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| 編輯推薦： |
1.篆书作为汉字之源与书体鼻祖，是能体现中国人道法自然哲学思想的书体。懂得篆书之美，也就能对中国美学精神中的和谐自然、均衡有序有更加直观的认识与理解。
2. 本书从历代篆书作品中精选出13件名品，并邀13位书法专家一对一精彩解读，既展示了篆书书体的演进过程，也点明了篆书艺术风格的演变轨迹，是一部浓缩的篆书进化史，方便读者通盘了解篆书艺术。
3.一作一篇，每篇均从技法、心法入手，解读篆书的曲线之美、意韵之美，文字精道传神、解析层层递进、研究成果前沿新颖，图片高清海量，读者可以从中获得大量精准、丰富、实用的篆书赏析常识，提升对篆书艺术的感知力与想象力。
4.书内包含丰富的书法作品鉴定常识，向读者展示如何辨别墨迹真伪、梳理刻本异同，同时介绍收藏历史、考证作品内容，有利于读者丰富文物鉴定常识。
5. 封面设计典雅，装帧精美，工艺繁复，极致考究。黑色布纹书脊，凸显书法的墨色与稳重的气质；压凹、烫黑、烫金工艺，让篆书的曲线之美与留白之美跃然纸上，留给读者无尽的遐想空间。
6.随书附赠书签一枚，所用书作选自秦李斯《峄山碑》，方便读者在阅读间隙摩挲欣赏，于微末
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| 內容簡介： |
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在中国书法艺术中，篆书是古老的书体，是现代中国人了解上古社会文化，了解先民是如何在书写中一步步创立“美”的原则的活化石。“中国书法之美”系列卷——篆书，从殷商至清代的篆书作品中精选出13件名品，如代表中国书法源头的殷商甲骨文，“晚清四大国宝”中的毛公鼎铭文和散氏盘铭文，见证大篆向小篆过渡的石鼓文，等等，并邀请13位书法专家从技法、心法与精神三个层面，一对一讲述殷商甲骨文的质朴天然，毛公鼎铭文的雍穆浑朴，散氏盘铭文的率意散漫，中山王器铭文的精劲奇丽，楚金文的瑰丽烂漫，石鼓文的字画高古，峄山碑的沉稳淡泊，秦权量诏铭的随意天成，袁安碑与袁敞碑的舒展宽博，李阳冰的精劲圆畅，邓石如的雄奇朴厚，吴让之的翩翩多姿，赵之谦的妙趣横生。尽现篆书的曲线之美与意韵之美，帮助读者读懂藏在字间的和谐自然、均衡有序的中国美学精神，在喧嚣浮躁的现实世界中，于一笔一画间，通法、知美、悟道，进而定静生慧、滋养性灵。
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| 關於作者： |
主编 唐翼明
1942年生于湖南衡阳，是享誉海内外的魏晋文化史专家、书法家。现任华中师范大学特聘教授，华中师范大学国学院院长，华中师范大学长江书法研究院院长。
副主编 张天弓
张天弓，书法家，中国书法家协会学术委员会委员，湖北省书法家协会副主席，华中师范大学长江书法研究院常务副院长，著有《中国书法大事年表》。
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| 目錄：
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壹?甲骨文：劲健古雅，质朴天然?/?1
甲骨文的书写以象形传神表意，以抽象的线条作为对形体模拟的升华，体现了古人对宇宙万物的体认，并通过字的神采和意味反映了自然的内在生命精神。
贰?毛公鼎铭文：悠缅古意，摄人心魄
毛公鼎的发现与出土对研究汉字书法的发展有着重大意义，虽然初藏家“秘不示人”，但随着铭文以拓片的形式逐渐流播开来，使世人得见其书法魅力。对于毛公鼎铭文书法的评价历有所见，一般以雍穆、浑朴、雅丽概括之，堪称西周金文书法成熟时期的代表作。
叁?散氏盘铭文：错落灵动，凝练稳健
散氏盘铭文并不给人以鲜明的规整之感，而是显得错落灵动且富于变化，与规矩的籀篆很不同，仿佛已有草书自由流畅的书写韵味，也因此被认为是开“草篆”之端。
肆?中山王器铭文：春柳扶风，精劲奇丽
中山王器铭文的线条是一种全新的艺术语言，在两周金文中，它属于戛戛独造，不仅与此期的秦系文字、楚系文字等无相似之处，就是与其邻国燕赵也似无关联，它以一声清响，加入战国时代风云际会、百家争鸣的艺术大合唱之中。
伍?楚金文：瑰丽烂漫，婉转多姿楚金文具有鲜明的地域性色彩，深受楚文化的熏染，形成了浪漫、诡瑰、飘逸、流丽和显著的图案化装饰的审美特性，有学者称之为“美化大篆”。
陆?《石鼓文》：篆书之祖，字画高古
从线条上讲，《石鼓文》与以《泰山刻石》为典型的秦石刻小篆是一致的，起止圆融不见笔触，藏锋敛锷，线条婉转畅达均整如一，是一种极尽修饰而隐蔽了毛笔书写自然美的线条。经历年风化漫漶，时间这位不自觉的艺术大师又给这种极尽修饰的“工艺化”线条平添了石刻的自然之美。
柒?《峄山碑》：画如铁石，字若飞动
《峄山碑》的线条清俊、劲直、圆洁、雅逸。整体上劲健且遒逸，既有刚劲的特质，又有柔婉的意态，两者交融一体，相生相成，达到刚柔并济的境界。
捌?秦权量诏铭：随意天成，刚健婀娜
权量诏铭是直接刻铸在权量上或刻在铜板上的，其笔画弃圆转而代之以直折，结体布局也非纵横有序的排布，而是大小宽窄随意变化，如此天真率意的随势镌刻，造就其别有趣味。
玖?《袁安碑》《袁敞碑》：舒展宽博，匀整淳厚
赏读《袁安碑》《袁敞碑》，我们得以品味汉字独特的篆书韵味，感受古人优雅的好古情怀。汉篆与秦篆的区别在于，变整饬为舒展，变紧致为宽博，匀整之中尤见淳厚，婉转之外更显婀娜。
拾?《三坟记碑》：篆变殊绝，独冠古今
李阳冰毕生研究文字之学，通晓古篆源流，故而结字“守正循检”，恪守秦篆的匀整之正，不作旁逸之态，不为斜出之势。他的结字，结合笔画来看，整饬而不拘谨，精准而有变化，单纯而见富丽，蕴藉而能强健，将多种书法的美感和谐地呈现出来。
拾壹?《四斋铭轴》：以隶为篆，破圆为方
邓石如以隶为篆在实践上取得了巨大的成功，清代以来兴起的碑学运动很大程度上就是因为他的成功而掀起了高潮。从历史发展看，邓石如的篆书成就具有极强的穿透力。
拾贰?《宋武帝与臧焘敕》：吴带当风，翩翩多姿
吴让之篆书能在端庄与流丽、刚健与婀娜之间取得很好的平衡，在传统继承与时代创新、前代楷模惯性与主体审美追求的取舍上恰如其分，不愧为一代大家。
拾叁?《〈许氏说文叙〉册》：入古出新，化为己用
孙过庭《书谱》谓“篆尚婉而通”，赵之谦篆书用笔从容不迫，气韵生动，深得其中三昧。更可贵的是，其结体庄严稳重而变化多端，用笔沉着冷静又潇洒自然，收放自如、顿挫有致、方圆并用、生动活泼，不时将隶书笔法及魏碑意绪寓于其中，意趣横生，耐人寻味，不拘一格，别开生面。
