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1.内容深入浅出，可读性强 从初中生到社会人，都能读懂，感同身受，引起共鸣。不存在年龄层划分的问题，男女老少皆可阅读。畅销80余年，一版再版，影响几代人。
2.专业性 本书是朱光潜的美学代表作，生活美学家刘悦笛主编，内容优选。作为美学创始人，虽然很多文章是上世纪三四十年代写的，但对于今天的读者没有任何时代感，完全通用。除收录《谈美》全编17篇外，另附加《谈美书简》《谈修养》《给青年的十二封信》等美学书里的“谈美” 精要9篇，以及“近代实验美学”的内容，是一部更广泛意义的“谈美”。根据内容增添24P中外名画，大大增强图书的观赏性。
3.独特的装帧设计 zhu名设计师安宁亲自操刀，对中国美学理念充分传达，独特的锁线装帧，封面中国色配色（莫高窟壁画色系） 印刷绿色环保，彩色印刷，内文典雅质感，封面特种纸纹理。
4.精准、高清配图 本书根据文本内容选用了中国外历代名画、书法、雕塑、建筑等1亿 像素的高清配图，充分展示了各时期美学特色，给人以视觉享受。
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6.入选高中《语文》阅读指导书目，部分大学
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| 內容簡介： |
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本书从“谈美”为“免俗” “人心净化”的目标出发，顺着美从哪里来、美是什么？及美的特点，这一脉络层层展开，娓娓道来，抒发了这位美学大师的人格理想、审美理想。提出了他的美学研究的理想目标，即“人生的艺术化”，它是个人修养、快乐的源泉，也是净化社会、净化人心、解决社会问题的根本良方。
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| 關於作者： |
朱光潜 著
朱光潜（1897—1986）中国当代美学大师，中国著名的美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。先后在北京大学、四川大学、武汉大学任教。他半个世纪在美学领域的研究是中国现代美学发展的缩影，他所构筑的美学体系博大精深、融贯中西。他的文章字字珠巩，通俗易懂，深受美学专业学习者和普通大众喜爱。
代表作有《谈美》《给青年的十二封信》《谈美书简》《朱光潜全集》等。
刘悦笛 主编
“生活美学”倡导者，中国社会科学院哲学所研究员，国际美学协会总执委，博士生导师。
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| 目錄：
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序言? 走向中国人“美的生活” ·01
代前言一：什么叫做美 ·05
代前言二：怎样学美学 ·21
编? ? 慢慢走，欣赏啊
美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适 当的距离之外去看。
我们对于一棵古松的三种态度 ——实用的、科学的、美感的 ·003
“当局者迷，旁观者清” ——艺术和实际人生的距离 ·010
“子非鱼，安知鱼之乐？” ——宇宙的人情化 ·018
希腊女神雕像和血色鲜丽的英国姑娘 ——美感与快感 ·025
“记得绿罗裙，处处怜芳草” ——美感与联想 ·031
“灵魂在杰作中的冒险” ——考证、批评与欣赏 ·037
“情人眼底出西施” ——美与自然 ·044
“依样画葫芦” ——写实主义和理想主义的错误 ·051
“大人者不失其赤子之心” ——艺术与游戏 ·059
空中楼阁 ——创造的想象 ·066
“超以象外，得其环中” ——创造与情感 ·073
“从心所欲，不逾矩” ——创造与格律 ·080
“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我” ——创造与模仿 ·087
“读书破万卷，下笔如有神” ——天才与灵感 ·094
“慢慢走，欣赏啊！” ——人生的艺术化 ·101
第二编? ? 不完美，才是美
我们所居的世界是完美的，就因为它是不完美的。这话表面看去，不通已极。但是实在含有至理。
艺术是一种生产劳动 ·113
从“距离说”辩护中国艺术 ·126
文学作为语言艺术的独特地位 ·135
浪漫主义和现实主义 ·145
审美范畴中的悲剧性和喜剧性 ·156
无言之美 ·166
谈动 ·179
谈静 ·183
谈趣味 ·188
附? 录? ?
