阶级论》（Theory of the Leisure Class）的核心。炫耀性消费是有钱人显示他们富有的事实的方式。炫耀性消费显示的不仅是他们在消费方面的富有程度，以及他们接近品位和时尚真经的机会，还有他们不需要工作的事实。女人在此过程中至关重要一个男人不得不工作，但他的妻子不必。是女人在其消费模式中带有丈夫的财富标志。时尚就是一个例子接近品位的标准需要穿着昂贵材质和独家设计的服饰，但这些设计显然阻止了劳动，甚至在追求时尚的目标时削弱穿着者的力量，因为她们要挤压、调整、歪曲以及收紧她们的身体。同样，诸如运动或艺术活动也并非追求健康或启蒙，而是为了展示休闲时间和随意支配的金钱。于是，男人的健美身体可能被羡慕，但条件是通过运动而非劳动获得。
这些话题清楚地出现在影迷杂志《玩转好莱坞》（Hollywood at Play）和《片场外的明星》（Stars off the Set）的分析中，例如后者展示了明星工作之外的生活如何被表现为以运动和业余爱好为主。这些文章中被抑制或者短暂承认的是拍电影就是工作，即电影是被生产出来的。在《那些可怕的工厂》（Those Awful Factories）这篇文章中出现一种有趣的自觉性玩笑，还附有一系列明星们在制片厂豪华的化妆室工作的照片。即便是在工作现场，明星们展示的也不是在工作，而是在拍电影（也要注意通过装饰的性别角色的描绘）。
成功
艾伯特麦克林（Albert McLean）在其关于轻歌舞剧的研究《作为仪式的美国轻歌舞剧》（American Vaudeville as Ritual）中已经阐明围绕成功神话的这种形式是如何建构的。电影使明星制从剧场中派生，而且带有对明星作为成功象征的强调。
成功神话的一般含义是美国社会对任何想要到达最高地位者完全开放，不管其社会阶层如何。正如丹尼尔（Daniel Boorstin）所指出的：一个被偶然发现的卖冷饮的女孩迅速被捧成明星，这样的电影明星传奇很快取得了和从小木屋到白宫的传说并置的地位，成为美国民主民间传说的一个主旋律。（《影像》［The Image］，第162页）成功的神话基于这样的信条，即等级制度和熟人关系并不适应于美国。然而，这个神话的模棱两可在于是否任何人都能取得成功，不管其天赋或者努力如何。特别是在明星制中获得的成功，这种成功神话设法精心策划一些矛盾要素：平凡是明星的标志；明星制回报天赋和特殊性；可能发生在任何人身上的幸运、机遇成为明星经历的典型；努力工作和职业精神对明星身份所必需的。一些明星协调了所有四个要素，而有些明星只在某些方面突出。总体而言，明星具备了所有四个因素才能名副其实。
好莱坞名人传记片在对一个明星成名的描绘中阐明了成功神话的这些矛盾的基础。《一代歌王》（The Jolson Story，1946）堪称范本，这部影片设法将所有四个要素结合在一起：乔尔森（Jolson）不过是一个来自普通犹太家庭的普通男孩他没有关系，也不富有；乔尔森有一副可以征服观众的出众的好嗓音（比如在开始阶段的一场戏中，他去观看轻歌舞剧的日场演出，独自在观众席中唱了起来，歌声如此优美，以至于其他人都停下听他唱）；乔尔森是如此幸运，当一个资深艺人因为醉酒而不能演出时，乔尔森就在当晚上场替代他，结果剧场里恰巧有两位主要经理人；乔尔森是一个有奉献精神的内行，经常为自己的表演设计新看点，还接受拍电影的挑战等。这部影片中被压抑的是娱乐性行业的事务经理人、经纪人、制片人以及赞助人体系的活动。乔尔森在这一领域从未主动，他似乎通过这一体系被供养。有趣的是，即便像《歌舞大王齐格菲》这样关于制片人的影片也不对这方面进行审视。