图版说明
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| 內容試閱：
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序?言
书画同源：象形字书法的特质
汉字形体导源于象形，《说文解字·叙》的概括是“画成其物，随体诘诎”，亦即造字伊始的象形字都是“画”出来的，这已得到早期甲骨文、金文的印证。“画”的目的在于字形与物象之间的相像，线条的功能在于仿形，没有固定的笔数和笔顺，也就不具有完整的书写含义。
据学者统计，现存商代甲骨文、金文中的独体象形字有一百多个。先民把不同的象形字作为偏旁组合起来，构成会意字和形声字，不够用则采用假借之法，以此构成数千个足以记录语言的庞大的象形符号体系。如果反向析之，则任何一个合体字都可以拆解、还原至独体象形字。按照古人的定义，“独体为文，合体为字”。了解早期书法艺术，即须从象形字着眼，从“画”法入手，以通盘考察其发展历程和主要特征。
对实用文字来说，“画”法繁难缓慢，不能满足需要，于是有了“线条式简化”和“省略式简化”。书写简化，把字形简化到只保留其局部特征而能与其他字相区别的程度。这既是甲骨文契刻字形的发展线索，也在很大程度上冲击、推进手写体和金文的改造。从书法的角度看，二百余年的甲骨文经历了契刻从属于“画字”、简化使字形开始有了书写意味与书刻并重、以刀代笔三个发展阶段，后者逐渐摆脱了书写感而独自前行，形成完全展示契刻韵味的文字符号体系，终因为商王朝的灭亡而消失。论其美感，早期甲骨文“画字”痕迹太重，有类于图画的简约之美，但其缺少书写感，可观而不可学；晚期甲骨文多见契刻之美，近于印章边款，学之者以笔师刀，对书法也是一种损害；中期甲骨文先书后刻，刀痕不能尽掩笔迹，而兼书、刻之美，可塑性和艺术性，也值得学习。这是因为，字形中残存的象形部分传神地保留了造字之初先民的思维和朴素的美感，并且对文字顺利地向书写转化、诱导书体演进有着积极的作用。如果过度地突出以刀代笔之后的契刻意义，则这种可供欣赏、联想的美感势必受到破坏，而只剩下苍白的、以直线为主的字形符号了。
书法艺术的本质在于毛笔软毫的书写之美，控制毛笔不仅有很强的技术性，而且写出来的文字要有美感，让人赏心悦目。与甲骨文相较，商代晚期的金文也可以分为三类，即图画性很强的族名庙号、受装饰风气影响的字形、有明显书写感的作品。后者近于日常用字，与书体演进紧密关联，也是书法史所应关注的作品。从商代晚期到西周早期，这类书写感较强的金文书法基本上处于放任自流的状态，体势风格极不稳定，由此也表现出书法美的多样性和丰富性。遗憾的是，古人并不像我们这样看待书法，在“礼乐文化”秩序美的引导下，西周金文很快就进入秩序——法度的发展阶段。
图案化的书写意蕴：正体大篆
大篆书体的主要特征可以用“篆引”二字概括。篆，指纹样图案，为其字形样式；引，指有如画线般的笔法和粗细均一的线条样式。概言之，凡相向的斜画、竖画，都具有对称性的均衡之美；凡一字之内重复而并列的曲线，都具有等长、等曲、等距的和谐之美；一篇之内，所有封闭、半封闭曲线的留白，与偏旁排列组合的间距大体一致，以强化其图案式的美感；通篇审视，所有的线条无论短长直曲肥瘦，都保持粗细均一的状态，观之和谐有序。与此同时，还进行了字形结构的调整。例如，利用界格，以整齐字形，过繁者进行省简，简者拉伸线条加大摆曲，或增加饰笔羡画以充实之；减少偏旁数量，划一书写样式，固定其位置；用新造形声字的办法来替代繁难的象形字和会意字；对过于简略的偏旁，采取增加笔画的方式，并推及其他近似偏旁、字形局部的改造，以此形成类化现象等等。所有的手段，都是在文字规范、书体演进的前提下进行的，直到西周晚期历史上部大篆字书《史籀篇》写定颁行，才告完成。
需要说明的是，大篆是在西周早期文字业已降低其象形程度的基础上，持续进行图案化改造而形成的。所以，大篆的书体特征是图案化仿形，透过纹样图案，仍可以在一定程度上想象复原其原始的构型含义。就此而言，大篆书体兼乎象形文字的形象美和纹样图案化改造之后的抽象美，可谓在于似与不似之间，其分寸颇难把握。此外，大篆书体开始具备比较清楚的笔顺、笔势，书写感与书法之美得以凸显，并且遵循其自身规律而发展。这样一来，残留的“画字”意味很容易被掩盖，尤须细心体会，以不失其品质美感为务。
大篆是文字历史上的次具有社会公共意义的正体，它是“礼乐文化”秩序的产物，其演进线索就是由秩序支配下的法度不断完善的过程，由朴素不断向精微发展的过程。这种大同趋势在周天子王室作器题铭中表现得相当充分，而以其书写、制范和浇铸完成有多人参与，书法风气也在不断地变迁，遂使其风格能在大同中各尽其能、各显其美。根据文献记载，西周官制中设“外史”一职，负责“掌达书名于四方”，“名”是文字的古称，后来统一称为“字”，也就是负责向王畿之外的四方各诸侯国提供规范、标准的正体大篆，包括字形结构和书体样式两个方面的内容。从政治上讲，是“礼乐征伐自天子出”，是“王者之风，化及天下”；从文字与书法来说，是统一文字和书体。在此制度下，西周和春秋早期四方各诸侯国作器题铭的书法风格明显地与王室趋同，表现出很强的社会向心力。及至春秋晚期“礼崩乐坏”、王室衰微，诸侯力政，“天子失官，学在四夷”，文字与书法也随着各行其是，战国时愈演愈烈，除秦国外，大篆遂渐告式微。
装饰美的追求
装饰美，指在大篆字形的基础上，作进一步的图案化改造，唯美的倾向十分清楚。这一努力先南后北，迅即蔓延开来，并且派生出很多变体，作品主要见于各诸侯王的用器题铭，我们不妨视之为一种新兴贵族政治与文化的象征。概括起来，主要有三大类书体。
美化大篆
所谓美化大篆，其字形结构与西周至春秋早期大篆没有太大的差异，其不同之处在于字形被明显地拉长，进一步加大线条的屈曲摆动，典型的“S”形曲线成为时尚，可谓流畅至极，优美至极，标志着书体风格的变化。在这方面，楚国占得先声，并以此带动长江流域各诸侯国的题铭书法风气。到了战国早期的曾侯乙墓编钟，字形已被拉伸到极致，纹样图案感极强，惜其过犹不及，后乃衰微。蔡国紧随楚风，而变圆为方，与其他诸侯国风气格格不入，个性虽在，却未臻上乘，可视为变例。徐、楚两国交好，徐器书法几乎与楚如出一辙，殊令人不解。虽然面目近同，但精劲流美稍逊。北方以齐器为代表引领时尚，晋与后来的韩、赵、魏、中山辅之。齐书也是循着拉长字形的路子，但不过分，与南书和而不同，体势也显得宽博雍容一些。晋书及三家分晋后的韩、赵、魏题铭书法都有拉伸字形的作品，入时而不典型，也缺少精品。
鸟、凤、龙、虫书