近代实验美学
章 颜色美 ·195
第二章 形体美 ·209
第三章 声音美 ·223
后? 记
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| 內容試閱：
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走向中国人的“美生活”
中国人的美学，不是“小美学”，而是“大美学”！
西方人研究的美学，皆为“小美学”。被广义汉语学界定译成“美学”的Aesthetica一词，原本就是感性之意。美学，它的原初意思就是“感性学”，初还被当作“感性认识”，因为理性认识之外的人类这么广阔的感性领域，需要一门叫做感性学的新学科来加以研究。这门学科只有不到三百年的历史，但无疑人类审美的历史却源远流长，要比哲学久远得多得多。
我却认为，美学不仅是“感性学”，更是“觉悟学”。中国语境下的”美学”的本土意蕴，就在于它不仅是西学意义上的“感学”，而且更是本土意义上的的“觉学”。在中国，美学这门哲学学科将“感”学之维度拓展开来，从而将之上升到“觉学”之境，而这“感”与“觉”两面恰构成不即不离之微妙关联。当今德国美学家也意识到，美学作为Aesthetica亦即“感性认识论”的缺憾，所以新近提出美学乃是Aisthetik亦即“一般知觉学”的新构想，以突破传统西方美学本身的限制，从而将美学与更广阔的日常生活接通起来。
当美学学科与为广阔的我们的“生活世界”联通起来之时，那么，这种美学就是一种“大美学”。任何包括哲学在内的学问与生活比较起来，都不能成其为“大”，更不能称其为“大”。新世纪以来，美学在中西方的进展，亦有着异曲同工之妙，美学回到生活世界，如今已经成了全球美学的共识，这就是“生活美学”的兴起。所以说，“大美学”之“大”，即在“生活”之大矣！
中国美学学派的建构，行走在“有人美学”之康壮大道上，这是由于，中国美学与现实人生始终是血脉相连的，这就不同于西方人仅仅把美学当作哲学门类的“高头讲章”。于是，中国美学学派的建构不仅是可能的，而且会大有可为：它继承了两千年来中国古典美学“人能弘道”的儒家主流传统，上世纪中叶以来的实践美学“实践成人”的现代传统，新世纪开始以返本开新形式出场的“人归生活”的当代传统，由此正在形成“中国美学学派”得以延承的历史积淀，从而面向未来积极拓展，终立足于全球美学之林。
新世纪以降，随着全球化的发展，中国与西方所面临的社会问题愈加趋同，尽管当今英美主导着逆“全球化”的另一种潮流，但是随着科技发展、生态破坏、市场蔓延和欲望激增，人类共同面临的社会问题与心理问题就变得尤为凸显，而美学恰恰可以为解决此类消极问题提供一条生存之道。如此看来，中国的美学乃是能成为提供人生意义支撑的美学智慧，实乃成为一种“大美学”，而非仅面对审美和艺术现象的“小美学”。走这条“大美学”之路，才能突破美学所形成的既定中西双方狭隘传统，使得美学真正向人类广阔的生活世界积极开放。
2018年的秋季，笔者与当代中国著名哲学家和美学家、我们中国社科院哲学所美学研究室的老同仁李泽厚先生在讨论“大美学”的英文译法，究竟用哪个更为合适？一般而言，“大美学”英文可以译为Grand Aesthetics或者Great Aesthetics，但是李泽厚认为，用Grand更多有辉煌灿烂之意，而Great的用法则更为朴实简素，却缺乏点“哲学化”的意蕴。我倒灵机一动，有个新的启发性建议：大美学不妨译作Da-Aesthetica，也就是取海德格尔《存在与时间》核心概念Dasein的前缀Da，这个前缀本就是“在此”“在这”的意思。
