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| 內容簡介： |
内容介绍：
◎在故宫藏品中，品汉字书写之美，感悟“千古风流人物”
◎国家宝藏的前世今生，故宫艺术的典藏读本
◎收录两岸故宫及海内外博物馆近百幅书法高清详图，全彩印刷，精装典藏
祝勇用诗意的语言、散文的笔法、史学的态度，以李斯、王羲之、李白、颜真卿、怀素、张旭、蔡襄、蔡京、欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等十余位古代书法家为线索，选取两岸故宫收藏的书法名作，讲述了这些书法名作背后不为人知的历史故事，再现了这些书法家跌宕起伏的个人命运。
关于“故宫”，祝勇这么说：
六百年的宫殿（到2020年，紫禁城刚好建成六百周年）、七千年的文明（故宫博物院收藏的文物贯穿整个中华文明史），一个人走进去，就像一粒沙被吹进沙漠，立刻就不见了踪影。故宫让我们收敛起年轻时的狂妄，认真地注视和倾听。
关于“书法”，祝勇这么说：
书法，就是一个人同自己说话，是世界上*美的独语。一个人心底的话，不能被听见，却能被看见，这就是书法的神奇之处。我们看到的，不应只是它表面的美，不只是它起伏顿挫的笔法，还是它们所透射出的精神与情感。
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| 關於作者： |
祝勇，作家、纪录片导演、艺术学博士，现任故宫博物院故宫文化传播研究所所长。
出版《故宫六百年》《故宫的古物之美》《故宫的隐秘角落》《故宫的书法风流》《在故宫寻找苏东坡》等数十部著作。
任中央电视台大型纪录片《历史的拐点》《苏东坡》、北京电视台大型文化综艺节目《上新了?故宫》（季）总编剧，国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演，《天山脚下》获评“新中国70年纪录片百部推荐典藏作品”。
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| 目錄：
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序章 汉字书写之美
章 李斯的江山
第二章 永和九年的那场醉
第三章 纸上的李白
第四章 血色文稿
第五章 吃鱼的文化学
第六章 蔡襄以及蔡京
第七章 欧阳修的醉与醒
第八章 此心安处是吾乡
第九章 世道极颓，吾心如砥柱
第十章 他的世界里没有边境
第十一章 待从头，收拾旧山河
第十二章 挑灯看剑辛弃疾
第十三章 西线无战事
第十四章 崖山以后
图版目录
注释
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| 內容試閱：
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一
关于故宫收藏的文物，我已经出版过《故宫的古物之美》三卷，其中卷写器物，第二卷和第三卷写绘画，这是第四卷，内容全部关涉故宫收藏的历代法书，但本书的写作历程却很漫长，我进入故宫博物院工作以后写的篇文章，就是收在本书中的《永和九年的那场醉》，至今已经过去了近十年。十年中，我零零星星地写，陆陆续续地发表（其间也写了其他作品），先是在《十月》杂志上，开了一个名叫《故宫的风花雪月》的专栏，后来又在《当代》开了一个专栏，杂志社给我起名，叫《故宫谈艺录》，自2017 年开始，一直写到现在，今年是第五年，这是《当代》杂志，也是我自己开得久的一个专栏。
