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| 編輯推薦： |
1.隶书是五种书体中将庄重与洒脱完美融合的典范。懂得隶书之美，也就能对中国美学精神中的古朴庄重与雄放洒脱有更加直观的认识与理解。
2.从隶书发展史上的三个重要时期汉代、唐代、清代的众多碑帖法书中精选13件隶书名品，并邀请13位书法专家一对一精彩讲述，既展示了隶书书体的演进过程，也点明了隶书艺术风格的演变轨迹，是一部浓缩的隶书进化史，方便读者通盘了解隶书艺术。
3.一作一篇，每篇均从技法、心法入手，解读隶书的点画之美、意韵之美，文字精道传神、解析层层递进、研究成果前沿新颖，图片高清海量，读者可以从中获得大量精准、丰富、实用的隶书赏析常识，提升对隶书艺术的感知力与想象力。
4.书内包含丰富的书法作品鉴定常识，向读者展示如何辨别墨迹真伪、梳理刻本异同，同时介绍收藏历史、考证作品内容，有利于读者丰富文物鉴定常识。
5. 封面设计典雅，装帧精美，工艺繁复，极致考究。黑色布纹书脊，凸显书法的墨色与稳重的气质；压凹、烫黑、烫金工艺，让隶书的波磔之美与留白之美跃然纸上，留给读者无尽的遐想空间。
6.随书附赠书签一枚，所用书作选自清金农《临西岳华山庙碑隶书册》，
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| 內容簡介： |
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在中国书法艺术中，隶书是一种承先启后的书体——它让汉字从象形符号演变为抽象线条，让书法作为一种艺术形式正式登上历史舞台。“中国书法之美”系列第二卷——隶书卷，从汉代、唐代及清代的隶书碑帖法书中精选13件名品，如有“隶中之草”之称的《石门颂》，“汉隶之可师法者”《乙瑛碑》，“守古法而庄重严正”的《荐福寺碑》，具有“庙堂之气”的《虞仲翔祠碑》，等等。并邀请13位书法专家从技法、心法与精神三个层面，一对一讲述《石门颂》的高浑奇逸，《乙瑛碑》的气象雍容，《礼器碑》的清超遒劲……尽现隶书的波磔之美、意韵之美，帮助读者读懂藏在其间的古朴庄重与雄放洒脱并存的中国美学精神，在喧嚣浮躁的现实世界中，于一笔一画间，通法、知美、悟道，进而定静生慧、滋养性灵。
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| 關於作者： |
主编 唐翼明
1942年生于湖南衡阳，是享誉海内外的魏晋文化史专家、书法家。现任华中师范大学特聘教授，华中师范大学国学院院长，华中师范大学长江书法研究院院长。
副主编 张天弓
张天弓，书法家，中国书法家协会学术委员会委员，湖北省书法家协会副主席，华中师范大学长江书法研究院常务副院长，著有《中国书法大事年表》。
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| 目錄：
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壹?《石门颂》：隶中之草，高浑奇逸?/?1
《石门颂》的书写性极强，但又不是实用书写常见的那种随意、放肆，而是一种艺术化的书写性，这或许是其被称为 “隶中之草”的真正原因。
贰?《乙瑛碑》：骨肉匀适，情文流畅?/?41
由于《乙瑛碑》书体端庄，气象雍容，用笔技巧成熟并有规律，历代都视其为初学汉隶的津梁，被认为是“汉隶之可师法者”。