春秋晚期，楚国出现一种全新的装饰题铭，即王子午鼎书法。其字变形颇甚，方形内皆增肥笔，曲线则多转曲并施以粗细变化，观之十分诡异，几乎近于道教的符篆。对此，我们称之为早期虫书，也可以视为其他以物象外饰新体的滥觞。这里还有一个实证，即与王子午鼎铭文同一装饰手法的王子匜铭文，其中“”字可以混同无别；而“子”“之”二字均加外饰虫类象形字，应该是以鸟、凤、龙形外饰入书的先驱；同时，以“子”字中画线条大幅度摆转、中部加装饰性肥点，正是长江流域虫书的特色所在。由此观之，我们确认王子午鼎铭文为虫书，是楚国巫文化的产物，当无疑问。
所谓鸟书、凤书、龙书，主要以字形所饰物象为名，可能与东南地区流行的古老传说中的龙凤文化有关。其中凤形与文字的关系比较特殊，与象征西周文、武二王的兴盛“凤凰衔书”“朱雀集户”的祥瑞吉兆有关；龙形为夔龙，与青铜器纹样中的夔龙相同、近似，唯宋国龙书中的夔龙似蛇而一足，同于战国楚帛画《夔凤人物图》所绘。这三种物象有时无法完成某些字或全铭的装饰，都需要借助虫书的曲线变化，以使全铭做到变化中的和谐。在具体运用中，或鸟、凤、龙单独与虫书组合为饰，或以鸟凤、龙凤、龙鸟加上虫书变化为之；其中繁者均为物象全形，简者或取物象的首身局部，简者只用简单的曲线来象物形。这些装饰文字均用在王侯贵族自用的兵器、礼器、乐器的题铭上面，又以象征权力的兵器为多见。故而书制精良，铸款后再错嵌金银，观之富丽堂皇，美轮美奂，正与主人身份相符。据考古所见，装饰书体虽发轫于楚，但楚器题铭尚不普遍。效之者如蔡国，有出蓝之誉；其他如曾、鄀、番、吴、宋等国则与楚相仿，惟越国堪称后劲，各种器物均用之，数量也大，实属罕见。秦始皇统一天下，废六国文字，这些装饰书体遂告消亡；然而汉代铜器、印章还有承袭，或许出于六国遗民所传和变化，不同的是字形大多换成小篆，是同中有异。
值得关注的是虫书，地不分南北，考古多有发现。长江流域的虫书主要有四类：一是字形增加外饰，数量少，也不普遍；二是线条有清楚的拟软体虫形的粗细变化，并辅以曲线回叠摆转，复杂，也装饰性，令人叹为观止，以蔡器题铭有代表性；三是线条回叠、加上大幅度的拉伸摆转，图案化明显，但不做粗线变化，与美化大篆相近；四是变体虫书，在二、三两类的基础上，于线条的局部增加半圆或垂袋形肥笔装饰，楚、越等国题铭均可以看到。相比之下，北方各国的虫书要简略质朴许多，如齐、晋、莒等国虫书，只作简单的粗细变化，也许是制范、错嵌者在有意保留这种源自手写体的特色而强化之。的例外是战国中期的中山王方、圆二壶和鼎，其铭书写既工，刻款也精。其字体势修美，用刀或重或轻，自然带出粗细变化，个别线条做螺旋状回曲，为能与南书比肩的上乘之作。需要说明的是，铭文中个别字作鸟形，遂有学者称其为鸟书或鸟篆、鸟虫书，非是。该鸟形属于字中被美化的偏旁，而不是增加的外饰，故而列入虫书。
让人意外的是，春秋战国时期的秦国文字中没有虫书等装饰性书体，却在统一六国后保留下虫书，即《说文解字·叙》中所谓的“秦书八体”之一。“秦书八体”在汉代进入学校的文字与书法学习教学当中，国家取士课吏都要进行考核；新莽时易名为鸟虫书，是浑言业已极简的鸟书和虫书，汉印中还可以清楚地看出二者的差异。
装饰性书体在汉晋南北朝时期有一个快速的增加，梁代庾元威《论书》自述作一百二十体书，尚有若干种被淘汰不用。庾氏在该文中把装饰性书体统名“杂体”，认为“杂体既资于画，故附乎书末”。在今天看来，汉代的装饰性书体虽然已是浇漓之末，尚有可观、可以借鉴者，魏晋南北朝以降所作，均形同文字游戏，一无可取。至唐，装饰性书体骤减，韦续《五十六种书并序》所载已不足其半；入宋，释梦英好之，仅得十八体书碑，今西安碑林尚存其迹。
古文科斗
古文之名首见于汉代文献记载，指汉鲁共王欲扩大宫室时拆孔子旧宅，于壁中发现的用战国齐鲁地区文字抄写的古书中的书体，又名“壁中书”或“孔壁古文”，是相对于汉代的今文隶书而言。现代学者沿用其名，把先秦时期东南各诸侯国手写体统称为古文，例如出土的春秋末年晋国的侯马盟书、楚简和楚帛书等。
手写体古文的主要特征有二。其一，从出土的楚笔来看，笔身不丰，笔锋细长，这样的笔含墨少，下墨（或朱）快，写出来的笔画头粗尾细，而快速的曲线摆动尤能突出这种风格特点，俗名“蝌蚪书”，即缘于此。其二，手写体是日常用字，比正体金文要潦草许多，并且多用俗字和异体字，随意性很强，地域、国别的差异相当明显。西汉古文被发现之后，人们只是重视其学术价值，并没有从书法的角度去关注和模仿。东汉以后，古文经学大盛，古文书法也因此流行开来，名家如邯郸淳、卫觊，均以善古文书法而享誉于世。传承既久，古文初的潦草书写与结体比较自由的状态逐渐消失，被加以整饬规范，点画线条也都有了协同一律的标准写法，出现了“因蝌蚪之名，遂效其形”的风气。三国时曹魏正始年间书刻《三体石经》，其中的古文即典型的、被美化的蝌蚪状态，可以视为具有明显装饰性特征的新体古文。
与传世古文相比，今天考古发现的侯马盟书、温县盟书、大批楚简和帛书的鲜活生动是古人不曾梦见的。从实用的角度看，这些古文真迹有一些共同点。一是重按轻出，曲线收笔时外摆，形成极其流畅的曲线运动；二是字虽小，但用笔精准娴熟，规律性强，也很有气象；三是曲线为主，便于用笔的快捷与连续性，这一点楚简比盟书尤胜；四是笔迹起止清晰，有助于金文大篆笔顺和笔法的复原。对当代书法而言，古文有很大的发展潜力，值得投入。
古体终结：小篆
秦始皇统一天下之后，诏令罢废六国文字中“不与秦文合者”，国家、各级政府和学校的用字均以新体小篆为准。据《说文解字·叙》的记叙，小篆是由《史籀篇》大篆字书改作而成，这与东南各国文字各行其是有很大不同。
《史记·秦本纪》记载，秦本为西周天子的畿内封国，世代服务于周王室。至秦襄公送平王东迁洛阳，以功受封，晋升为诸侯，开始立国。所以，秦人沿用《史籀篇》大篆字书，是很自然的，考古发现的春秋战国时期的秦青铜器铭文、《石鼓文》等都可以为证。一般来说，虽然字书会在长期的传抄流布过程中受到时文的冲击而发生讹误，但字形还是比较稳定的。战国中期以后，随着秦人的南下东进，疆域不断地扩大，文字要能满足征战和统治新占领地的需要，依靠书写繁难的大篆是不够的，于是秦文字日常手写体发生了“隶变”。隶变势必会冲击到正体大篆乃至字书。所以，小篆的改定首先是对秦文字的一种规范，其次才是用来统一六国文字的新体。就此而言，小篆可以称为古文字书体的终结者，终借助《说文解字》流传至今。