这两个专栏里的文章，有关于故宫藏古代绘画的，也有关于法书的，但在《当代》上的专栏文章，关于历代法书的居多。我对法书有着长久的迷恋，这或许是因为我自己便是一个写字人（广义上的），对文字，尤其是汉字之美有着高度的敏感。瑞典汉学家林西莉曾经写过一本书，叫《汉字王国》，是一本讲甲骨文的书，我喜欢它的名字：“汉字王国”。古代中国，实际上就是一个由汉字连接起来的王国。秦始皇统一中国，必定会想到统一汉字，因为当时各国的文字千差万别，只有“书同文”，“国”才算是真正地统一。没有文字的统一，秦朝的江山就不是真正的一统。我在《李斯的江山》里写：“一个书写者，无论在关中，还是在岭南，也无论在江湖，还是在庙堂，自此都可以用一种相互认识的文字在书写和交谈。秦代小篆，成为所有交谈者共同遵循的‘普通话’。”“文化是强有力的黏合剂，小篆，则让帝国实现了无缝衔接”。
二
汉字是国族聚合的纽带，还是世界上造型感的文字，而软笔书写，又使汉字呈现出变幻无尽的线条之美。中国人写字，不只是为了传递信息，也是一种美的表达。对中国人来说，文字不只有工具性，还有审美性。于是在“书写”中，产生了“书法”。
“书法”，原本是指“书之法”，即书写的方法——唐代书学家张怀瓘把它归结为三个方面：“用笔，第二识势，第三裹束。”周汝昌先生将其简化为：用笔、结构、风格。它侧重于写字的过程，而非指结果（书法作品）。“法书”，则是指向书写的结果，即那些由古代名家书写的、可以作为楷模的范本，是对先贤墨迹的敬称。
只有中国人，让“书”上升为“法”。西方人据说也有书法，我在欧洲的博物馆里，见到过印刷术传入之前的书籍，全部是“手抄本”，书写工整漂亮，加以若干装饰，色彩艳丽，像“印刷”的一样，可见“工整”是西方人对于美的理想之一，连他们的园林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成标准的几何形状，仿佛想用艺术
来证明他们的科学理性。周汝昌先生讲，“（西方人）‘精美’的书法可以成为图案画”，但是与中国的书法比起来，实在是小儿科。这缘于“西洋笔尖是用硬物制造，没有弹力（俗语或叫‘软硬劲儿’），或有亦不多。中国笔尖是用兽毛制成，特点与要求是弹力强”。
与西方人以工整为美的“书法”比起来，中国法书更感性，也更自由。尽管秦始皇（通过李斯）缔造了帝国的“标准字体”——小篆，但这一“标准”从来不曾限制书体演变的脚步。《泰山刻石》是小篆的极致，却不是中国法书的极致。中国法书没有极致，因为在一个极致之后，紧跟着另一个极致。任何一个极致都是阶段性的，“江山代有才人出，各领风骚数百年，”使中国书法，从高潮涌向高潮，从胜利走向胜利，自由变化，好戏连台。
工具方面的原因，正是在于中国人使用的是这一支有弹性的笔，这样的笔让文字有了弹性，点画勾连、浓郁枯淡，变化无尽，在李斯的铁画银钩之后，又有了王羲之的秀美飘逸、张旭的飞舞流动、欧阳询的法度庄严、苏轼的“石压蛤蟆”、黄庭坚的“树梢挂蛇”、宋徽宗“瘦金体”薄刃般的锋芒、徐渭犹如暗夜哭号般的幽咽顿挫……同样一支笔，带来的风格流变，几乎是无限的，就像中国人的自然观，可以万类霜天竞自由，亦如太极功夫，可以在闪展腾挪、无声无息中，产生雷霆万钧的力度。