成功神话也表明成功是值得拥有的以炫耀性消费的形式。巴瑞金所有金的引文都以他为发表的手稿《明星的社会意义》（The Social Significance of Stardom）为基础，该手稿是金对这一课题正在进行的研究的一部分。（Barry King）已经指出，明星所意味的不仅是成功，而且是金钱是值得拥有的，因此，明星是通过薪水而实现快速社会流动的典型。他们的获得（并非阶级关系、生育、教育或艺术成就）使他们能进入讲究的生活世界，成为精英的一部分，即C赖特米尔斯（C. Wright Mills）在其著作《权力精英》（The Power Elite）中所说的咖啡社会（caf society）的一部分。因此，金认为作为成功者的明星可以被视为以梦幻形式的工资收入证实，在市场上出卖自己的劳动力是一种值得追求的人生目标。
平凡明星与众不同吗？
在对待明星现象时，有一个问题虽早已触及却十分模棱两可矛盾，论及作为平凡人的明星和作为不寻常的人的明星。他们像你我吗？或者是消费和成功把他们变得（或反映出）与众不同？
维奥莱特莫林（Violette Morin）提出，就超级明星（她的论文题目是《奥林匹克精神》［Les Olympiens］）而言，他们被认为在性质上与其他人不同。她将其视为源自明星被看作优等人的习惯。明星永远是世界上最重要的人最漂亮、最能花钱、最性感。但因为明星被溶入这种优等人，难以与其区分，他们变得优等，因此他们似乎是一个与众不同的人种，一个与众不同的存在类别。他们的形象逐渐普及，结果他们从最漂亮的简单变成了最伟大的。
莫林所举的例子之一就是伊丽莎白泰勒（Elizabeth Taylor），她对泰勒的观点与亚历山大沃克（Alexander Walker）在《电影中的性》（Sex in the Movies）中有关泰勒部分的观点相似。尽管其他明星可以代表人的类型，泰勒却代表这样的明星类型世界上身价最高的、最美丽的、结婚和离婚最多的。她的爱情生活和她的出手阔绰使她有吸引力，而不是她与你我的相似。
沃克并未声称泰勒是所有明星的典型，他对奥林匹克精神范畴有多广泛的界定也并不清晰。我本人不相信关于明星的本体差异的观念已经非常普遍。甚至泰勒这一个案，我也感觉有问题，因为这一个案并没有考虑她的爱情生活可能成为异性恋一夫一妻制问题的范例的方式（参见第4545页），也没有论述诸如她在《埃及艳后》（Cleopatra，1963）中表演的普通或者她饰演荡妇角色的尤为成功。
关于被认为平凡的明星们的奢侈的生活方式与成功之间的悖论，可以从几个方面进行解释。首先，明星可以被视为平凡人，他们生活得比我们剩余的人更阔绰，但并未因此从根本上改变。其次，明星的财富和成功可以被视为用来分离出某些人类的特性（他们所代表的特性），但不表现那些被物质方面的考虑或问题所模糊的特性。这两种解释与人的价值独立于物质环境而存在的观念相一致。明星可以用来使这些观点合理。最后，明星代表着被视为这个社会的典型的人物；但这些被我们假设为表现我们社会特色的人物类型仍然可能异乎寻常地脱离我们日常实际的社会体验；明星的特殊性可能是他们是围绕在普通人周围的独一无二的人！（这是在第一篇探讨过的明星魅力模式的概念化的另一种方式。）
变质的梦想
消费和成功，及其对诸如民主、开放社会、普通人平凡人的价值等的附加价值的暗示，是明星形象的关键要素。但是我认为，忽略与此相反的要素将是错误的。在这个明星制中，梦想的失败也不乏其例。
