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| 編輯推薦： |
1.重点关注风俗画与民俗文化、乡村振兴、“一带一路”之间的内在关联，以及风俗画的文化功能、文化生态意识及其对弘扬我国优秀民族传统文化的意义。
2.论文所探讨的内容极其丰富：既有对东亚区域内日本、韩国、中国台湾和澳门地区风俗画的探讨，也有对中国风俗画历史与现状的研究，还有对嘉兴地区以灶头画为代表的风俗画的系统调研。
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| 內容簡介： |
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本书收入论文和调查报告共计21篇，多角度、深层次地回顾和探讨了20世纪中国乃至亚洲风俗画的历史演变和发展历程，研究其表现形式、审美特征和精神内涵，以及它在推进民俗文化传承 与发展中的作用，重点关注风俗画与民俗文化、乡村振兴、“一带一路”之间的内在关联，以及风俗画的文化功能、文化生态意识及其对弘扬我国优秀民族传统文化的意义。
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| 關於作者： |
王登峰
生于1970年8月，浙江海宁人，中共党员，曾任海宁市海昌街道党委副书记、办事处主任，现任中共嘉兴市委宣传部常务副部长。
张硕
毕业于浙江理工大学机电系，工学
学士，曾任嘉兴市政府副秘书长，现任嘉兴市文化广电旅游局局长，
王一伟
生于1963年8月，浙江龙游人，中共党员，曾任嘉兴市科学技术协会办公室副主任、嘉兴科技报总编、宣传联络部部长、科普部部长、党组成员，市科学技术协会副主席，市文化广电新闻出版局副局长、党委委员，现任嘉兴市文学艺术界联合会主席。
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| 目錄：
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从风俗画看中国古代节日生活习俗对东亚的影响/ 刘 峰
民俗生活场的呈现：农民画的立足之本/ 郑土有
汉画像石的叙事方式/ 张从军
澳门风俗画中的文化交融/ 王志胜
披图可鉴 平民趣味——长白山地区风俗画/ 施立学
提倡国货 挽回利权——山东近代纺织业与近代风俗画/ 姜 波
近三十年来宋代风俗画国内研究综述/ 贾海鹏
当代风俗画的意义与价值——以台湾素人画家洪通为例的省思/ 谢贵文
首都博物馆藏20 世纪初期北京风俗画的初步研究/ 于奇赫
熙暤之象：《太平欢乐图》的风俗图绘/ 李瑞明
用风俗画卷记录文化遗存，服务社会发展——以创作《大运河文化系列风俗画》的感悟为例/ 季全保
饮茶风俗的世界传播与变异——基于对大都会艺术博物馆“茶画”的赏析/ 潘 城
榴美如珠艾叶长 红葵还似美人妆——端午节令画图像中的花草世界/ 张楠
以图证史：《天津天后宫行会图》与天津民俗文化/ 吕埴
中国风俗画的概念、类型与节日文化表达——以《端阳故事图册》为中心/ 王晓涛 朱 吏
风俗画中看民俗——以清代《端阳故事图》为例/ 柴 智
嘉兴“灶头画”的历史渊源、民俗意蕴及当代价值/ 彭海云
社会变迁视野下农民画的传承研究——基于嘉兴秀洲农民画的田野个案/ 沈 莉
风俗画中的民间精神和智慧——以中国端午风俗画为中心/ 魏泽民
跃然画里的江南民俗——季全保民俗画赏析/ 席建立
论丰子恺古典与民俗漫画的诗意美/ 王仪佳
编后语
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| 內容試閱：
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风俗画历史悠久、趣味盎然，是广泛存在于各个文化中的一种艺术题材，如在魏晋时期称之为“风俗图”；在日本称为“浮世绘”（うきよえ）；在英文中称为“Genre Painting”；在西班牙文中称为“Cuadro de Costumbre”。目前关于风俗画的定义，大都是从狭义的角度来描述的，如《辞海·美术卷》将“风俗画”定义为“以社会生活风习为题材的人物画”。但是，没有人物出现的绘画也可以反映某种社会风习，如明清之后大量出现的“清供”题材绘画；而一些风俗画可能还有着其他表现形式，如北京故宫博物院收藏的战国早期宴乐渔猎攻占纹青铜壶，就表现了战国时期人们采桑、习射、宴乐、打猎、劳作和习武的场景。
张廷波认为：“以真实表现社会习俗生活，采取客观的视角，具有较为明确的民间性、社会性、群体性、季节与时令性、现实性、历史文献性、常见性等艺术特征，并基本排除想象与理想因素，并不带有政治、宗教或伦理等价值判断。且以表现人物活动为主要信息传递主体的绘画作品。”他对于风俗画的定义虽然十分全面，但是从目前保存下来的风俗画来看并不能全部满足上述特点。例如，有些风俗画看不出描绘的是什么季节，其背景是一片空白；很多风俗画描绘的是一个人，究竟这一风俗是否具有群体性也不能确定；风俗画的作者很可能在创作中借用了其他创作者的样式，所以在一些颜色和细节的描写上存在主观因素。而上述3 个问题，就存在于本文所要讨论的首都博物馆收藏的一套20 世纪初期的北京风俗画中。