根据我们的考察，小篆的字形体势有两个来源，并保留在秦刻石上。其一，按照西周王室大篆体势宽博的特点一脉传承，成为正统小篆的基本风格样式，如秦公钟铭文、秦公簋铭文、《石鼓文》、《诅楚文》、《泰山刻石》等；其二，延续西周晚期的虢季子白盘铭文，至春秋秦景公大墓石磬刻字、战国商鞅方升铭文、秦封宗邑瓦书铭文、秦《琅邪台刻石》。后者逐渐演化，为汉唐以降“细腰长脚”的风格样式。前者无论线条粗细，均以其体势宽博开阔而具雄强、雄放之美感；后者线条或直或曲、或粗细均一、或有粗细变化，都容易得险峭、挺拔、修美之美感。
汉承秦制，沿用秦书八体，其中主要、也是实用的是小篆和新体隶书。汉小篆风格多变，按照古人的标准，每一种独特的风格出现，都会依据其线条样式命名为新体。例如，悬针篆，以竖画收笔出锋有如悬针而得名；垂露篆，以竖画收笔重按成“水露缘丝”的状态而名；倒薤篆，以曲线摆动，且丰腰锐末有如薤草飘拂的样式命名，实则受古文笔法影响，遗迹如《尹宙碑》碑额“从铭”二字；玉箸篆，以线条粗细均一、起止皆圆、延续秦刻石的风格而追加其名；铁线篆，玉箸篆之极精细者，以其质坚如铁而名，始于汉而传承至今。不过，汉人虽多建树，而如论笔法精妙，当以“二袁碑”小篆为。
另外，汉代铜器铸款、刻款，也有很多精品妙作，其风格的多姿多彩，令人赏心悦目。这部分小篆或稍有改变的准小篆作品，过去大多被人们忽略，在书法史上寂寂无名，十分可惜。其他有所变形的碑额、镜铭、砖文、瓦当等器什篆书，也多有可观。总而言之，汉代是一个篆书的全盛时代，唯后人多受《说文解字》和秦刻石影响，专注于正统，很少他顾，这对书法史研究和篆书学习都是一个损失。汉魏以降，小篆再无创意，守成的局面一直持续到清代。
小篆书法的式微
与大篆相比，小篆的图案化程度更高，象形则进一步降低，书写感也随之增强，曲线美和书写技法也更加受到关注。从现存秦代的《泰山刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》拓本来看，都是法度森严，为宋人摹刻，自然会加入宋人对小篆的理解、宋人的审美旨趣和书写技法，只有《琅邪台刻石》所余二世元年补刻辞保留了秦篆原貌，虽然泐损太甚，依然可以体会到圆畅自如的书写意味，绝无前述三种刻石的刻板，这在秦权量诏铭一些工美的作品中也可以得到印证。同时还告诉我们，宋人的摹刻本比之秦篆原貌有明显的偏差。否则，汉代的篆书状态即成为无源之水，无法与秦衔接。就我们所见，汉初的南越王墓铜器铭文、西安出土的上林铜器、新莽嘉量、汉代度量衡题铭等，直承秦篆而来，“二袁碑”亦然。到了三国曹魏的《三体石经》，法度已趋严密，但写意犹在，并不刻板，表明其时古法尚存，鼎盛的书法风气也会对其产生积极的影响。
两晋南北朝是篆书衰落的开始。其时人们竞相学习楷、行、草诸近体书，而小篆只有天生好古者、文字学者习之，这就是李嗣真《书后品》所言之“虫篆者，小学之所宗；草隶者，士人之所尚”的分道扬镳状态。士人不习小篆，则其必然退出书法的主流风气，古法也会渐至不传。至唐，《学令》明确规定《三体石经》限三年成读，考试则有《说文》四帖，这是欲在书法学习中重振文字学和小篆。同时还表明，唐代小篆的传承，宗师《三体石经》，与古法不涉。尽管国家重视，且有行之有效的教育和考试措施，仍无法保证弥合断裂而重归古法，连《三体石经》的状态都不能复制。很明显，在古法衰绝的情况下，唐人已缺少小篆的审美与书写能力，直到李阳冰出，局面才有所改善。
李阳冰，有唐小篆书法人之称，其自视甚高，议者多以为可以上接李斯，其中既有过誉，也有审美能力下降的因素。据载，李阳冰作篆用尖笔，笔画线条中有“一缕墨倍浓”，其法圆齐均一，有“玉箸”之名。杜甫《秋日阮隐居致薤三十束》诗有“圆齐玉箸头”句，即言其书风格特色，后世学者或以其名上溯论说秦汉小篆。舒元舆《玉箸篆志》评其书“其格峻，其力猛，其功大”“若屈铁石陷入屋壁”，是专注其功力，受近体书法影响致视角有异。宋朱长文《续书断》以其书列为“神品”，所评也不完全得要领，代表了唐宋以降人们对古体审美的隔膜。除李阳冰之外，史惟则等篆书名家虽然品格非高，但均能成其自家面目，以此可见唐人篆书风格的多样性。
入宋，徐铉以工篆名世，所摹秦刻石至今尚存，所校《说文解字》成为公认的善本，对书法史颇有贡献。不过，由于徐铉小篆受李阳冰影响较深，行笔务求圆齐均一，其工致方之李书犹有过之，以此开创宋代小篆的不良风气。据陈槱《负暄野录》记载，宋人率以束毫作篆，“限其小大”，正是黄庭坚批评的“蚯蚓笔法”，而善书者却迎合世俗口味，遂成恶习。自宋以后，书篆用束毫、烧毫、剪毫、退笔、小笔写大字等积习日甚，至今仍可见其余绪。积习既久，连名家书篆也不免捉襟见肘，如赵孟、文徵明书《千字文》所见，和出土唐代《说文·木部》残卷的小篆相去，几不可以道里计。又如，篆书名家李东阳在怀素《自叙帖》前面所题“藏真自序”四字，应该是“蚯蚓笔法”，有枯无变，圆熟而乏劲健，舍秃笔作篆无他。由此可见，宋人之后的病态作篆几入膏肓，古法消失殆尽。
与小篆玉箸之法的式微同时，后人从李阳冰书《谦卦》中获得启示，专务于更瘦的铁线篆。“铁线”，汉代已有其法，但有其实而无其名，谓其瘦劲如铁丝然，而实际情况并非如此。凡习铁线之人，束缚或以他法控制毛笔，务必极细而均一的方法，比宋人以后的玉箸弊端尤甚。其书写有如工笔作画、作工艺美术的图案纹样，笔法专务于单一的细线，简陋而刻意，毫无奇妙生动可言，而与李阳冰的精劲圆畅，如“屈铁石陷入屋壁”的骨气风神相去甚远。即如清代以篆书称能的王澍、钱砧，也不免苦其病态难臻佳境；今人妍媸不别，效颦者尤无可取，殊令人扼腕。
柳暗花明：小篆新生
清代金石学大盛，给书法带来的积极意义是多方面的。仅就小篆书法而言，其变法出新的状态不啻浴火重生，一直主导乾嘉以后至今的篆书主流，可谓影响深远。为小篆书法带来丕变的人，即邓石如。邓石如出身低微，然天性好书，极用功，也极有悟性，浸淫金石拓本多年，能以隶法入篆，尤善以长锋羊毫作篆，以类于秦《琅邪台刻石》细腰长脚的雄风奇姿享誉士林，时人有“石破天惊”之评。这是典型的入古出新，既得公卿胜流的推誉，又有后学的风从，遂再度开启小篆书法的兴盛。其后吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等名贤前后相望，成就墨林一段辉煌。
清代金石学本着眼于访碑、传拓、著录、考订，而溢出的是拓本的收藏、真赝和善本的考订，再溢出的是书法鉴赏、品题、取法，终导致书法风气的变化。由此可见，学者对古体书法作品的评说与推介，无论是自己的师法，还是推动社会书法风气的转变，都具有导师作用，是至关重要的。这里，还有一个重要的作用，即重新唤起人们的好古之心和热情，向古法学习和借鉴，从中找到自己的寄托和想要的东西。以小篆为言，邓石如借鉴隶势、徐三庚取法《天发神谶碑》、赵之谦倾向北碑、吴昌硕兼取《石鼓文》等，都是其风格所在，也是其出新之处。可以说，没有金石学的启蒙，就没有清代篆书的新生。