叁?《礼器碑》：清超遒劲，浑厚从容?/?71
《礼器碑》落笔蓄势敛锋，凝重而内劲，收放有度，有的笔势取篆意而变化，点画中有着很强的弹性，瘦硬而含蓄，细赏不失浑厚，远观又不失飘逸，这正是其高妙之处。
肆?《衡方碑》：方正深朴，古健倔强?/?99
《衡方碑》残泐颇重，很多字斑驳陆离、漫漶不清，于是具有浓重的“金石味”。应该注意的是，我们在尽情享受这天然与人工合奏的金石交响乐时，不要忘了“透过刀锋看笔锋”，甚至“透过残泐看笔锋”。
伍?《西狭颂》：雄迈静穆，汉隶正则?/?137
从大的艺术风格、艺术境界、艺术美等方面来看，《西狭颂》可谓刚柔相济、巧拙并用、方圆兼备、虚实相生、动静皆宜、雅俗共赏，不愧为汉隶中的代表之作！
陆?《史晨碑》：平淡之相，瑰丽之质?/?169
《史晨碑》的一笔一画都在轻松中，并无刻意求其动感，通篇亦无惊人处，显得波平浪静，天宇平阔。如何认识中正之美，如何持守创作心态，如何表现，都可以在《史晨碑》的欣赏中找到答案。
柒?《曹全碑》：秀美飞动，逸致翩翩?/?193
存世的汉碑中，《曹全碑》较为清晰，字画完好，书家临写汉碑不再是雾里看花，千年来恍若“天机”的汉隶古法展露无遗。
捌?《张迁碑》：端直朴茂，方正尔雅?/?233
相较于《礼器碑》《曹全碑》《史晨碑》等典型东汉碑刻的谨严风致，《张迁碑》实在是草率了些，但也因此体现出了“古拙”的意趣，能够“调剂”人们学习其他各种汉碑过程中风格上所存在的偏失。
玖?《荐福寺碑》：瑰伟壮丽，风流闲媚?/?259
韩择木隶书从格局气象上无法与汉魏相颉颃，但能守古法而庄重严正，在唐代隶书普遍追求装饰整饬的风气中，是独树一帜的。
拾?《临西岳华山庙碑隶书册》：沉雄雅秀，古拙新媚?/?289
《临西岳华山庙碑隶书册》结体取扁，姿势取动，用意取爽，用笔取利，整体风格稳定一致，表现手法成熟，将原本属于“详而静”的正体八分书，写出了“简而动”的“草率”意味，与前贤时人大相异趣。
拾壹?《敖陶孙诗评十条屏》：貌丰骨劲，大气磅礡?/?329
《敖陶孙诗评十条屏》中的大部分字形都比较规整平正，这正是汉隶的精髓。邓石如在以篆入隶的同时，又进行了以隶入篆的努力，二体相互为用，互补短长，这也是他超出同时代人的地方。
拾贰?《虞仲翔祠碑》：抱朴含真，陶然自乐?/?355
伊秉绶的隶书在笔画上与传统汉隶有很大的不同，他省去了汉隶横画的一波三折，代之以粗细变化甚少的平直笔画。总之，其书法融合秦汉碑碣，古朴浑厚，“有庙堂之气”。
拾叁?《临张迁碑册》：篆籀意趣，雄浑古厚?/?381
《临张迁碑册》在结构上基本遵循原作，只不过在用笔上，何绍基使用的方法，是自己探索出来的带有篆籀意趣的中锋笔法，他以这种笔法写所有的汉碑，也可以说是“以己法临古”。
图版说明?/?405
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| 內容試閱：
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序?言
早在秦王朝建立以前，秦国日常应用中已经出现一种笔画方折、结体简约、书写便捷的书体——隶书。这可以在1980年四川青川郝家坪秦墓出土的木牍上得到印证。秦隶依然保持了篆书修长的结构和笔画的纵势，而逆入平出的笔法和波磔挑法已渐渐明显。