我想起金庸在小说《神雕侠侣》里，写到侠客朱子柳练就一身“书法武功”，与蒙古王子霍都决战时，兵器竟只有一支毛笔。决战的关键回合，他亮出的就是《石门颂》的功夫，让观战的黄蓉不觉惊叹：“古人言道：‘瘦硬方通神’，这一路‘褒斜道石刻’当真是千古未有之奇观。”以书法入武功，这发明权想必不在朱
子柳，而应归于中国传统文化造诣极深的金庸。
《石门颂》的书写者王升，就是一个有“书法武功”的人。张祖翼说《石门颂》：“胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”我胆怯，我力弱，但我不死心，每次读《石门颂》拓本，都让人血脉偾张，被它煽动着，立刻要研墨临帖。但《石门颂》看上去简单，实际上非常难写。我的笔触一落到纸上，就不是那么回事了。原
因很简单：我身上的功夫不够，一招一式，都学不到位。《石门颂》像一个圈套，不动声色地诱惑我们，让我们放松警惕，一旦进入它的领地，临帖者立刻丢盔卸甲，溃不成军。
三
对中国人来说，美，是对生活、生命的升华，但它们从来不曾脱离生活，而是与日常生活相连、与内心情感相连。从来没有一种凌驾于日常生活之上，孤悬于生命欲求之外的美。今天陈列在博物馆里的名器，许多被奉为经典的法书，原本都是在生活的内部产生的，到后来，才被孤悬于殿堂之上。我们看秦碑汉简、晋人残纸，在上面书写的人，许多连名字都没有留下，但它们对美的追求却丝毫没有松懈。时光掩去了他们的脸，他们的毛笔，在暗中舞动，在近两千年之后，成为被我们伫望的经典。
故宫博物院收藏着大量的秦汉碑帖，在这些碑帖中，我独爱《石门颂》。其他的碑石铭文，我亦喜欢，但它们大多出于公共目的书写的，有点像今天的大众媒体，记录着王朝的功业（如《石门颂》）、事件（如《礼器碑》）、祭祀典礼（如《华山庙碑》）、经文（如《熹平石经》），因而它的书写，必定是权威的、精英的、标准化的，也必定是浑圆的、饱满的、均衡的，像《新闻联播》的播音员，字正腔圆，简洁铿锵。唯有《石门颂》是一个异数，因为它在端庄的背后，掺杂着调皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一竖拉得很长，让一个“命”字差不多占了三个字的高度。“高祖受命”这么严肃的事，他居然写得如此“随意”。很多年后的宋代，苏东坡写《寒食帖》，把“但见乌衔纸”中“纸”（“帋”）字的一竖拉得很长很长，我想他说不定看到过《石门颂》的拓本。或许，是一纸《石门颂》拓片，怂恿了他的任性。
故宫博物院还收藏着大量的汉代简牍，这些简牍，就是一些书写在竹简、木简上的信札、日志、报表、账册、契据、经籍。与高大厚重的碑石铭文相比，它们更加亲切。这些汉代简牍（比如居延汉简、敦煌汉简），大多是由普通人写的，一些身份微末的小吏，用笔墨记录下他们的工作。他们的字，不会出现在显赫的位置上，不会展览在众目睽睽之下，许多就是寻常的家书，它的读者，只是远方的某一个人，甚至有许多家书，根本就无法抵达家人的手里。因此那些文字，更没有拘束，没有表演性，更加随意、潇洒、灿烂，也更合乎“书法”的本意，即：“书法”作为艺术，价值在于表达人的情感、精神（舞蹈、音乐、文学等艺术门类莫不如此），而不是一种真空式的“纯艺术”。
在草木葱茏的古代，竹与木，几乎是容易得到的材料。因而在纸张发明以前，简书也成为流行的书写方式。汉简是写在竹简、木简上的文字。“把竹子剖开，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛笔直接在上面书写。写错了，用刀削去上面薄薄一层，下面的竹简还是可以用。（内蒙古额济纳河沿岸古代居延关塞出土的汉简，就有削去成刨花有墨迹的简牍。）”烤竹子时，里面的水分渗出，好