此外，还有一个特点值得关注。清代有些篆书家还兼有印人身份，他们对篆书、印章的领悟与实践，往往有其独到之处，或者说成功之处。例如赵之谦，他的一些体势方侧的篆书与其朱文写篆入印的风格极近，很难说没有印章的影响；黄士陵的篆书平和简净，一如其印；王福庵的字形大小参差、而线条排列极工的小篆，与其细朱文印法如出一辙；等等。他们的尝试，都为丰富篆书艺术做出积极的贡献，今人也应该从他们那里去思考并借鉴。
金石学的大盛带来小篆的新生，今天的考古发现和考古学的大盛远胜于前，却没有使小篆在清人的基础上有所推进，应该引起我们的高度重视。其实，出新不难，难在支撑出新的学养识见等方面，也就是字外功的欠缺。例如，清代杨沂孙借鉴古文笔法作小篆，张廷济以《天发神谶碑》笔势作小篆，章太炎以简率的曲线之法作小篆，都取得了成功而垂名身后。由此可见，学养既备，灵智大开，小试牛刀，即有所成，这也是学书而好古者取得成功的不二法门。
古体复兴
清代金石学大盛之后，在篆、隶复兴的同时，还打开了另一扇大门，即金文、《石鼓文》大篆书法的复兴之路。甲骨文晚出，别开一种书法境界。至此，全面向三代、秦汉原生态书法学习借鉴的大格局已告完成。
占风气之先的是吴大澂。吴氏酷爱金石，富收藏，精鉴赏，重学术，朋友圈也都是一些志同道合的名流。他于政务之余，潜心学问，编著《说文古籀补》，开创古文字学的先河。其书法也以金文、《石鼓文》为主，限于草创，难免以小篆笔法求之，虽然尔雅，但古意或缺。吴昌硕写《石鼓文》，多为临作，而笔势雄浑，力能扛鼎，尽管有耸肩之讥，却无人可比，不足以损其气象。罗振玉作金文、作《石鼓文》，均以分解曲线之法为之，笔势沉潜，象外有余，书卷气。李瑞清、曾熙也都是学养深厚之人，李氏“求篆于金”的观点被广为接受，但二人与罗氏相反，是以抖笔涩势展示金石气的美感，务求近古，时誉也佳，唯其笔法有做作之嫌，是以身后不显。在古体复兴的新风气中，先投入的多是学者，门生也多，影响也大，风从者众，逐渐有后来居上超越小篆之势。
古体书法的另类是甲骨文。清代光绪末年，河南安阳小屯殷墟发现大批商代甲骨文，大收藏家王懿荣、刘铁云、罗振玉先后致力于此。部著录是刘氏的《铁云藏龟》，部研究著作是孙诒让的《契文举例》，个写甲骨文书法的是罗振玉。罗振玉总其所藏甲骨，精拓精印，付梓传世，并与王国维共同研究，开创了代表向现代学术转型的“罗王之学”，并成为古文字学的奠基人。甲骨文是契刻文字，从象形到近于以刀代笔的符号化，历经二百多年。罗氏弃其两端，以武丁时期的“宾组”卜辞为楷，以润笔篆势出之，遂取得如契刻而无刀迹、笔浑厚而不失契刻风韵的效果，其妙尽在似与不似之间，可谓善学。罗氏甲骨文书法影响了很多人，其手书《集殷墟文字楹帖》至今还是后学企慕的范本。学甲骨文书法有三忌。一为以笔师刀，如学北碑常见的舍长取短之法。根据我们的考察，“宾组”卜辞气象大，变化丰富，基本都是先写后刻，用刀从属于笔势，故而能在一定程度上保留书写意味。现存甲骨卜辞中有书而未刻的朱迹，两相比较，即不难明白其中的道理。晚些的如“无名组”“黄组”小字，是以刀代笔的刻法，越晚刀痕越重，符号化程度也随之越深，学之极易致病，或生硬刻厉，或以习气太重而成新美术字。二为率性夸张，托名古拙。甲骨卜辞中有少量书刻简率拙陋的作品，如果好之者夸张以增其丑，复兼乎孩童稚笔，则必有率性、做作之弊，与甲骨文书法美感渐行渐远。三为恣意妄作，改字或生造甲骨文字。以甲骨文入于书法，字少不足用度，是以前贤或以临作酬人求索，或以集联的形式面世，这是非常严谨的态度。当代人写甲骨文，可谓弊端丛生，其中又以造字妄作为突出，其次是将甲骨文和大小篆混为一体的拼凑方式。所以，欲学甲骨文书法，先要读书，掌握一定的古文字学知识后再写。
在古人的眼中，篆书之名特指图案化的大小篆，今天沿用其名，是一个泛化的大概念，包括从象形字到小篆的各种书体。那么，如何才能做到简明扼要地把握其技法与美感风格呢？概括言之，主要有以下几个方面。
书体演进
从甲骨文、金文到秦代小篆，历时一千多年，发生许多字形结构的、书体样式的变化演进。其中从象形字到大篆、小篆，通过简化与规范、美化成为正体；古文是日常用字的手写体，有简率潦草的特点，学者称之为“草篆”。正、草两类书体是文字与书法发展的主线。此外，是始于春秋晚期的各种装饰性书体，从鸟、凤、龙、虫书到唐宋用特制的木皮飞白笔所写的飞白书，样式繁多，流传久远，可以视为旁流。在书体演进的过程中，重要的是书写性简化、美化和规范化。书写性简化是原动力，美化与规范是正字正体，衍生出来的是秩序和法度，三者缺一不可。
文化与地域、国别差异
文化的差异，不仅体现在商、周二代各自的甲骨金文的美感风格上，也体现在周天子王室作器题铭与四方各诸侯国同类作品上、各诸侯国之间的金文和简牍帛书的文字与书法上、治世的和谐划一与乱世的“是非无正，人用其私”上，文化对书法的影响颇为明显。斯理即如《诗经》的“国风”与“雅”“颂”不同，十五“国风”又各不相同；展开论及南北，则北方的《诗经》与南方的《楚辞》又不相同。可以说，文化对书法的影响，先秦时期为紧密，为普遍，也为微妙，极具代表性。对此，我们必须高度重视，从古人的遗迹中感受那些微妙而真实存在的意义，辨识哪些是“原生态”的，哪些是通过学习仿效而来的，了解了这些东西，才能真正地理解其美感风格，才能做到正确地取舍。
技法与美感风格
从象形字到高度图案化的小篆，其形质的共同点在于“线条”，不同书体的线条，样式区别或大或小，与后代隶、楷、草、行诸体的点画相比，还是要相对单纯一些。其中正、草两类区别略为明显，而大小篆之间，尤其是春秋战国时期的秦国大小篆之间，除字形结构外，线条样式的区别很小。这种情况表明，研习篆书必须要做到从各种细微的差异中辨识古今、质妍，以及个性所在。对任何一件作品，都要学会分析哪些意味来自书体，哪些来自师法传承，哪些属于地域、国别和作者个性；线条虽然不外乎直曲两类，而其变化无穷，要能从技法与风格中捕捉各种微妙的美感，及其象征意义。只有先学会鉴赏，才能更好地学习书法。
传承
先秦、秦代的文字与书法，都属于书体演进中的“原生态”作品，无论工拙，都有后世无法企及的特点，无法取代。自汉以降，所有的篆书都是学习与传承之迹，都不免打上时代的烙印，对唐宋以后的名家书迹，还要关注代表个性的许多因素。在孙过庭、张怀瓘的书论中，都有关于钟、王以降，书法渐至浇漓的忧虑。对汉魏以降的篆书而言，尤其如此，正是去古愈远，斯道愈微的写照。为了解决这个问题，张怀瓘《评书药石论》提出：
夫物芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于钟、王。