秦始皇二十六年（前221）兼并六国，统一天下，颁布了一系列法令，“一法度衡石丈尺，车同轨，书同文字”。秦代常用的有八种书体：大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书。其时因“大发隶卒兴役戍，官狱职务繁”，隶书书写便易，应时而出。《汉书·艺文志》云：“是时（秦）始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”“隶书”之名，其来源就是“施之于徒隶”。其实，在秦始皇统一六国前，秦国已有隶书的雏形了，书法史上有许多名称往往是以后追加的。
汉承秦制，关于西汉前期的隶书，我们现在看到多的还是出土的竹木简牍。如湖北江陵张家山汉简（西汉高后二年，前186）、高台木牍（汉文帝前元七年，前173）、凤凰山汉简（汉文帝前元十六年，前164），湖南长沙马王堆汉墓出土的帛书和竹简遣册（西汉早期）、沅陵虎溪山汉简（汉文帝后元二年，前162），湖北随州孔家坡汉简（汉景帝后元二年，前142）等都承袭了秦简的隶书书风，篆书的结构在不断减弱，隶书所特有的波挑在逐渐形成，这是刻意而作的，是一种审美情趣使然，是对艺术的自觉创造。不过仍保持纵势，字形较为修长。
汉武帝即位不久，就出兵反击匈奴袭扰，并一直坚持到暮年。二十世纪以来，在敦煌、居延、罗布泊一带亭燧关塞发现、出土的数以万计的简牍，就是从西汉武帝直至东汉初年这一时段边陲将佐吏卒遗留下来的文书簿籍、传符检署，甚至还有用作临习小学篇章的觚。
敦煌汉简编号1922的为汉武帝太始三年（前94）简，其书改西汉早期波磔作纵势的写法，而完全取横势，每个字都呈扁阔形，左波右磔都较其他笔画丰肥，隶书已趋于成熟。至西汉宣、元、成帝三朝，凡隶书简，虽各人风格不一，但其转折处笔锋转换方折，波磔充分向左右伸展，并恣意地显示毛笔提按粗细变化的柔畅美。如居延汉简1328号汉宣帝元康二年（前64）简，1511号、1512号汉元帝初元三年（前46）简，1523号汉成帝建始元年（前32）简，1524A号、1524B号汉成帝河平四年（前25）简等，说明书写者已熟练掌握了隶书的书写规律，挥运自如，隶书已完全成熟了。这一特征的书体到东汉末期一直为日常应用。汉代以后，仍作为铭石书而沿袭使用。
证明西汉中晚期隶书已完全成熟的有力证据，莫过于1973年河北定县（今河北定州）八角廊四十号汉墓出土的大批竹简古籍。墓主经考订为中山怀王刘修，其卒年为五凤三年（前55）。这批古籍都是用工整匀称的隶书缮写的，用笔逆入平出，主笔皆蚕头燕尾，中段稍提笔收束，波磔较丰肥，结构宽扁，重心安稳，形态舒和。东汉中晚期的著名碑刻，如《乙瑛碑》《张景残碑》《元孙残碑》等，用笔结体与之极为相似，已完全脱尽了篆书笔意。
隶书的笔法较以前的书体要丰富，其体势和波磔跌宕起伏，显示出独特的美感。产生隶书形式美的因素主要有两个方面：一是实用。隶书自汉武帝时开始向扁阔的结构定型，很大的原因可能是要尽可能在狭长的竹木简上将字写得大，而一简中容字又要多，容字多就可以节省篇幅，但是字与字之间不能太挤，要留有一定间距，以便能清楚舒适地阅览，于是将受篆书影响而保持纵势的古隶尽量压扁，下垂的波磔使其向左右伸展。二是美观。篆书是引书，其用笔婉转而少粗细变化，古隶则逐渐产生了带有华饰功能的波磔，但是波磔表现在纵势的字体上，往往使文字结构不平衡，且下垂的波磔占用了简上太多的空间，当波磔横向伸展时，并不影响结构的平衡，反而使重心更加安稳，在形态上更具美感。