像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥说“留取丹心照汗青”，就源于这一工序，用竹简（“汗青”）比喻史册。竹子原本是青色，烤干后青色消失，这道工序被称为“杀青”。
面对这些简册（所谓的“册”，其实就是对一条一条的“简”捆绑串连起来的样子的象形描述），我几乎可以感觉到毛笔在上面点画勾写时的流畅与轻快，没有碑书那样肃括宏深、力敌万钧的气势，却有着轻骑一般的灵动洒脱，让我骤然想起唐代卢纶的那句“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”。当笔墨的流动受到竹木纹理的阻遏，而产生了一种滞涩感，更产生了一种粗朴的美感。
其实简书也包含着一种“武功”——一种“轻功”，它不像飞檐那样沉重，具有一种庄严而凌厉的美，但它举重若轻，以轻敌重。它可以在荒野上疾行，也可以在飞檐上奔走。轻功在身，它是自由的行者，没有什么能够限制它的脚步。
四
那些站立在书法艺术上的人，正是在这一肥沃的书写土壤里产生的，是这一浩大的、无名的书写群体的代表人物。我们看得见的，是这些“名人”；看不见的，是他们背后那个庞大到无边无际的书写群体。“名人”们的书法老师，也是从前那些寂寂无名的书写者，所以清代金石学家、书法家杨守敬在《平碑记》里说，那些秦碑，那些汉简，“行笔真如野鹤闻鸣，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出”。
假如说那些“无名者”在汉简牍、晋残纸上写下的字迹代表着一种民间书法，有如“民歌”的嘶吼，不加修饰，率性自然，带着生命中真挚的热情、真实的痛痒，那么本书写到李斯、王羲之、李白、颜真卿、蔡襄、欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等人，则代表着知识群体对书法艺术的提炼与升华。唐朝画家张璪说“外师造化，中得心源”，我的理解是，所谓造化，不仅包括山水自然，也包括红尘人间，其实就是我们身处的整个世界，在经过心的熔铸之后，变成他们的艺术。书法是线条艺术，在书法者那里，线条不是线条，是世界，就像石涛在阐释自己的“一画论”时所说：“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”
他们许多是影响到一个时代的巨人，但他们首先不是以书法家的身份被记住的。在我看来，不以“专业”书法家自居的他们，写下的每一片纸页，都要比今天的“专业”书法家更值得我们欣赏和铭记。书法是附着在他们的生命中，内置于他们的精神世界里的。他们才是真正意义上的书法家，笔迹的圈圈点点、横横斜斜，牵动着他们生命的回转、情感的起伏。像张旭，肚子痛了，写下《肚痛帖》；像怀素，吃一条鱼，写下《食鱼帖》；像蔡襄，脚气犯了，不能行走，写下《脚气帖》；更不用说苏东坡，在一个凄风苦雨的寒食节，把他的全部委屈与愤懑、呐喊与彷徨全部写进了《寒食帖》。李白《上阳台帖》、米芾《盛制帖》、辛弃疾《去国帖》、范成大《中流一壶帖》、文天祥《上宏斋帖》，无不是他们内心世界真切的表达。当然也有颜真卿《祭侄文稿》《裴将军诗帖》这样洪钟大吕式的震撼人心之作，但它们也无不是泣血椎心之作，书写者的直率的性格、喷涌的激情和“向死而生”的气魄，透过笔端贯注到纸页上。他们信笔随心，所以他们的法书浑然天成，不见营谋算计。我在那篇写陆游的《西线无战事》里所说：“书法，就是一个人同自己说话，是世界上美的独语。一个人心底的话，不能被听见，却能被看见，这就是书法的神奇之处。我们看到的，不应只是它表面的美，不只是它起伏顿挫的笔法，还是它们所透射出的精神与情感。”