清人因金石学之兴而眼界大开，于是有大小篆的复古与出新；维护清人格局，也会导致浇漓的再度出现。所以，如何师古出新，仍然是当代小篆和古文字各体书法的出路问题，浮躁肤浅不得。例如，今人作篆，大多不善用笔，徒具皮相，既乏风骨神气，也少古雅，有如无根浮萍，尽在时尚中互相陶染，不免功利之心太过。写古文字诸体，问题更多。不能用敬，也不能用心，为好古者通病。
“复本”不是简单的师古复古，而是要通过作品去了解远去的上古社会、文化，了解先民对书法的基本态度，了解他们是如何在实用文字的书写实践中创立了“美”的原则，又是如何教会人们用“善”的标准来衡量“美”的。如果用后来的书法认知乃至于今天的书法认知去面对古文字诸体和小篆，即很难有确解。换言之，“复本”不是一种口号或愿望，也不会一蹴而就，文字的样式虽然古老，但以其出土甚晚，如何理解和学习这些古迹，仍然是一个新课题。今人已经远没有清人的知识和能力，要想顺利地入古出新，还有很长的路要走。
丛文俊
中国书法家协会篆书委员会原副主任
吉林大学古籍所教授、博士生导师
壹
甲骨文：劲健古雅，质朴天然
殷商甲骨文
刘颜涛/文
在人类发展史上，文字的创造和应用是人类从荒蛮走向文明的象征，而在世界上以古埃及的圣书字、古代两河流域的楔形文字和中国的古文字为主的古代文字中，汉字则是的从产生到现在延续使用数千年依然充满生命活力的一棵常青树。而以汉字书写作为表现形式的书法艺术，是世界所公认的为纯粹的中华艺术，是中国传统文化的重要组成部分。书法发展成为一门独立的艺术，是在草、行、隶、楷等今文字字体先后成熟的魏晋时代，先秦古文字退出了社会习用字体的舞台，仅在特殊场合使用。尽管此后也有对先秦古文字艺术特色的高度赞扬，依然有书法家喜欢以古文字作为书法的表现形式，但从书学理论到艺术实践，都明显存在着厚今文字字体而薄古文字书法的倾向。虽然由于文字演变和古今审美意趣变化，这种倾向的产生自属“势在必然”，但是古文字书法和今文字书法所能体现的审美范畴，所能造就的艺术意境是完全不同的，更是不能相互替代的。同样，古文字书法中不同字体的书法也是这样。因此，如果缺少了历史上任何一种成熟字体书法（如古文字中的甲骨文、金文、小篆等），这个系统就是不完美的，中国书法这座“东方艺术的峰”就不那么雄伟壮丽了。为了全面继承和弘扬传统书法，我们应该在重视今文字书法的同时，加大对整个古文字书法从理论到实践的探索力度。
殷墟甲骨文是三千多年前我国早的、系统的、成熟的文字，不仅表现于字的个数之多，也表现在字的结构复杂，古人所说的“六书”：象形、会意、形声、指事、转注、假借，在甲骨文中都可找到实例。从1899年著名学者王懿荣发现甲骨文至今的百余年中，许多前辈学者在甲骨学的建立和发展中，起到了奠基和开拓的关键性作用。其中，为人称道的是甲骨学史上的“四堂”：参照《说文》并利用金文字形与卜辞相互验证，考释出大量甲骨文且纠正《说文》谬误，在甲骨的搜集、著录、考释等方面都做出突出贡献的雪堂（罗振玉）；将卜辞系联为有系统的古史材料，用以重构商史并推测其社会制度，使《史记·殷本纪》和《帝王世纪》等书所传的殷代王说得到物证的新史学开拓者观堂（王国维）；将盘庚迁殷至商纣灭亡八世十二王的二百多年历史划分为五个时期，具有划时代意义的著名“王朝断代说”创造者彦堂（董作宾）；以研究古文字手段来研究中国古代社会，并在商世系的考证和甲骨文字的考释等方面有许多独特创见的鼎堂（郭沫若）。
甲骨文的发现，是中国近代文化史上的一件大事，它不仅给史学界、考古学界、文字学界提出了一系列崭新的研究课题，也对中国书法有着巨大的影响。它那千姿百态的构形，高古雄强、质朴劲健、清丽可人的艺术风格，闪耀出巨大的艺术魅力。1937年，郭沫若在其《殷契粹编》的自序中说道：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细者于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大径可运寸。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。固亦间有草率急就者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成一格。凡此均非精于其技者绝不能为。技欲其精，则练之须熟，今世用笔墨犹然，何况用刀骨耶？……足知存世契文，实一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟王颜柳也。”宋镇豪先生在《甲骨文论丛》前言《甲骨文——中国书法之源》中，更有详尽精辟的论述：“甲骨文字造型艺术，体现了中华民族的美学原则和共同心理，即平和稳重的审美观，字体结构有上密下疏、左右均衡、四平八稳、大小参差、随类赋形、同字异构等几大特征，基本笔势有点画、直笔、圆笔三种，点画表现含蓄内敛，直笔表现刚劲挺拔，圆笔表现溜走柔和风格，由此组合成强弱、疏密、轻重、快慢、节奏变化的旋律，其章法布局则应于甲骨生态的大小不同空间，文辞亦因之长短不一，字与字，行与行，取长补短，错落有致，相互应接，浑然一气，布成一个意趣天成的格调。可以说，埋藏地下久历千年的甲骨文遗物，不仅是中国书法的‘鼻祖’和源头，且其高起点、合规度、具变宜的书学素质，先声正源而导流后世书法，成为陶冶玩衡于较浓意趣境界和融古推新的原动力所在。”总之，甲骨文书法不仅有内容的表现、视觉的冲击，还有通过字体本身的变化组合和结构造型流露出来的书家心态和情感诉求，以及意境的体察和文化融通，进而形成了立体的美学感受。
学习甲骨文书法，自然离不开甲骨文相关知识的学习和甲骨学的研究。而在现已发现的四千五百个左右的单字中，无争议的可识字仅一千多个，真正可用的字还不足一千个。用这样有限的字来书写现代诗文，更需要有深厚的文字学和文学修养，需要有诗词和书法创作的双重能力。和学习其他书法一样，甲骨文书法学习需要“取法乎上”，临摹历史上的经典碑帖，选择优秀的甲骨文实物和原拓的影印本，反复临摹，悉心体会，如上海书画出版社的《中国碑帖名品（一）·甲骨文名品》，刘正成先生主编的《中国书法全集（一）·商周甲骨文》和王本兴先生编著的《甲骨文拓片精选》等，都是很适合我们临摹学习的资料。更为详尽丰富的当然就是皇皇巨著《甲骨文合集》了。
殷商甲骨文是古人用刀在龟甲兽骨上刻出来的，而我们现在所说的书法则是用笔在纸上写出来的。所以这里的甲骨文书法欣赏分两个部分：一是甲骨片上“以刀代笔”的契刻书法艺术，一是“以笔代刀”在纸上书写甲骨文的笔墨书法艺术。
甲骨文契刻书法