借用德国哲学巨擘海德格尔之Dasein的核心概念，我做这样翻译主要的理由有两个：其一，从意译上来说，Dasein有着“此在”“缘在”“亲在”的各种译法，美学由此就与在“此、“亲”和的存在直接勾联起来；其二，就音译上而言，Da就是中文“大”的音译，德文与中文的发音居然一致，就像也有译者把Dasein翻译成“达在”一样，这样音译与意译合一，岂不妙哉？！
如此一来，这种大美学就上升到了海德格尔的“去在”论的高度，也与李泽厚先生的“去在”的独译呼应。这是因为，李泽厚先生早就认定Dasein翻译成“去在”，如果我们取“去在”之去，那就把大美学这个中国美学话语动词化了，这就意味着：在这“一个世界”去美学化地“在”吧！这个祈使语气，岂不更妙？李泽厚先生回应我说：“你这个建议倒很吸引人，但我不知在德语语境中会是什么感觉，也许会觉得不知所云？这要请教德国人后才敢用。”但是我觉得这倒是个中西合璧的译法。
质而言之，我以为，Da-Aesthetica的译法的确把音与意的翻译较完美地结合起来，起源于中国意蕴的“大美学”，乃是超出狭义“感性学”意义上的的“实践—生活美学”。因此，大美学=Da-Aesthetica。
我们这套丛书就是一套“生活大美学”丛书。这套丛书里所选诸大家的各种大美之论，都是与你、我、他的生活息息相关的，愿他们的“大美学”真正影响到我们的生活。在这个意义上，“大美学”才是具有“大用”的，而这种用就是“无用之大用”。
让我们一起，经由“大美学”，走向中国人的“美生活”吧！
刘悦笛
（“生活美学”倡导者，中国社会科学院哲学所研究员，
国际美学协会总执委，博士生导师。）
2020年12月1日晨于斯文至乐堂
“读书破万卷，下笔如有神”
——天才与灵感
知道格律和摹仿对于创造的关系，我们就可以知道天才和人力的关系了。
生来死去的人何只恒河沙数？真正的大诗人和大艺术家是在一口气里就可以数得完的。何以同是人，有的能创造，有的不能创造呢？在一般人看，这全是由于天才的厚薄。他们以为艺术全是天才的表现，于是天才成为懒人的藉口。聪明人说，我有天才，有天才何事不可为？用不着去下工夫。迟钝人说，我没有艺术的天才，就是下工夫也无益。于是艺术方面就无学问可谈了。
“天才”究竟是什么一回事呢？
它自然有一部分得诸遗传。有许多学者常欢喜替大创造家和大发明家理家谱，说莫扎特有几代祖宗会音乐，达尔文的祖父也是生物学家，曹操一家出了几个诗人。这种证据固然有相当的价值，但是它决不能完全解释天才。同父母的兄弟贤愚往往相差很远。曹操的祖宗有什么大成就呢？曹操的后裔又有什么大成就呢？
天才自然也有一部分成于环境。假令莫扎特生在音阶简单、乐器拙陋的野蛮民族中，也决不能作出许多复音的交响曲。“社会的遗产”是不可蔑视的。文艺批评家常欢喜说，伟大的人物都是他们的时代的骄子，艺术是时代和环境的产品。这话也有不尽然。同是一个时代而成就却往往不同。英国在产生莎士比亚的时代和西班牙是一般隆盛，而当时西班牙并没有产生伟大的作者。伟大的时代不一定能产生伟大的艺术。美国的独立、法国的大革命在近代都是极重大的事件，而当时艺术却卑卑不足高论。伟大的艺术也不必有伟大的时代做背景，席勒和歌德的时代，德国还是一个没有统一的纷乱的国家。
我承认遗传和环境的影响非常重大，但是我相信它们都不能完全解释天才。在固定的遗传和环境之下，个人还有努力的余地。遗传和环境对于人只是一种机会、一种本钱，至于能否利用这种机会，能否拿这笔本钱去做出生意来，则所谓“神而明之，存乎其人”。有些人天资颇高而成就则平凡，他们好比有大本钱而没有做出大生意；也有些人天资并不特异而成就则斐然可观，他们好比拿小本钱而做出大生意。这中间的差别就在努力与不努力了。牛顿可以说是科学家中一个天才了，他常常说：“天才只是长久的耐苦。”这话虽似稍嫌过火，却含有很深的真理。只有死功夫固然不尽能发明或创造，但是能发明创造者却大半是下过死功夫来的。哲学中的康德、科学中的牛顿、雕刻图画中的米开朗琪罗、音乐中的贝多芬、书法中的王羲之、诗中的杜工部，这些实例已经够证明人力的重要，又何必多举呢？