他们之所以成为今人眼中的“千古风流人物”，秘诀在于他们的法书既是从生命中来，不与生命相脱离，又不陷于生活的泥潭不能自拔。他们的法书，介于人神之间，闪烁着人性的光泽，又不失神性的光辉。一如古中国的绘画，永远以四十五度角俯瞰人间（以《清明上河图》为代表），离世俗很近，触手可及，又离天空很近，仿佛随时可以摆脱地心引力，飞天而去。所谓潇洒，意思是既是红尘中人，又是红尘外人。中国古代艺术家把“四十五度角哲学”贯彻始终，在我看来，这是艺术创造的角度，也是中华艺术优越于西方的原因所在（西方绘画要么像宗教画那样在天国漫游，要么彻底下降到人间，像文艺复兴以后的绘画那样以正常人的身高为视点进行平视）。
我们有时会忽略他们的书法家身份，一是因为他们在其他领域的光芒太过耀眼（如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥），遮蔽了他们在书法领域的光环，其次是因为许多人并不知道他们还有亲笔书写的墨迹留到今天，更无从感受他们遗留在那些纸页上的生命气息。从这个意义上说，我们应该感谢历代的收藏者，感谢今天的博物院，让汉字书写的痕迹，没有被时间抹去。有了这些纸页，他们的文化价值才能被准确地复原，他们的精神世界才能完整地重现，我们的汉字世界才更能显示出它的瑰丽妖娆。
五
书法，不仅因其产生得早（甲骨文、石鼓文、金文），更因其与心灵相通，而成为一切艺术的根基。譬如绘画，赵孟说“书画本同源”，实际上就是从书法中寻找绘画的源头，赵孟在绘画创作中，起笔运笔、枯湿浓淡中，还特别强调书法的笔墨质感。音乐、诗歌、戏剧、小说，它们叙事的曲线、鲜明的节奏感，乃至闪烁其中的魔法般的灵感火光，不能说没有书法的精髓渗透在其中。我们住在语言里，语言住在文字里，文字住在法书里。正如我在《血色文稿》里所写：“语言的效用是有限的，越是复杂的情感，语言越是难以表达，但语言无法表达的东西，古人都交给了书法。书法要借助文字，也借助语言，但书法又是超越文字，超越语言的。书法不只是书法，书法也是绘画，是音乐，是建筑——几乎是所有艺术的总和。书法的价值是不可比拟的，在我看来（或许，在古人眼中亦如是），书法是一切艺术中核心的，也是的形式，甚至于，它根本就不是什么艺术，它就是生命本身。”
这是一本关于法书的书，但它不是书法史，因为它还关涉着文学史、音乐史、戏剧史、美术史，甚至是政治史、经济史、军事史、文化史，重要的，是生活史、生命史、心灵史。常见的书法史里装不下这些大历史，但书法史本身就应该是大历史，世界上不存在一部与其他历史无关的书法史。这也是本书写到了书法史以外看似无关、鸡零狗碎的事物的原因。
千百年过去了，这些书写者的肉体消失了，声音消失了，所有与记忆有关的事物都被时间席卷而去，但他们的文字（以诗词文章的形式）留下来了，甚至，作为文字的形式的法书（诗词尺牍的手稿）也留传下来，不只是供我们观看，而且供我们倾听、触摸、辨认——倾听他们的心语，触摸他们生命的肌理，辨认他们精神的路径。
人们常说“见字如面”，见到这些字，写字者本人也就鲜活地站在我们面前。他们早已随风而逝，但这些存世的法书告诉我们，他们没有真的消逝。他们在飞扬的笔画里活着，在舒展的线条里活着。逝去的是朝代，而他们，须臾不曾离开。
......