我们今天所能见到的十多万片甲骨文，几乎都是用刀契刻在龟甲和兽骨上的文字，偶尔也发现一些书而未刻的朱书和墨书遗存，对我们探索甲骨文用笔极具参考价值。在照片（亦称影本）、拓本（亦称墨本）和摹本这三种文字的著录和传播方式中，如睹实物的照片和字迹清晰的拓本相结合，是研究契文和临习书法的好方法。
宋镇豪先生论甲骨文书法道：“以高起点、代有变宜的书风及技巧，表明中国早期书法自生成阶段始，即因领受意匠深沉的悠久历史文化积淀，而显出早熟性的特色，并一举具备了刀笔、结体、章法三大始终影响后世书法流向的要素，其书艺的本身即直接或间接影响了晚后书学的流变，更引导了当代书法包括篆刻艺术的创新。”（贾书晟、张鸿宾编著《汉字书法通解·甲骨文》）我们从笔法、结构、章法入手来领略甲骨文契刻书法之美。
因为龟甲兽骨的坚质和契刀的锋利，所以甲骨文的线条挺拔劲峭，别有异趣，更能体现出“书到瘦硬方通神”（杜甫《李潮八分小篆歌》）。甲骨文笔画主要由“点”“直画”“弯曲”组成。“点”多拟形表意，显得含蓄蕴藉，多以“字缀”的形式出现。所表示的定义很多，如表示水滴、谷粒、泪滴、血滴、尘土、唾沫等（图一）。其形态各异，有的形同三角、米粒，有的状似枣核、纺锤。起笔以笔尖轻轻逆入，使甲骨文更显得生机灵动而又含蓄沉稳，有画龙点睛之妙。“直画”在甲骨文中为多见，这种“直画”表现出来的点画平整，字形方正整齐，初步形成了我国书法艺术中端庄肃穆的艺术风格基调。线条瘦劲、坚挺、犀利、峻峭，既有用笔洗练、干净利落的“疾”，又有不失控制、笔锋力度稳重、入木三分的“稳”，表现出“以刀代笔”的锋利与爽快，质朴与直率，体现出“刀笔味”的凝重与古雅，达到线条遒劲秀美，气意连贯，稳重大方，气势逼人的境界。甲骨文转折独具特色，由于以刀代笔的缘故，甲骨文的转折绝少圆转，多是由两笔交接而成，因而交接处方折居多，峻骨爽气，清癯犀利。有时为了避免交接形成的圭角和雷同，在两笔交接处，常常是笔断意连，活泼生动，自然天成。“弯曲”笔画始终保持中锋的瘦劲圆浑，同样彰显出孙过庭称赞的“篆尚婉而通”之美，“弯”而愈劲，“曲”而筋强骨健，即如“折钗股”。于婀娜中仍保持刚劲和遒练，圆浑中仍不失润丽和柔媚，且刀笔流畅，气息贯通，通而愈节，流畅而紧张，风神毕现。而有些一笔写不下来的幅度较大和复杂的“弯曲”，虽为分段重新起笔书写，但于接点处既不留空隙又不留接点，更是显得起伏连绵，峰回路转，曼妙多姿。
甲骨文书法的结体，为汉字的形态奠定了基础，其字体大多以长方形为主（长方形字体占75%，方形字体占20%，扁方形字体占5%），在占绝大多数的长方形字体中，其形体比例都是5︰8和5︰3，这种长方形符合黄金分割比率的原则，是一种美合度的形体。汉字是在象形字为主体的基础上发展起来的，在甲骨文中象形字占有相当的数量，一些非象形的会意字、形声字，就其构成的各个部件来说，也都是以象形为母体，所以说甲骨文的象形字，真正体现了“画成其物，随体诘诎”，而且象形文字有个特点，即笔画增与减、简与繁的灵活自由，皆能概括地表现出物象基本和富有特色的部分。很多形声字、会意字的偏旁位置不但可以互易，就是正、反、斜、倒地书写也无妨，还有的字，可以直立地写，也可以横着写，等等。正由于字体具有象形的特点，在结体上随体赋形，任其自然，而且往往一个字有很多种不同的字形体态，使甲骨文字的结构更加“千姿百态”。如图二所示，十个“鸟”字结构有别，体态不同，情趣各异。有的安详栖息，有的昂首鸣转，有的注视前方，有的环顾背后，有的刚刚降落，有的展翅待飞。一个个活灵活现，神气十足。所以，甲骨文的字体结构虽以端正为基础，却不拘于端正，在字的结构上常常显示出灵活性、生动性和多样性。其形体态势的长短大小、斜正疏密，因势而行，不拘一格，又以一个重心为基础，使其参差错落，穿插迎让，偃仰开合，顾盼呼应，动静起伏，在灵活自由、错综变化中，又显得均衡、对称、稳定。甲骨文的结体重视构形上的稳中有动、欹中有正，既能体现恣意的创作情感，又合理自然，不着雕痕，体现了书家对宇宙法则和造化神功的体认。
甲骨文刻辞的章法，基本形式是直书，有右行的，也有左行的。现在书法创作中自上而下书写、自右而左排列的章法格局和传统款式，便是由甲骨文先确立的。殷商人立下的这个规矩，至今已延续了三千多年。在章法布白上，甲骨刻辞的又一特点就是它注意根据材料的大小、形状和卜辞内容多少及卜兆纹路进行铺张。如有的多条卜辞并列，每条卜辞因字数多少的不同，行首和行尾便不齐平。有些方形字群的多条卜辞，往往排叠成“塔形”结构，错落有致，相当美观。有的整版文辞密密麻麻，犹如繁星密布于天穹；有的布置稀疏，字与字之间距离很大，上中部留出大片空白，仿佛十五的夜晚，月明星稀，给人一种旷达恬静、神清气爽的感觉。有的文字从上直落而下，下部留有很大空间，给人一种飞流直下、一泻千里的感觉。有的则将数条卜辞分成数块字群，以不同的排布方式，分置于不同角落，宛如高明的军师巧布的疑阵，令人莫测虚实。总之，刻辞章法具有浑然天成的效果，渗透着先民们对美的追求。字与字大小相间，错落有致，各个殊异；行与行参差有序，行文自然，各具姿态。纵横依其势，变化因其形。其虚生相生，率真质朴的艺术效果，极具审美价值，这正是甲骨文章法的实质和精华。
因为刀刻的缘故，笔画瘦硬劲挺、锋利峭拔的甲骨文占绝大多数，这也自然成为我们欣赏甲骨文之美的主流特质。但是若详加观赏分析，即可发现随着商王、贞人的递更，书体出现分期分组的变数，形成了不同的流派。正如董作宾先生所说：“甲骨文本身，有过二百七十三年的历史，它的书契，有肥、有瘦、有方、有圆，有的劲峭刚健，有顽廉儒立的精神；有的婀娜多姿，有潇洒飘逸的感觉。”（李学勤、冯克坚主编《甲骨文与甲骨文书法》）进而分出了殷墟甲骨不同发展阶段的五种文字书法风格：雄伟、谨饬、颓靡、劲峭与严整。具体来说，期即从盘庚到武丁时期，这个时期的字以“韦”和“亘”两位史官（或曰“贞人”）之作为代表，“韦”的大字雄伟壮丽，古拙劲峭，刚劲有力，显得纵横豪放，气势磅礴，类似后世颜真卿的书风。“亘”的小字则秀丽端庄，清瘦精劲，在雍容典雅中透露出灵气。第二期即祖庚、祖甲时期，这个时期字的主要风格是谨饬工整，圆润秀雅，且大小适中，行款整齐，在凝重静穆中透露出飘逸的神韵。第三期即廪辛、康丁时期，其字主要风格是颓靡柔弱，多野逸草率，但也不乏“虽潦倒而多姿”，行气爽朗，烂漫天真的佳作，其可视为甲骨文中的行楷。第四期即武乙、文丁时期，其风格是稚拙劲峭，一扫前代颓靡之风，纤细的笔画中带有十足的刚劲，峭拔耸立，如钢筋铁骨，“奇巧险峻，气势凌厉”。尤其是文丁时期，开始有复古倾向，故其字瘦劲犀利，潇洒自如，风采动人。第五期即帝乙、帝辛时期。这一时期复古风气炽盛，大字酣畅淋漓，纵横奔放。尤其突出的是小字，结构严密，字距匀整，如同王羲之的小楷，整饬隽秀，精致工稳，一丝不苟。