容易显出天才的地方是灵感。我们只须就灵感研究一番，就可以见出天才的完成不可无人力了。
杜工部尝自道经验说：“读书破万卷，下笔如有神。”所谓“灵感”就是杜工部所说的“神”，“读书破万卷”是功夫，“下笔如有神”是灵感。据杜工部的经验看，灵感是从功夫出来的。如果我们藉心理学的帮助来分析灵感，也可以得到同样的结论。
灵感有三个特征：
它是突如其来的，出于作者自己意料之外的。根据灵感的作品大半来得极快。从表面看，我们寻不出预备的痕迹。作者丝毫不费心血，意象涌上心头时，他只要信笔疾书。有时作品已经创造成功了，他自己才知道无意中又成了一件作品。歌德著《少年维特之烦恼》的经过，便是如此。据他自己说，他有一天听到一位少年失恋自杀的消息，突然间仿佛见到一道光在眼前闪过，立刻就想出全书的间架。他费两个星期的工夫一口气把它写成。在复看原稿时，他自己很惊讶，没有费力就写成一本书，告诉人说：“这部小册子好像是一个患睡行症者在梦中作成的。”它是不由自主的，有时苦心搜索而不能得的偶然在无意之中涌上心头。希望它来时它偏不来，不希望它来时它却蓦然出现。法国音乐家柏辽兹有一次替一首诗作乐谱，全诗都谱成了，只有收尾一句（“可怜的兵士，我终于要再见法兰西！”）无法可谱。他再四思索，不能想出一段乐调来传达这句诗的情思，终于把它搁起。两年之后，他到罗马去玩，失足落水，爬起来时口里所唱的乐调，恰是两年前所再四思索而不能得的。它也是突如其去的，练习作诗文的人大半都知道“败兴”的味道。“兴”也就是灵感。诗文和一切艺术一样都宜于乘兴会来时下手。兴会一来，思致自然滔滔不绝。没有兴会时写一句极平常的话倒比写什么还难。兴会来时忌外扰。本来文思正在源源而来，外面狗叫一声，或是墨水猛然打倒了，便会把思路打断。断了之后就想尽方法也接不上来。谢无逸问潘大临近来作诗没有，潘大临回答说：“秋来日日是诗思，昨日捉笔得‘满城风雨近重阳’之句，忽催租人至，令人意败。辄以此一句奉寄。”这是“败兴”的好的例子。灵感既然是突如其来，突然而去，不由自主，那不就无法可以用人力来解释么？从前人大半以为灵感非人力，以为它是神灵的感动和启示。在灵感之中，仿佛有神灵凭附作者的躯体，暗中驱遣他的手腕，他只是坐享其成。但是从近代心理学发见潜意识活动之后，这种神秘的解释就不能成立了。
什么叫做“潜意识”呢？我们的心理活动不尽是自己所能觉到的。自己的意识所不能察觉到的心理活动就属于潜意识。意识既不能察觉到，我们何以知道它存在呢？变态心理中有许多事实可以为凭。比如说催眠，受催眠者可以谈话、做事、写文章、做数学题，但是醒过来后对于催眠状态中所说的话和所做的事往往完全不知道。此外还有许多精神病人现出“两重人格”。例如一个人乘火车在半途跌下，把原来的经验完全忘记，换过姓名在附近镇市上做了几个月的买卖。有一天他忽然醒过来，发见身边事物都是不认识的，才自疑何以走到这么一个地方。旁人告诉他说他在那里开过几个月的店，他不肯相信。心理学家根据许多类似事实，断定人于意识之外又有潜意识，在潜意识中也可以运用意志、思想，受催眠者和精神病人便是如此。在通常健全心理中，意识压倒潜意识，只让它在暗中活动。在变态心理中，意识和潜意识交替来去。它们完全分裂开来，意识活动时潜意识便沉下去，潜意识涌现时，便把意识淹没。