李斯的时代，是小篆的时代。此前，在文字发明后的很长一段时间，流行的字体是大篆。广义地说，大篆就是商周时代通行的、区别于小篆的古文字。这种古韵十足的字体，被大量保存在西周时期的青铜、石鼓、龟甲、兽骨上，文字也因刻写材料的不同，分为金文（也称钟鼎文［图1-1］）、石鼓文和甲骨文。
从故宫博物院收藏的十件先秦石鼓（ 又称“ 陈仓石鼓”［图1-2］）上，可以看见中国早的石刻文字［图1-3］，被称为“篆书之祖”，一字抵万金，被康有为誉为“中华文物”。这十只先秦石鼓，每件高二尺，直径一尺多，每个重约一吨，每个石鼓上镌刻的“石鼓文”，都是秦始皇统一中国之前秦国使用的大篆，从书法史的角度看，它上承秦公簋（原藏北京故宫博物院，现藏中国国家博物馆）铭文，下接小篆，是中国文字由大篆向小篆衍变，在尚未定型时期的过渡性字体，结体促长伸短，字形方正丰厚，笔触又圆融浑劲，风骨嶙峋又楚楚风致，透露出秦国上升时期强悍雄浑的力量感。
大篆的写法，各国不同，笔画烦琐华丽，巧饰斑斓。秦灭六国，重塑汉字就成为政府号文化工程，丞相李斯亲力亲为，为帝国制作标准字样，在大篆的基础上删繁就简，于是，一种名为小篆的字体，就这样出现在书法史的视野中。
这种小篆字体，不仅对文字的笔画进行了精简、抽象，使它更加简朴、实用，薄衣少带、骨骼精练，更重要的是，在美学上，它注意到笔画的圆匀一律、结构的对称均等，字形基本上为长方形，几乎字字合乎二比三的比例，符合视觉中的几何之美。这使文字整体上显得规整端庄，给人一种稳定感和力量感，透过小篆，秦始皇那种正襟危坐、睥睨天下的威严形象，隐隐浮现。
其实，早在秦始皇之前，大禹就已经把自己的功绩刻写在石头上了——治水完成后，大禹用奇特的古篆文，在天然峭壁上刻下一组文字，从此成为后世金石学家们终生难解的谜题。大禹的行动说明，文字不只是华夏文化的核心（对此，我将在下文中详细阐述），也是华夏政治的核心。美术史家巫鸿说：“从一开始，立碑就一直是中国文化中纪念和标准化的主要方式。”“碑定义了一种合法性的场域（legitimate site），在那里‘共识的历史’（consensual history）被建构，并向公众呈现。”华夏词库里的很多词语，或许因此而生成，比如树碑立传，比如刻骨铭心。
被大禹镌刻的这块石头，被称作《禹王碑》。人们发现它，是在南岳衡山七十二峰之岣嵝峰左侧的苍紫色石壁上，因此也有人把它称作《岣嵝碑》。这应该是中国古老的铭刻，文字分九行，共七十七个字，甲骨文专家郭沫若钻研三年，也只认出三个字。唐朝时，复古运动领袖韩愈曾专赴衡山寻找此碑，却连碑的影子都没有见到，失望之余，写下一首诡秘的诗作——《岣嵝山禹王碑》。当然，对于这一神秘物体的来历，今天的历史学家们众说不一，但即使从唐朝算起，这块铭刻也足够久远了。
帝王们把各自的历史凝固在石头上，试图通过石头的“纪念碑性”（monumentality）来强化自身的威权。但我们不得不说，在对文字的运用上，秦始皇比大禹还要聪明，因为对他来说，文字不只是为了抵抗忘却，也是他操控现实政治的工具。秦始皇用标准化生产的方式炮制了长城和兵马俑，他当然对工具的意义了如指掌。他知道文字是文化的基本材料，只有把文字这件工具标准化，他才能真正驾驭帝国这台庞大的机器。因此，在夏禹那里，文字是死的；而在秦始皇手中，文字是活的，像他的臣民一样，对他唯命是从。