消费和成功不时地被证明是缺乏的。消费可能具有浪费和堕落的特征，而成功可能会昙花一现或是一种心理负担。影迷杂志刊登过如《15000个临时演员的悲剧》（关于那些没有好运气的人他们努力想在电影的阳光中占得一席之地，他们不得不永远地将自银幕成功的梦想抛置身后）、《他们也曾经是明星》（关于那些黯然失色的大明星）、《凄惨的豪宅》（关于一些围绕着那些作为已毁事业的纪念碑的寓所而出现的迷信）、《他们为声誉付出的代价》（在好莱坞，健康、朋友、美丽甚至生命本身都奉献给了可怕的野心祭坛）。这些文章源自20世纪30年代。到20世纪50、60年代，堕落、性放纵、肆意挥霍的话题大量出现，不仅出现在影迷杂志和报纸上，还出现在故事情节安排在好莱坞的小说甚至电影中（如《娃娃谷》［Valley of the Dolls，1967］）。然而，即使是《凄惨的豪宅》一文也有心碎城里的心碎屋的奇异故事这样的副标题，暗示着悲剧和苦难在好莱坞流行的观念是很寻常的。这些观点以及关于好莱坞明星形象的更多其他观点可以在下面一段引文中看到。这段引文节选自鲍勃卢卡斯（Bob Lucas）有点色情描写的低俗小说《在好莱坞裸露》（Naked in Hollywood）。在一位名为赫伯（Herb）的二流经济人的陪同下，女主人公卡拉（Carla）正在去往好莱坞的路上：
然而，把责任归咎于好莱坞似乎只是一种掩盖事实的方式，即这些文章真正所做的是：在强制的异性恋一夫一妻制惯例中，不断重提由爱情和激情观念所引发的种种问题。因此，除了这些展示浪漫婚姻的痛苦及指责好莱坞的文章外，还有一些文章从好莱坞爱情中吸取教训无论是忍耐与痛苦的价值如奥利维娅德哈维兰（Olivia de Havilland）的不要害怕心碎；，还是维持婚姻的秘诀。离婚故事本身也传递一些信息，诸如一场合适的婚姻的真正意义是什么，女人和男人的正确角色是什么，他们的基本需求是什么。由此我们得知琼贝内特
在电影制作业中，小说一直发挥着重要作用。好莱坞制片公司们经常竞相购买畅销小说的版权，很多优秀小说被拍摄成为伟大的电影，如根据玛格丽特米切尔的小说《飘》成功改编的电影《乱世佳人》使大卫O塞尔兹尼克成为1939年的票房大赢家。将电影脚本小说化在20世纪60年代早期也已经出现，但是这些小说总是在电影发行后才出版。卢卡斯对于小说化的创新性运用为《星球大战》在影院放映之前就赢得了大批观众。另外，卢卡斯也成功运作了这部小说，使它成为全国畅销书。畅销书一般都会被制作成电影，但是这些电影一般都是建立在已为大众所了解的小说基础之上的。卢卡斯却把这样一种宣传关系逆转过来，他的小说成为全国畅销书的目的就在于推销其还未露面的电影。
当《星球大战》最终在影院上映的时候，卢卡斯又采取了限制全国放映影院数量的策略。他深谙电影产业的一条基本宣传规则：影响一部电影商业成功的最重要因素就是观众正面的口碑。卢卡斯总是尽可能挑选那些适合表现其电影特技效果的影院公映。这些影院一般都是各地最大的影院，拥有最多的银幕和最好的音响系统。通过宽银幕和杜比降噪系统，那些参加了《星球大战》首映式的观众们都对电影的视觉和听觉特技效果印象深刻。卢卡斯确信这些观众对电影热烈的正面反应能够形成全国性的新闻，从而使那些一开始并没有发觉自己所在地区没有放映这部电影的观众们产生强烈的观影欲望。其后，当《星球大战》在先前放映的基础上进行更广泛的放映时，乔治卢卡斯获得了前所未有的票房收入。