汉简成熟的隶书笔画向纵向延伸的情况，一般出现在一篇的结尾一字的末一笔竖画。这一笔往往又长又粗，显得十分有力、醒目。一方面由于简上还有空余部分，可以让笔画舒展，另一方面也表示文章至此结束。这一有规律的写法，往往可以使学者用以定散乱的简册之次序。如甘肃武威磨咀子十八号汉墓中著名的“王杖十简”，出土时已散乱，其排列顺序，各家意见有所不同，郭沫若曾根据这一写法的规律，提出了与众不同的排列法。但是也有在简文中间将有些字的竖画写得很长的情况，如“年”字的一竖常常写得很长。这在汉代的碑刻中也时有所见，如西汉《五凤二年刻石》中的“年”字，东汉《石门颂》中的“命”“升”二字，《张景残碑》中的“府”字等。前人认为汉人将“年”“命”等字写长，是为了祈求长年、长命，笔者认为恐怕并非如此，而是书者兴致所到，追求笔姿之放逸。
1959年7月，甘肃武威磨咀子六号汉墓出土的《仪礼》木简，约书写于西汉成帝时期，整篇抄录儒家经典。书手有着高超的书法修养。其结体左敛右舒，重心偏向于字的左侧，顾盼生姿，笔画轻纤而不软弱，粗细变化，飘洒流动，有百炼钢化作绕指柔的感觉。由于运笔较快，一些笔画往往出锋收笔，致使一些撇、钩、捺等笔画类似后世的楷书。这在汉隶碑刻中是不多见的，尤其是一些端庄严正的丰碑巨刻中的隶书，“撇”的收笔都是留驻稍顿藏锋，或是逐渐丰肥，后顿笔趯起，而类似楷书的“钩”几乎没有，“捺”的收笔大多是微微上翘。这使我们看到了楷书是由隶书简捷书写而逐渐形成的一个例证。楷书的一些特征，在西汉后期隶书成熟时就已经孕育了。
西北地区出土的简牍，有较大一部分是新莽时期和东汉初期的，其隶书承袭了西汉后期的书风。出土的东汉中后期简牍数量甚少。甘肃甘谷东汉墓中出土的桓帝延熹元年至二年（158—159）的二十三枚“两行”木简，是宗正府卿刘矩上给皇帝的奏书，以诏书形式颁布州郡奉行，是一种官方文书。凡汉代朝廷下达的诏书及郡国承转的诏书，大多在末尾署上属、掾或令史、书佐之名。这些木简的书写者，自然就是当时的令史、书佐一类文吏。这些字的主笔画伸展很长，中心结构紧密，字虽小，而逆折钩趯非常分明，刚健奔放而不草率，笔力可搏犀象，其结体和用笔，与早于此简的《阳嘉残碑》（133）和晚于此简的《孔彪碑》（171）、《曹全碑》（185）有十分相似之处，应是东汉中后期官方文书的典型书体。
汉代有种大扁书，写在木板上，榜于乡市通衢里门，也有的直接书写于墙壁，告示吏民，字因而要写得大，以便看得清楚。汉简中有“居延都尉德库丞登兼行丞事下库城仓?……明白大扁书乡市里门亭显见”文。1987年在甘肃敦煌和瓜州交界处发现了汉代的悬泉置，遗址中有一处墙皮较完整的墙面，长222厘米，宽48厘米，上书西汉平帝时太皇太后颁布的一道诏令，题为《使者和中所督察诏书四时月令五十条》，为安汉公王莽奏请然后逐级下达各地方的文书，内容为规定四季的不同禁忌和要注意的事项，用毛笔大字书写，应是大扁书的实物遗存。重要公文用大扁书书写，且应该是用有波磔的隶书书写的。
汉简中除了有波磔的典型隶书外，还有很大一部分波磔不明显，笔画长短、结体疏密不讲究的书体，这种书体相应地比有波磔的隶书要简捷、“草率”。其中有些被文字学家称为汉隶中的“粗书”或“新隶体”。西汉中期有些隶书即已没有明显的波磔，起笔稍加顿驻，横画收笔也有回锋，而“撇”则出锋，收笔较尖，这些和后世楷书、行书有相似之处。如敦煌汉简2165号简〔汉武帝天汉三年（前98）简〕，这是因笔势连贯、书写速度加快而自然形成的。敦煌汉简796号简为宣帝元康元年（前65）所书，其中有些字有丰肥的波磔，因书写快捷，有些字则完全取消了波磔。捺笔丰肥，是魏晋楷书较为显著的特征，这一特征到北朝后期的写经中仍然保持着。