文字也是一个“国”。“中国”的“国”字，里面包含着一个“戈”字，后来变成“玉”，其实后者更能概括中国的性质。“玉”是什么？“玉”是文化。真正的“国”，却不是由武器，而是由文化构建的。而中华文化的核心，正是文字。那时还没有法律意义上的国家观念，那时的“天下”，不只是地理的，也是心理的，或者说，是文化的，因为它从来没有一道明确和固定的边界。国的疆域，其实就是文化的疆域。秦始皇时代，小篆，就是这国家的界碑。
一个书写者，无论在关中，还是在岭南，也无论在江湖，还是在庙堂，自此都可以用一种相互认识的文字书写和交谈。秦代小篆，成为所有交谈者共同遵循的“普通话”。它跨越了山川旷野的间隔，缩短了人和人的距离，直至把所有人黏合在一起。文化是强有力的黏合剂，小篆，则让帝国实现了无缝衔接，以至于今天，大秦帝国早已化作灰烟，但那共同体留了下来，比秦始皇修建的长城还要坚固，成为那个时代留给今天的遗产。
——章：李斯的江山
我到北京故宫博物院故宫学研究所上班的天，郑欣淼先生的博士徐婉玲说，午门上正办“兰亭特展”，相约一起去看。尽管我知道，王羲之的那份真迹，并没有出席这场盛大的展览，但这样的展览，得益于两岸故宫的合作，依旧不失为一场文化盛宴。那份真迹消失了，被一千六百多年的岁月隐匿起来，从此成了中国文人心头的一块病。我在展厅里看见的是后人的摹本，它们苦心孤诣地复原着它原初的形状。这些后人包括：虞世南、褚遂良、冯承素、米芾、陆继善、陈献章、赵孟、董其昌、八大山人、陈邦彦，甚至宋高宗赵构、清高宗乾隆……几乎书法史上所有重要的书法家都临摹过《兰亭序》。南宋赵孟坚，曾携带一本兰亭刻帖过河，不想舟翻落水，救起后自题：“性命可轻，《兰亭》至宝。”这份摹本，也从此有了一个生动的名字——“落水《兰亭》”。王羲之不会想到，他的书法，居然发起了一场浩浩荡荡的临摹和刻拓运动，贯穿了其后一千六百多年的漫长岁月。这些复制品，是治文人心病的药。
东晋穆帝永和九年（公元353 年）的暮春三月初三，时任右将军、会稽内史的王羲之，伙同谢安、孙绰、支遁等朋友及子弟四十二人，在山阴兰亭举行了一次声势浩大的文人雅集，行“修褉”之礼，曲水流觞，饮酒赋诗。
魏晋名士尚酒，史上有名。刘伶曾说：“天生刘伶，以酒为名；一饮一斛，五斗解酲。”阮籍饮酒，“蒸一肥豚，饮酒二斗。”他们的酒量，都是以“斗”为单位的，那是豪饮，有点像后来水泊梁山上的人物。王羲之的酒量，我们不得而知，但天籁阁旧藏宋人画册中有一幅《羲之写照图》，图中的王羲之，横坐在一张台座式榻上，身旁有一酒桌，有酒童为他提壶斟酒，酒杯是小的，气氛也是雍容文雅的，不像刘伶的那种水浒英雄似的喝法。总之，兰亭雅集那天，酒酣耳热之际，王羲之提起一支鼠须笔，在蚕茧纸上一气呵成，写下一篇《兰亭序》，作为他们宴乐诗集的序言。那时的王羲之不会想到，这份一蹴而就的手稿，以后成为被代代中国人记诵的名篇，更为以后的中国书法提供了一个至高无上的坐标，后世的所有书家，只有翻过临摹《兰亭序》这座高山，才可能成就己身的事业。王羲之酒醒，看见这卷《兰亭序》，有几分惊艳、几分得意，也有几分寂寞，因为在以后的日子里，他将这卷《兰亭序》反复重写了数十乃至百遍，都达不到初版本的水准，于是将这份原稿秘藏起来，成为家族的传家宝。
然而，在漫长的岁月中，一张纸究竟能走出多远？
一种说法是，《兰亭序》的真本传到王氏家族第七代孙智永的手上，由于智永无子，于是传给弟子辩才，后被唐太宗李世民派遣监察御史萧翼，以计策骗到手；还有一种说法，《兰亭序》的真本，以一种更加离奇的方式流传。唐太宗死后，它再度消失在历史的长夜里。后世的评论者说：“《兰亭序》真迹如同天边绚丽的晚霞，在人间短暂现身，随即消没于长久的黑夜。虽然士大夫家刻一石让它化身千万，但是山阴真面却也永久成谜。”