而卢卡斯整体市场策略的另一部分，是吸引观众第二次、第三次观看《星球大战》。卢卡斯电影氛围方针的第二个元素就是强化观影体验，从而驱使观众一遍又一遍地回到影院观看电影。实施这一战略的途径之一是通过生产一系列《星球大战》角色玩具来获得青少年观众。青少年观众可以通过玩具自己扮演电影里的角色，从而使他们对电影的情节记忆犹新，还会促使他们去复习电影内容。事实上正是《星球大战》开创了角色玩具市场，而这一市场在过去20年里已经成长为电影电视业最重要的行销推广市场。今天，角色玩具市场对于儿童电视节目举足轻重，以至于先设计角色玩具系列，再制作动画节目来销售这些玩具的做法已经不再新鲜。卢卡斯为自己的电影争取到了行销权，这可能是他无数聪慧的商业决定中最精明的一个。《星球大战》最后的票房总收入达到了让人惊愕的3.22亿美元，而据说，该片从玩具、服装和其他电影相关商品中获得的专利收入已经达到了40亿美元的天文数目。
在玩具市场以外，卢卡斯还通过授权改编自《星球大战》的漫画书的出版而获得了漫画读者群（漫画书系列不断演义《星球大战》传奇中的故事，直到1980年第二部电影《帝国反击战》［The Empire Strikes Back］的发行前）。《星球大战》还精明地制作和发行了两盒电影原声音乐磁带，而这也是著名作曲家约翰威廉姆斯的杰出作品。电影配乐对于一部电影来说向来很重要，即使是在音乐伴随无声画面出现的默片时代也是如此。以前也经常销售电影原声带，但是正是《星球大战》一片极度凸显了电影音乐对于阐释内容和增强电影审美意境的重要作用。当人们听着整整两盒电影原声音乐时，当他们理解着约翰威廉姆斯为音乐所做的精心阐述时，观众们就被鼓动、再次进入电影院观看电影了。
玩具、漫画书、电影原声音乐，以及其他很多战略性的市场手段（包括游戏和主题公园）为卢卡斯的《星球大战》建立了一种电影氛围，这种完整的经济氛围至今仍对很多观众产生着深远的影响。奇妙的是，为纪念《星球大战》发行20周年而进行的影片的再次发行仍然吸引了像当初一样多充满期待的观众。实际上，这完全是在《星球大战》电影氛围中孕育出来的一代观众，他们玩星球大战玩具、电视电脑游戏，看星球大战书籍，甚至穿星球大战服装。卢卡斯的科幻传说在1977年创造了，并瞄准和确立了一个有强烈呼声的年轻观众群，这部影片超越了《绿野仙踪》而成为这个年轻观众群的电影象征，而且影响着他们成长。1997年2月14日《每周娱乐》报道，《星球大战》再度发行的周末首映式的票房总收入达到了惊人的3590万美元，位居2月份周末电影首映式收入的首位（但这其实是一部已有20年历史、录像带广泛发行、电视多次播放过的电影）。卢卡斯这位精明的贩卖家最近又推出了一套《星球大战》三部曲的合集，并且向购买者透露这是20世纪拥有《星球大战》的最后机会。但其后不久，他又再度发行这套三部曲，并着重宣传新版中加入了数码技术和一些特技镜头。当再度放映这三部电影的时候，卢卡斯通过电视和印刷媒体不遗余力地进行宣传，力度比当年首次发行时还要大。卢卡斯最近的行销胜果之一则是又和百事公司签订了20亿美元的合作合同。
乔治卢卡斯和很多其他成功的电影制作者都知道，电影经营本质上是一种保守的商业生意。随着电影制作成本普遍跨过以百万美元计算的门槛（最近一些高概念电影成本甚至达到1.5亿美元或更多），制作者们在制作电影时常常因投资而趋向保守。大多数商业电影制作者们并不想创新或者像刀刃那样锋芒毕露。他们并不想朝前走，成为创造与众不同的崭新电影概念的第一人。相反，这些电影制作者们喜欢以过去那些票房佳片为指导来生产新的电影产品。当某种故事类型被证明很流行，电影制作者们就会想在新电影中复制这种过去的流行性。这种面向新观众重新包装和重新出售过去成功产品的做法被定义为好莱坞的电影循环叙述模式。电影循环叙述在电影业中的垄断性影响说明了为什么流行电影会出现那么多续集，例如洛奇系列、黑色星期五系列、猛鬼街系列及其他很多系列电影。电影循环叙述也说明为什么当某种类型的电影流行后（如20世纪60年代出现的詹姆士邦德间谍惊恐片），接着就会有很多相似类型的电影被制作出来（例如模仿邦德电影的《谍报飞龙》［Our Man Flint，1966］和《谍报飞龙2》［In Like Flint，1967］，片中詹姆士柯本饰演一名冷战时期的超级间谍；以及流行的马特海姆［Matt Helm］系列电影，其中迪恩马丁饰演一位美国的詹姆士邦德）。