灵感就是在潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识。它好比伏兵，在未开火之前，只是鸦雀无声地准备，号令一发，它乘其不备地发动总攻击，一鼓而下敌。在没有侦探清楚的敌人（意识）看，它好比周亚夫将兵从天而至一样。这个道理我们可以拿一件浅近的事实来说明。我们在初练习写字时，天天觉得自己在进步，过几个月之后，进步就猛然停顿起来，觉得字越写越坏。但是再过些时候，自己又猛然觉得进步。进步之后又停顿，停顿之后又进步，如此辗转几次，字才写得好。学别的技艺也是如此。据心理学家的实验，在进步停顿时，你如果索性不练习，把它丢开去做旁的事，过些时候再起手来写，字仍然比停顿以前较进步。这是什么道理呢？就因为在意识中思索的东西应该让它在潜意识中酝酿一些时候才会成熟。功夫没有错用的，你自己以为劳而不获，但是你在潜意识中实在仍然于无形中收效果。所以心理学家有“夏天学溜冰，冬天学泅水”的说法。溜冰本来是在前一个冬天练习的，今年夏天你虽然是在做旁的事，没有想到溜冰，但是溜冰的筋肉技巧却恰在这个不溜冰的时节暗里培养成功。一切脑的工作也是如此。
灵感是潜意识中的工作在意识中的收获。它虽是突如其来，却不是毫无准备。法国大数学家潘嘉赉常说他的关于数学的发明大半是在街头闲逛时无意中得来的。但是我们从来没有听过有一个人向来没有在数学上用工夫，猛然在街头闲逛时发明数学上的重要原则。在罗马落水的如果不是素习音乐的柏辽兹，跳出水时也决不会随口唱出一曲乐调。他的乐凋是费过两年的潜意识酝酿的。
从此我们可以知道“读书破万卷，下笔如有神”两句诗是至理名言了。不过灵感的培养正不必限于读书。人只要留心，处处都是学问。艺术家往往在他的艺术范围之外下功夫，在别种艺术之中玩索得一种意象，让它沉在潜意识里去酝酿一番，然后再用他的本行艺术的媒介把它翻译出来。吴道子生平得意的作品为洛阳天宫寺的神鬼，他在下笔之前，先请斐旻舞剑一曲给他看，在剑法中得着笔意。张旭是唐朝的草书大家，他尝自道经验说：“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意；后见公孙氏舞剑器，而得其神。”王羲之的书法相传是从看鹅掌拨水得来的。法国大雕刻家罗丹也说道：“你问我在什么地方学来的雕刻？在深林里看树，在路上看云，在雕刻室里研究模型学来的。我在到处学，只是不在学校里。”
从这些实例看，我们可知各门艺术的意象都可触类旁通。书画家可以从剑的飞舞或鹅掌的拨动之中得到一种特殊的筋肉感觉来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟来增进书画的神韵和气势。推广一点说，凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用工夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是到挥毫运斤时，他们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它、左右它。在作品的外表上我们虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一划之中都潜寓它们的神韵和气魄，这样意象的蕴蓄便是灵感的培养。它们在潜意识中好比桑叶到了蚕腹，经过一番咀嚼组织而成丝，丝虽然已不是桑叶而却是从桑叶变来的。
“慢慢走，欣赏啊！”
——人生的艺术化
一直到现在，我们都是讨论艺术的创造与欣赏。在收尾这一节中，我提议约略说明艺术和人生的关系。
我在开章明义时就着重美感态度和实用态度的分别，以及艺术和实际人生之中所应有的距离，如果话说到这里为止，你也许误解我把艺术和人生看成漠不相关的两件事。我的意思并不如此。
人生是多方面而却互相和谐的整体，把它分析开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，为正名析理起见，原应有此分别；但是我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的而却不是互相冲突的。 “实际人生”比整个人生的意义较为窄狭。一般人的错误在把它们认为相等，以为艺术对于“实际人生”既是隔着一层，它在整个人生中也就没有什么价值。有些人为维护艺术的地位，又想把它硬纳到“实际人生”的小范围里去。这班人不但是误解艺术，而且也没有认识人生。我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。