——第二章：永和九年的那场醉
颜真卿不仅仅是作为一个书法家，还是作为一个历史中的英雄、一个信仰坚定的人，写下《祭侄文稿》的。书法史上有名的书法家其实都是“兼职”，都不“专业”，否则他们就沦为了技术性的抄写员—— 一个被他人使用的工具，而不是一个有独立思想的人。因此，假如有一个“书法史”存在，它也是和“政治史”“思想史”混在一起的。以唐朝而论，无论皇帝，还是公卿大臣，大多书法优秀，他们书写，并不是为了出“作品”，而是为了传达思想、表达情感。“天下三大行书”——王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏东坡《寒食帖》，都是在某一事件的触发下写成的，都有偶发性，在偶然间，触发、调动了书写者庞大的精神和情感系统，像文学里的意识流，记录下他们的心绪流动。
颜真卿不是用笔在写，而是用心，用他的全部生命在写。他把自己的一生，托付给了他手里的笔，让积压在心头、时时翻搅的那些难言的情愫，都通过笔得到了表达。
语言的效用是有限的，越是复杂的情感，语言越是难以表达，但语言无法表达的东西，古人都交给了书法。书法要借助文字，也借助语言，但书法又是超越文字，超越语言的，书法不只是书法，书法也是绘画、是音乐、是建筑——几乎是所有艺术的总和。书法的价值是不可比拟的，在我看来（或许，在古人眼中亦如是），书法是一切艺术中核心的，也是的形式，甚至于，它根本就不是什么艺术，它就是生命本身。
就此可以理解，弘一法师李叔同，早将西方油画、钢琴、话剧等引入国内，且以擅书法、工诗词、通丹青、达音律、精金石、善演艺而驰名于世，近代文艺领域几乎无不涉足，身为中国近现代艺术史上的全能型选手、夏丏尊眼中的“翩翩之佳公子”“多才之艺人”，遁入空门之后，所有的艺术活动都渐渐禁绝，唯有书法不肯舍弃。他的书法朴拙中见风骨，以无态备万态，将儒家的谦恭、道家的自然、释家的静穆融汇在他的笔墨中，使他的书法犹如浑金璞玉，清凉超尘，精严净妙，闲雅冲逸。连一向挑剔的鲁迅，在面对他的书法时，都忍不住惊呼：“朴拙圆满，浑若天成。得李师手书，幸甚！”他圆寂的时候，应当是不著一字的，在我看来，那才算得上真正的潇洒，真正的“空”，但他还是写了，“悲欣交集”四个字，容纳了他一生的情感。由此我们可以知道，在李叔同的心里，书法在他的心里占据着多么不可撼动的位置，能表达他心底复杂情感的，只有书法，在他眼里，书法是艺术中的艺术。
当然，只有汉字能够成就这样高级的艺术，拉丁字母不可能形成这样的艺术，这也是西方人很难读懂中国书法，进而很难读懂中国文化的原因。他们手里的笔不是笔，是他心脏、血管、神经的延伸，是他肉身的一部分，因此，他手里的笔不是死物，而是有触感，甚至有痛感的。只有手里的笔，知道书写者心底的爱与仇。
同理，《祭侄文稿》不是一件单纯意义上的书法作品，我说它是“超书法”，是因为书法史空间太小，容不下它；颜真卿也不是以书法家的身份写下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》只是颜真卿平生功业的一部分。正因如此，当安禄山反于范阳，颜真卿或许就觉得，身为朝廷命臣，不挺身而出就是一件可耻的事。像初唐诗人那样沉浸于风月无边，已经是一种难以企及的梦想，此时的他，必须去超越生与死之间横亘的关隘。
我恍然看见颜真卿写完《祭侄文稿》，站直了身子，风满襟袖，须发皆动，有如风中的一棵老树。
——第四章：血色文稿
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