电影循环叙述的应用范围甚至超出电影业，它可以用来解释叙述性电影中某种流行故事公式的演进过程，例如家庭情节剧、恐怖片或西部片。西部片电影就提供了很好的例子，可用来解释电影循环叙述如何从大众印刷媒体进入电影。美国印刷娱乐的早期形式是大量发行的精装书籍。19世纪早期的出版业努力寻求发展自己的故事体系，而不是一味地从英国作者那里偷窃流行书籍并在美国重新印刷出版。早期的美国出版商发现读者们对拓荒者的传说非常着迷。对印第安人的屠杀和拐卖经常成为那个时候报纸的头版头条（同时也是那个时候民间故事的重要部分，这被反映在广为流传的囚禁故事中）。因此，早期的拓荒者作家，如詹姆士费尼莫库珀、罗伯特蒙哥马利博德的作品都获得了商业上的成功。当19世纪60年代美国的一角硬币小说成为最新最便宜的印刷媒体产物时，一角硬币小说的编辑和作者们开始回望过去寻求灵感，从而重新发现了拓荒者故事。当美国的杂志从一角硬币小说中进化发展出来时，拓荒者冒险故事（现在称为西部故事）是杂志中最先出现和最流行的故事类型之一。当故事广播连播成为一项商业传播业时，早期的广播制作者们又开始研究一角硬币小说和杂志并从中挖掘出西部故事。一些早期的故事广播节目如《孤独的徘徊者》（Longer Ranger）都属于西部故事类型。当商业电视从商业故事广播的废墟中成长起来时，早期的电视制作者也将西部故事类型引入电视制作中。一些流行的西部广播节目，包括《孤独的徘徊者》和《枪烟》（Gunsmoke），变成了流行的电视西部片。早期的电影制作者在寻求电影故事模式时也发掘了西部故事。美国最早的情节电影之一爱德温S鲍特的《火车大劫案》也是一部西部片。
所有这些都可以证明电影循环叙述在当今电影制作中是如何运作的，包括在今天这些高概念大片的制作中。最成功的高概念电影《侏罗纪公园》，其起源是一本名为《侏罗纪公园》的畅销小说，正可以揭示出电影循环叙述的深刻影响。《侏罗纪公园》的作者是迈克尔克莱顿，美国著名的畅销书作家。鲜为人知的事实是，在其众多的流行小说中，克莱顿从过去的文学作品中借鉴了很多，为当今读者重写了一些经典作品。例如《终结者》（1972）就是克莱顿改编自玛丽雪莱的哥特式恐怖小说《弗兰肯斯坦》（FranKenstein）；《食尸者》（Eaters of the Dead，1976）是克莱顿根据古老的英国冒险史诗《战狼》（Beowulf）改写的；而《刚果惊魂》（Congo，1980）则是他对H瑞德海加德的《所罗门王的宝藏》（King Solomons Mines）的改编结果。至于《侏罗纪公园》，克莱顿则参考了曾经出版的一部畅销冒险小说亚瑟柯南道尔的《失落的世界》（The Lost World，1912）。《失落的世界》讲述了一群无畏的探险家来到南美洲一块遥远的、还有恐龙漫步的土地上探险的故事。克莱顿明显从柯南道尔那里获得了很多灵感，从1995年他将自己小说续集也命名为《失落的世界》就可以看出。克莱顿能够成为畅销作者，部分原因就在于他在自己的构思过程中充分运用了故事循环叙述的手段，成功改编过去的作品并适应现代读者的需要。