人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的，正犹如同是一种顽石，这个人能把它雕成一座伟大的雕像，而另一个人却不能使它“成器”，分别全在性分与修养。知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术作品。
过一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所应有的美点。
一篇好文章一定是一个完整的有机体，其中全体与部分都息息相关，不能稍有移动或增减。一字一句之中都可以见出全篇精神的贯注。比如陶渊明的《饮酒》诗本来是“采菊东篱下，悠然见南山”，后人把 “见”字误印为“望”字，原文的自然与物相遇相得的神情便完全丧失。这种艺术的完整性在生活中叫做“人格”。凡是完美的生活都是人格的表现。大而进退取与，小而声音笑貌，都没有一件和全人格相冲突。不肯为五斗米折腰向乡里小儿，是陶渊明的生命史中所应有的一段文章，如果他错过这一个小节，便失其为陶渊明。下狱不肯脱逃，临刑时还叮咛嘱咐还邻人一只鸡的债，是苏格拉底的生命史中所应有的一段文章，否则他便失其为苏格拉底。这种生命史才可以使人把它当作一幅图画去惊赞，它就是一种艺术的杰作。
其次，“修辞立其诚”是文章的要诀，一首诗或是一篇美文一定是至性深情的流露，存于中然后形于外，不容有丝毫假借。情趣本来是物我交感共鸣的结果。景物变动不居，情趣亦自生生不息。我有我的个性，物也有物的个性，这种个性又随时地变迁而生长发展。每人在某一时会所见到的景物，和每种景物在某一时会所引起的情趣，都有它的特殊性，断不容与另一人在另一时会所见到的景物，和另一景物在另一时会所引起的情趣，完全相同。毫厘之差，微妙所在。在这种生生不息的情趣中，我们可以见出生命的创化。把这种生命流露于语言文字，就是好文章；把它流露于言行风采，就是美满的生命史。
文章忌俗滥，生活也忌俗滥。俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧矩。西施患心病，常捧心颦眉，这是自然的流露，所以愈增其美。东施没有心病，强学捧心颦眉的姿态，只能引人嫌恶。在西施是创作，在东施便是滥调。滥调起于生命的枯渴，也就是虚伪的表现。“虚伪的表现”就是“丑”，克罗齐已经说过。“风行水上，自然成纹”，文章的妙处如此，生活的妙处也是如此。在什么地位，是什样的人，感到什样情趣，便现出什样言行风采，叫人一见就觉其谐和完整，这才是艺术的生活。
俗语说得好，“惟大英雄能本色”，所谓艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活不艺术，一种是俗人，一种是伪君子。“俗人”根本就缺乏本色，“伪君子”则竭力遮盖本色。朱晦庵有一首诗说：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许？为有源头活水来。
艺术的生活就是有“源头活水”的生活。俗人迷于名利，与世浮沉，心里没有“天光云影”，就因为没有源头活水。他们的大病是生命的枯渴。“伪君子”则于这种“俗人”的资格之上，又加上“沐猴而冠”的伎俩。他们的特点不仅见于道德上的虚伪，一言一笑、一举一动，都叫人起不美之感。谁知道风流名士的架子之中掩藏了几多行尸走肉？无论是“俗人”或是“伪君子”，他们都是生活上的“苟且者”，都缺乏艺术家在创造时所应有的良心。像柏格森所说的，他们都是“生命的机械化”，只能作喜剧中的角色。生活落到喜剧里去的人大半都是不艺术的。