一、首都博物馆藏20 世纪初期北京风俗画的发现与整理
1974 年9 月，首都博物馆藏品保管人员在清理账外文物时发现了一套20 世纪初期的北京风俗画，共计10 册，每册包含50 幅纸本彩绘风俗画（以下简称“首博本”）。首都博物馆研究人员从其中的《抓彩卖糖》中发现了一面北洋政府初期的“五族共和旗”，因此将其绘制的时间定为民国初年。到了1975 年，中国历史博物馆（今中国国家博物馆）借走8 册，导致这套完整的资料被分散两处保存至今。2005 年，首都博物馆新馆落成，这套风俗画被定名为《老北京三百六十行绘本》，列入该馆的出版计划。首都博物馆书库编辑委员会从两个博物馆的收藏中选取367 幅，在2007 年以《华梦遗珍——老北京三百六十行绘本》的名称（以下简称“《华梦遗珍》”），并分为上、中、下3 卷进行了出版。这本装帧考究的图书经历了多方斡旋才得以出版，十分难得，以编辑部主任祁庆国为首的首都博物馆工作人员付出了大量的劳动。但是这套图书存在以下3 个问题：
首先，编辑人员对这套风俗画的出版存在着明显的价值判断。这套保存下来的风俗画共计500 幅，但是终仅选择了367 幅进行出版，使得人们难以看到这一套风俗画的原貌。《华梦遗珍》的后记中提到了选择的原因是“一些画幅所绘内容对我们来说十分陌生，已无法识别，这大约有40 幅左右。一些画幅大致知道在做什么，如卖食品，但细究起来，不识所卖为何物，这大约有10 余幅。一些画幅虽已辨认出来，但没有查询到相关资料，这约有六七幅。还有一些画幅所绘内容相近，如卖鲜花，有挎篮子卖的，有挑担子卖的，有摆摊卖的；如卖酒，有摆桌卖的，有推车卖的；如屠夫，有牵着绳子逮猪的，有压在案子上欲向猪递刀的，有提着猪正将猪血滴入木盆的等等，不一而足。这些画幅是活生生的老北京生活，如听其语，如闻其声，约有八九十幅”。博物馆为馆藏专门编纂图书实属不易，但不能仅仅因为编者自身不认识的原因而割裂了藏品的整体性，从而限制了其他人对于20世纪初期北京风俗风貌的了解，就像我们很难想象考古学家在考古发掘的过程中，因发掘出了一件没有见过的东西而不予在发掘报告中详细描述。
其次，首都博物馆对这套风俗画的研究工作进展缓慢。这套风俗画仅见图像，没有其他的说明文字，也就造成了编委会在后记中所说的，虽然知道一些画中的人物在做什么但无法细究的识读困难。《华梦遗珍》对于出版了的风俗画定名较为确切，其学术顾问由郭子昇与李滨声担任，二位都具有深厚的北京民俗研究能力。但是郭子昇1919 年出生于石家庄高邑县，1949 年随解放军进入北京；李滨声1925 年出生于哈尔滨，原籍辽宁本溪，1948 年毕业于北平中国大学政治系，次年毕业于华北大学第三部美术系。这两位先生都不是土生土长的北京人，所以他们能够看到的已经是经历过改造后的北京了。而自1975 年首都博物馆发现这套作品之后，2005 年才启动相关研究，搁置的30 年内很多生于清末的北京人已经故去。加上中国民俗学的发展本来就迟缓，中国对非物质文化遗产的保护直到2003 年才展开，使得人们对于这套风俗画的认识越来越困难，而这也是其珍贵之处。
后，首都博物馆对这套风俗画的命名并不能完整地体现其内涵。上文提及这套风俗画原本包含500 幅，但是为了能够与俗话中说的“三百六十行”相符，编辑人员选取了367 幅。但是徐珂在《清稗类钞·农商类》中说道：“三十六行者，种种职业也。就其分工约计之，曰三十六行；倍之，则七十二行；十之，则三百六十行。”由此可见，三百六十行只是一个约数，从另一个角度来看是一种文字的游戏。近代人齐如山考证“三百六十行”的说法在宋代就出现了，他在其撰写的《三百六十行》一书中列出了七百四十一行。以烟草这一项为例，齐如山就记录了烟叶行、烟铺、鼻烟厂、鼻烟局、鼻烟铺、旱烟袋铺、水烟袋作坊、烟袋店、纸烟庄、纸烟铺、烟斗作坊、焊烟壶盖共计12 个行当，涵盖了烟草的贩运、加工、销售与零售；鼻烟深加工、销售与零售；不同烟具的生产与销售；特种烟草的制作与销售。这反映出清代行业分工的细化，这也就是为什么上文首都博物馆的编辑人员说道：“如屠夫，有牵着绳子逮猪的，有压在案子上欲向猪递刀的，有提着猪正将猪血滴入木盆的等等，不一而足。”这些没有被编辑人员选入出版的风俗画，实际上是行业分工细化的图像证明。
从绘画技法的角度来看，《华梦遗珍》绘制者的技术水平在同时期同题材作品中，属于中等偏上水平。这套风俗画中，人物比例较为协调、画面构图较为严谨、色彩搭配较为协调、轮廓线条较为流畅；所有风俗画的绘制者应该是同一个人，但不排除有其他合作者进行分工协作的可能；绘制者应该接受的是中国传统绘画的训练，与广州等地受到西方绘画技法影响的风俗画有着一定的区别；其中关于《修脚》《赶脚的》《号脉》三幅作品，同国家图书馆收藏的清代佚名绘《北京民间风俗百图》中的同题材作品相似，说明《华梦遗珍》的绘制者参考了一些绘制于清代的同类作品。
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