史蒂文斯皮尔伯格是在与克莱顿共同致力于克莱顿的剧本《急诊室的故事》（Emergency Room）的拍摄时，开始考虑将《侏罗纪公园》拍成电影的。克莱顿记得斯皮尔伯格被其作品的趣味所打动，并这样写道：从我的观点来看，很多年来我一直在我的小办公室里苦苦思索，试图尝试一件非常困难的事情，那就是写一个真正有感染力的恐龙的故事，而不是像《公元前100万年》（One Million years B.C. ）那样的作品。斯皮尔伯格一开始也是由于自身对恐龙的幻想由来已久而对克莱顿的小说感兴趣的。他作为电影《侏罗纪公园》的制作者，其文学经验是在孩提时所喜欢的早期关于恐龙的电影中形成的。斯皮尔伯格写道：
大多数恐龙电影都很恐怖，但每一部都有出色的部分。《惧龙》（Gorgo）中表现了一个恐龙妈妈尾随它被马戏团捉住的孩子而来。《来自20万英尺深处的野兽》（The Beast from 200 000 Fathoms）是一个非常好的故事，中间有很多雄伟的建筑物毁塌的场景。《哥斯拉》（Godzilla）无疑是最优秀的恐龙电影，因为它让你感觉一切都好像真的发生了我从没想过要制作一部超越其他任何一部恐龙电影的电影，但我希望我的恐龙电影会是最具真实感的。
在电影《侏罗纪公园》的制作过程中，克莱顿和斯皮尔伯格将悠久的恐龙电影史带入了这一计划中。这样一种故事叙述史给电影制作者提供了许多翔实的、过去曾对电影观众产生了影响的例子（如《来自20万英尺深处的野兽》中的建筑物毁塌对于斯皮尔伯格的影响）以及无法使观众产生共鸣的例子（对克莱顿而言，如《公元前100万年》）。《侏罗纪公园》的盛行确保了斯皮尔伯格的电影在好莱坞恐龙电影中占到一席之地，同时也说明了这一类型的电影对于当今观众而言仍具吸引力。另外，《侏罗纪公园》的风靡全球也确保了其续集《失落的世界》成为另一部成功的高概念电影。由斯皮尔伯格继续导演的《失落的世界》又成为1997年夏季的票房冠军。
除电影氛围和电影循环叙述之外，电影延伸在今天的电影制作过程中也扮演了重要角色。随着每一项新展示技术的出现，从收费电视到家庭录像带，好莱坞经常会听到影响票房收入的警钟长鸣。电影业发出警告，收费电视将会鼓励人们留在家中收看最近发行的电影，而不是前往电影院。但与这种推理相悖的事实却是随着电影观看场所越来越多样化，所谓的首轮电影，最后却获得了更高的经济收入。人们继续去影院观看电影的首轮放映，但同时他们也会购买电影录像带或收看有线电视作为平时的娱乐消遣。
在目前电影制作和推销所面临的风险这方面，作者兼导演克里夫巴克创作的恐怖片是一个可以用来很好地说明这种新的、更加灵活的态度的一个例子。巴克在英国的前卫剧场开始其专业写作和表演生涯。1984和1985年出版的六卷本文选《血之书》（Books of Blood）中，巴克运用了特殊的写作风格，赢得了全球声誉和大批追随者。巴克决定进军电影制作界，并于1987年发行了其自编自导的恐怖电影《猛鬼追魂》（Hellraiser，以他自己的短篇小说《恶魔之心》［Hell bound Heart］为基础）。《猛鬼追魂》票房收入良好，鼓励了巴克继续进行电影尝试。事实上，巴克希望使其精打细算的《猛鬼追魂》成为节目轴，以此来证明他可以在其导演处女作中获利，在有限的预算基础上获得经济成功。
在其第二部自编自导的电影《群魔过界》中，巴克决定赌上一把。与《猛鬼追魂》一样，《群魔过界》也是一部恐怖电影，改编自巴克的另一部短篇小说《阴谋》［Cabal］。第二次涉足电影界，巴克的预算资金充足了很多。在《群魔过界》拍摄期间的一次采访中巴克说道：《群魔过界》现在有1100万美元的预算资金。对我而言，从一部200万美元预算的电影（《猛鬼追魂》）到1100万美元预算电影，其间的飞跃是巨大的。现在我们有一个完整而庞大的计划。我们许诺将带来恐怖电影中的《星球大战》。不过，他所传达的想法却是制片厂管理者最终没有期望到的。