艺术的创造之中都必寓有欣赏，生活也是如此。一般人对于一种言行常欢喜说它“好看”“不好看”，这已有几分是拿艺术欣赏的标准去估量它。但是一般人大半不能彻底，不能拿一言一笑、一举一动纳在全部生命史里去看，他们的“人格”观念太淡薄，所谓“好看”“不好看”往往只是“敷衍面子”。善于生活者则彻底认真，不让一尘一芥妨碍整个生命的和谐。一般人常以为艺术家是一班随便的人，其实在艺术范围之内，艺术家是严肃不过的。在锻炼作品时常呕心呕肝，一笔一划也不肯苟且。王荆公作“春风又绿江南岸”一句诗时，原来“绿”字是“到”字，后来由“到”字改为“过”字，由 “过”字改为“入”字，由“入”字改为“满”字，改了十几次之后才定为“绿”字。即此一端可以想见艺术家的严肃了。善于生活者对于生活也是这样认真。曾子临死时记得床上的席子是季路的，一定叫门人把它换过才瞑目。吴季札心里已经暗许赠剑给徐君，没有实行徐君就已死去，他很郑重地把剑挂在徐君墓旁树上，以见“中心契台死生不渝”的风谊。像这一类的言行看来虽似小节，而善于生活者却不肯轻易放过，正犹如诗人不肯轻易放过一字一句一样。小节如此，大节更不消说。董狐宁愿断头不肯掩盖史实，夷齐饿死不愿降周，这种风度是道德的也是艺术的。我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。
艺术家估定事物的价值，全以它能否纳入和谐的整体为标准，往往出于一般人意料之外。他能看重一般人所看轻的，也能看轻一般人所看重的。在看重一件事物时，他知道执着；在看轻一件事物时，他也知道摆脱。艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。苏东坡论文，谓如水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止。这就是取舍恰到好处，艺术化的人生也是如此。善于生活者对于世间一切，也拿艺术的口胃去评判它，合于艺术口胃者毫毛可以变成泰山，不合于艺术口胃者泰山也可以变成毫毛。他不但能认真，而且能摆脱。在认真时见出他的严肃，在摆脱时见出他的豁达。孟敏堕甑，不顾而去，郭林宗见到以为奇怪。他说：“甑已碎，顾之何益？”哲学家斯宾诺莎宁愿靠磨镜过活，不愿当大学教授，怕妨碍他的自由。王徽之居山阴，有一天夜雪初霁，月色清朗，忽然想起他的朋友戴逵，便乘小舟到剡溪去访他，刚到门口便把船划回去。他说：“乘兴而来，兴尽而返。”这几件事彼此相差很远，却都可以见出艺术家的豁达。伟大的人生和伟大的艺术都要同时并有严肃与豁达之胜。晋代清流大半只知道豁达而不知道严肃，宋朝理学又大半只知道严肃而不知道豁达。陶渊明和杜子美庶几算得恰到好处。
一篇生命史就是一种作品，从伦理的观点看，它有善恶的分别；从艺术的观点看，它有美丑的分别。善恶与美丑的关系究竟如何呢？
就狭义说，伦理的价值是实用的，美感的价值是超实用的；伦理的活动都是有所为而为，美感的活动则是无所为而为。比如仁义忠信等等都是善，问它们何以为善，我们不能不着眼到人群的幸福。美之所以为美，则全在美的形象本身，不在它对于人群的效用（这并不是说它对于人群没有效用）。假如世界上只有一个人，他就不能有道德的活动，因为有父子才有慈孝可言，有朋友才有信义可言。但是这个想象的孤零零的人还可以有艺术的活动，他还可以欣赏他所居的世界，他还可以创造作品。善有所赖而美无所赖，善的价值是“外在的”，美的价值是“内在的”。