甲骨文的书写以象形传神表意，以抽象的线条作为对形体模拟的升华，体现了古人对宇宙万物的体认，并通过字的神采和意味反映了自然的内在生命精神。这种意象既是书家感悟自然物态的结果，同时又寄托着书家的情感。正如朱志荣先生所言：“甲骨文既与感性自然的神态相契合，又与主体的心灵情状相契合。既妙同自然，作为自然生趣的象征，又表现自我，在线条律动中包含着主体的意味、情趣和精神风貌。”（朱志荣《商代审美意识研究》）
甲骨文笔墨书法
甲骨文本身是迄今为止所发现的古老的成熟文字，但甲骨文笔墨书法艺术，比起金文、小篆、隶、行、草、楷各种书体的书法来，它又是年轻的一种门类。它以20世纪20年代罗振玉编辑《集殷墟文字楹帖》为开端，开始仅限于兼擅书法的文字学家，后来逐渐扩大到书法篆刻家队伍。由于甲骨文被发现于小篆和金文大盛的清代末期，书写甲骨文者又多是研究这方面的学者和篆书专家，写甲骨文多借鉴小篆和金文写法。而且正是具备了小篆和金文的坚实基础和深厚功力，才能下笔落实，提笔、运笔稳健，线条才有力感、质感和美感。正如沙曼翁先生所言：“学习甲骨文字，一定要多看原拓片（即甲骨龟板的实物拓本），同时也要学习金文和小篆，这对了解甲骨文字的用笔极有好处。”（朱彦民《甲骨文书法探微》）如王襄、商承祚、容庚、陈恒安、潘天寿、陆维钊、柳诒徵、游寿等多以裹锋绞转的金文笔法，写得凝重古雅。罗振玉、丁辅之、丁佛言、邓散木、徐无闻等学者书家，其甲骨文书法虽然由于各自用笔轻重疾徐和线条粗细曲直的不同，而呈现出清劲、隽秀、典雅、浑穆、庄重等不同风貌，但都是掺以小篆笔法。一些谨严学者如董作宾、叶玉森、潘主兰则在笔法上模仿刀契之痕。由于他们学养丰富，功力深厚，所书甲骨亦自成一格，具有简约、清劲、挺秀之美。但后世初学者多过分追求中间粗两头尖的刀刻效果，而坠入图案描摹的“柳叶”“枣核”状恶俗中。而一些甲骨文书法家，既充分发挥毛笔书写性能，又追求甲骨文契刻神韵而非描摹刀刻形迹。这种风格以简经纶、沙曼翁、杨鲁安、刘顺等先生为代表。另外，还有一些以画家大写意夸张笔法书写的甲骨文，绞锋散毫齐上，涨墨枯笔并举，酣畅淋漓，节奏强烈，视觉冲击力强，虽亦独具风采，别有异趣，然有违甲骨神韵，难入甲骨书法正脉主流。沙曼翁先生也有相关论述：“书写甲骨文要注意用笔直率，不要顿、挫，线条要求清挺、劲遒和秀润，千万不能粗野、狂放。”（朱彦民《甲骨文书法探微》）
限于篇幅，我们从书法艺术角度，选取几位不同风貌的代表书家及作品，简略地予以介绍。
罗振玉（1866—1940），浙江上虞（今绍兴市上虞区）人。罗振玉不仅是位居“甲骨四堂”之首的甲骨学伟大的学者，也是当时著名的金石收藏家、书法家。由他编撰的甲骨文集联对甲骨文书法艺术产生了极大的推动作用，对甲骨文书法的开拓传播之功，当居。其心存“传古”，严守中国传统道德准则和美学核心——“中庸”，体现在书法艺术上，即要求如诗教所云，须“温柔敦厚”“中和为美”。他以体势开阔宏伟、结构谨严的一期卜辞为宗，掺以中锋小篆用笔之法，秀美而不失遒劲，华雅而不失朴质，从而形成了峭拔遒劲、典雅庄重、温润含蓄、敦厚秀美的艺术风格。也有人认为罗氏把甲骨文写得大小一样、排列整齐，未见疏密错综之致，只能算是以甲骨文字形写成的篆书，或谓小篆式的甲骨文。
丁佛言（1878—1930），山东黄县（今龙口市）人。丁佛言不仅能写甲骨文、金文、小篆、秦权量诏版文、陶文、汉镜铭文、泉货文等风格各异的篆书，也能写隶书、楷书、章草、行草书等书体。他注重甲骨拓片的临摹传写，尽力保持甲骨文字舒展修长、刀笔拗峭的特点，同时又不拘于甲骨文的刀笔特征，能够注入自己对笔墨甲骨文书法的理解与随字赋形的运笔意趣。他以甲骨文契刻的书风为基调，用笔转折方刚，斩钉截铁，毫芒雄健，法体疏放，章法安排参差错落，颇能反映甲骨文字契刻挺拔奇崛、深厚雄强的风韵。
董作宾（1895—1963），河南南阳人。“甲骨文四堂”之一。董作宾由于研究的需要，曾对甲骨文字形作了大量的摹写工作，他对殷墟甲骨文字的艺术美有较高的体认、评价和创作实践，于甲骨文书法艺术大有贡献。他的甲骨文书法多取象于期卜辞的风格，并集卜辞中朱书墨书的丰厚风格于一体。其书法落笔粗、收笔细，笔致秀朗，温润丰满，骨肉停匀。字体整肃峻峭，形态变化自然，婀娜多姿，潇洒飘逸。瑜中微瑕是略显用笔软、笔力弱，线势不盛。
简经纶（1888—1950），祖籍广东番禺。他的甲骨文书法作品取法于甲骨文期、第五期文字风格，既有端庄典雅、疏朗奇肆的神态，又不乏纵逸多姿、隽秀爽利的气质。其结体宽绰自如，空阔疏落，中宫放开，但又不过分伸展，有收有度。文字点画皆方中寓圆，方圆相参，笔法简洁，线条匀净，较好地展现了甲骨文本身的契刻风骨与笔墨意趣。从整体上欣赏，其甲骨文书法写得孤高峻洁，开合有节，既疏朗博大、风度娴雅，又清劲有神、气息高古。
潘主兰（1909—2001），祖籍福建长乐，生于福州。他毕生致力于甲骨文字的研究，又具有深厚的文学功底，能用有限的甲骨文字书写长篇诗文，实属罕见。潘主兰创作了大量“原汁原味”的甲骨文书法作品，把甲骨文形体特征和盘托出，善于将刀刻瘦硬锋利的风格以长锋羊毫呈现于纸上，再现了殷商文字的原始性、神秘性、奇妙性。若苛刻要求，其笔法或许略嫌单调，用字时有不规范。但为人称赞的是他在章法布局方面有许多新的创意，布白呈均衡式但能自由构筑，字距参差有别，行距疏宕有余韵，情驰神纵而任其往来，意出尘外，奇生笔端，古树新花，叹为观止。
沙曼翁（1916—2011），满族人，生于江苏镇江。他的甲骨文用笔如刀，尤其在用墨方面有重大突破，其中破墨、宿墨和水的运用，增强了线条的墨色变化，层次多变，苍润华滋，避免了由于线条纤细所带来的单字结构上布白的单调。其作品质朴中充满了睿智和灵气，精巧中蕴涵着丰厚和雅致，深具甲骨文神韵。
刘顺（1950—1998），河南安阳人。刘顺生长在殷墟甲骨文的故乡安阳，所见甲骨实物甚多，深得个中三昧。其书写内容多自撰诗联，甲骨文书法空灵简古、爽朗隽逸，形成了自己挺劲而又蕴藉的甲骨书风。他擅用行书笔法，用笔快捷洗练，线条似乎没有表面上的挺直和刚劲，全以“柔毫”为之，但却是外露柔闲，中含挺劲，既体现出甲骨文的“刀笔”特色，又有毛笔书写的笔情墨趣。结体巧妙地将甲骨文的结构部件进行恰如其分地移位、变形、夸张，甚至适当地采用了装饰性手段，使甲骨文的造型挺拔而又生动、活泼、秀美，通篇透露着举重若轻的潇洒浪漫，掩饰不住的空灵飘逸，在全国书法界独树一帜。
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