《群魔过界》并没有提供那种传统类型的恐怖故事，如人们可以在《黑色星期五》（Friday the 13th）系列和《猛鬼街》系列里可以看到的那样。在这些电影中邪恶的社会角色和反抗者的身份认同都被清晰地定义出来。在观众们的心目中杰森或者弗莱迪克鲁格是毫无疑问的妖怪，在每一部新的续集里他们都被要求杀害一定数量的人，由此使那些青少年观众对于暴力娱乐的要求得到充分的满足。在《群魔过界》里，巴克所写的恐怖故事中那些妖怪却善良而不邪恶；而人类，包括一个犯下连环杀人罪行的精神病专家、一个小镇治安官等，才是真正邪恶的一方。《群魔过界》主要讲述了一个摩西式的人物领导着一群受迫害的妖怪逃离人类，寻求安全的故事。完成这个计划后，巴克称制片厂管理方对最后的制作既吃惊又不悦，他们认为：我们怎么能出售这样的东西？妖怪们反倒成为了好人。
《群魔过界》在影院发行时的确没能赚回制作成本，但这部电影最终被证明是盈利的。虽然首次公演成绩不佳，但当它在打折电影院二轮放映时却获得了稳定的票房收入。它通过海外发行、录像带出售，以及出售给HBO频道和其他付费有线电视频道而获取利润。各种收入累加后，《群魔过界》最终获得盈利。《群魔过界》（以及很多其他电影）证明，虽然电影产业一开始把这些新的市场渠道看作是票房收入的威胁而感到畏惧，但它们实际上支持了那些首轮放映成绩不理想的电影。像克里夫巴克这样的电影制作者则懂得多元化的电影市场能够为他们提供一定程度的财政保障，一种经济安全网。这种方式允许了电影产业中一些富有创造性的人们可以有机会冒点风险制作自己的电影，这为电影创作者们提供了更广泛的创造空间。在克里夫巴克的最新电影《梦幻杀人档案》（Lord of Illusions，1995）的录像带发行中，巴克尔还在其中加入了很多影院放映时被删减的镜头，并将这一重新包装的录像带称为导演剪辑版。
当考虑到市场行销所带来的收入时，考察1996年最赚钱的三部影片，就可以揭示出这些辅助放映渠道对一部电影的总收入究竟能够产生多大的贡献。居票房收入第一的《独立日》，国内票房收入总额为3.062亿美元，海外票房总额为4.744亿美元，再加上2.520亿美元的录像带收入，总收入达到10.326亿美元。其中，国内票房只占到了《独立日》总收入的三分之一。该年收入第二位的电影《龙卷风》国内票房收入为2.417亿美元，海外票房为2.516亿美元，录像带收入为1.079亿美元，总收入为6.012亿美元。同样的，《龙卷风》的国内影院收入也只占到总收入的三分之一稍多。1996年收入第三的电影《碟中碟》国内票房收入为1.810亿美元，海外票房为2.717亿美元，录像带收入为9180万美元，总收入达到5.445亿美元。国内票房收入再次仅占总收入的近三分之一。
对于那些在收入排行榜排列靠后的电影来说，录像带发行在收入方面的作用更明显。1996年收入排在129位的电影动画片《所有的狗都上天堂2》（All Dogs Go to Heaven 2），国内票房收入为860万美元，而录像带收入为2870万美元。1996年收入排名138位的恐怖电影《青楼禁地》（Bordello of Blood）国内票房收入为580万美元，录像带收入为1400万美元。排名146位的犯罪片《猎杀大行动》（Heavens Prisoners）国内票房收入为500万美元，录像带收入为1100万美元。而克里夫巴克1996年的作品《猛鬼追魂：血线》（Hellraiser：Bloodline），其录像带收入是930万美元票房收入的将近两倍。
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