不过这种分别究竟是狭义的。就广义说，善就是一种美，恶就是一种丑。因为伦理的活动也可以引起美感上的欣赏与嫌恶。希腊大哲学家柏拉图和亚理士多德讨论伦理问题时都以为善有等级，一般的善虽只有外在的价值，而“至高的善”则有内在的价值。这所谓“至高的善”究竟是什么呢？柏拉图和亚理士多德本来是一走理想主义的，一走经验主义的，但是对于这个问题，意见却是一致。他们都以为“至高的善”在“无所为而为的玩索”（DisinterestedContemplation）。这种见解在西方哲学思潮上影响极大，斯宾诺莎、黑格尔、叔本华的学说都可以参证。从此可知西方哲人心目中的“至高的善”还是一种美，的伦理的活动还是一种艺术的活动了。
“无所为而为的玩索”何以看成“至高的善”呢？这个问题牵到西方哲人对于神的观念。从耶稣教盛行之后，神才是一个大慈大悲的道德家。在希腊哲人以及近代莱布尼兹、尼采、叔本华诸人的心目中，神却是一个大艺术家，他创造这个宇宙出来，全是为着自己要创造、要欣赏。其实这种见解也并不减低神的身分。耶稣教的神只是一班穷叫化子中的一个肯施舍的财主佬，而一般哲人心中的神，则是以宇宙为乐曲而要在这种乐曲之中见出和谐的音乐家。这两种观念究竟是哪一个伟大呢？在西方哲人想，神只是一片精灵，他的活动自由而不受限制，至于人则为肉体的需要所限制而不能自由。人愈能脱肉体需求的限制而作自由活动，则离神亦愈近。“无所为而为的玩索”是的自由活动，所以成为上的理想。
这番话似乎有些玄渺，在这里本来不应说及。不过无论你相信不相信，有许多思想却值得当作一个意象悬在心眼前来玩味玩味。我自己在闲暇时也欢喜看看哲学书籍。老实说，我对于许多哲学家的话都很怀疑，但是我觉得他们有趣。我以为穷到究竟，一切哲学系统也都只能当作艺术作品去看。哲学和科学穷到极境，都是要满足求知的欲望。每个哲学家和科学家对于他自己所见到的一点真理（无论它究竟是不是真理）都觉得有趣味，都用一股热忱去欣赏它。真理在离开实用而成为情趣中心时就已经是美感的对象了。“地球绕日运行”， “勾方加股方等于弦方”一类的科学事实，和《密罗斯爱神》或《第九交响曲》一样可以摄魂震魄。科学家去寻求这一类的事实，穷到究竟，也正因为它们可以摄魂震魄。所以科学的活动也还是一种艺术的活动，不但善与美是一体，真与美也并没有隔阂。
艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活。人可以分为两种，一种是情趣丰富的，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味；一种是情趣枯渴的，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆在一块争温饱。后者是俗人，前者就是艺术家。情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。
“觉得有趣味”就是欣赏。你是否知道生活，就看你对于许多事物能否欣赏。欣赏也就是“无所为而为的玩索”。在欣赏时人和神仙一样自由，一样有福。
阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语牌劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！” 许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华覆的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！
朋友，在告别之前，我采用阿尔卑斯山路上的标语，在中国人告别习用语之下加上三个字奉赠：
“慢慢走，欣赏啊！”
光潜一九三二年夏，菜茵河畔
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