敦煌汉简1161号简〔汉宣帝神爵二年（前60）所书〕之横画折笔都明显向里钩，与行书、楷书写法几乎一样。到东汉中期以后，简牍中经常能见到和行书、楷书接近的书体，如敦煌汉简中顺帝永和二年（137）所书的1974号简和没有纪年的1985号简、2390号简等。其他载体上类似的书体还有传世的汉灵帝熹平元年（172）解殃陶瓶上的朱书和东汉晚期安徽亳县曹氏宗族墓砖刻字等。传说东汉晚期刘德昇创行书，而钟繇、胡昭俱学之于刘德昇。钟繇兼擅各体，尤精隶、楷。行书、楷书兼长的书法名家产生于东汉晚期，是有可能的。
汉代隶书，真正璨若群星、彪炳后世的应是汉代碑刻。西汉尚无如东汉在形制和功用上能称为“碑”的石刻流传，故凡所见刻有文字之石，概称之为“刻石”。西汉刻石数量甚少，而以隶书刻字者又仅占其半。现在能见到的有汉武帝时霍去病墓石题“平原乐陵宿伯牙霍巨孟”十字，汉宣帝地节二年（前68）四川巴县（今重庆巴南）《杨量买山地记》、五凤二年（前56）山东曲阜《五凤二年刻石》、五凤年间（前57—前54）江苏江都甘泉山《广陵王中殿刻石》，汉成帝河平三年（前26）山东平邑《麃孝禹刻石》，新莽天凤三年（16）山东邹城《莱子侯刻石》等十余种。西汉刻石类别很杂，形制不固定，字数较少，石质粗粝，不甚磨治。书风雄浑朴茂，凝重简率，书写不重款式，一任自然。由于西汉刻石风气并未形成，故尚未有技艺高超的一批石工产生。刻工较粗率，锥凿而成，能表现笔意者较少。到新莽时期，墓葬渐趋豪华，墓室内开始用画像石装饰，石工技艺逐渐向工致精细方面发展。一些篆隶书刻石，如《居摄两坟坛刻石》《莱子侯刻石》《郁平大尹冯孺久墓室题记》等都十分注意行式的整齐，有些还加界栏。那些世代相传、技艺逐渐精湛的石工，是东汉产生辉煌的碑刻书法艺术不可或缺的人才条件。
东汉时期，由于统治者提倡名节孝道，社会上树碑立传、崇丧厚葬蔚为风气，各种碑刻门类几乎齐全，诸如碑、墓志、摩崖、石阙、石经以及其他类型杂刻皆大备，碑刻数量多得难以估计，以致给社会带来了沉重的负担，既靡费了大量的人力、财力，又增长了虚伪掩饰的风气。汉献帝建安十年（205），曹操以天下凋敝，下令不得厚葬，又禁立碑，立碑的风气于是稍稍煞住。魏文帝曹丕在洛阳天渊池建九华殿，殿基全用洛中故碑累叠起来。以后历代兵燹灾厄、造桥筑路、牧竖毁损、亡佚兔灭，又不知凡几，而今考古从地下不断有所发现，存世两汉刻石或碑刻已毁佚而拓本幸存者，共有四百余种，其中绝大多数是东汉碑刻，尤其集中在东汉中后期，可以想见当时碑刻之盛。现存汉代碑刻多的地区是山东、四川、河北、河南、陕西等，另外北京、山西、江苏、安徽、浙江、湖北、云南、甘肃、青海、新疆等地区也有保存和出土。
碑帖，是古人学习书法普及的范本，在我国书法发展史上所起的作用至巨。古人对汉代书法的了解和隶书的研习，其主要依据是东汉的碑刻。
汉代碑刻根据其不同类别，其书法会有不同的特点。简述如下：
碑
东汉的碑，有圆首、尖首和平首三种。圆首、尖首碑的正中或偏上方往往有一圆孔，名曰“穿”。典型的碑，有碑额，上面刻碑铭题署。碑之正面称“碑阳”，背面称“碑阴”，两侧称“碑侧”。碑下有座，起稳固作用，称为“趺”。趺多作长方形。前人以为碑要到六朝时才作螭首龟趺，而东汉灵帝光和六年（183）四月立的《王舍人碑》和献帝建安十年（205）三月立的《樊敏碑》，均作螭首龟趺。典型的碑式在东汉早期，即光武帝建武元年至章帝章和二年（25—88）尚未有发现。汉碑碑阳一般刻正文，记事颂德，如《乙瑛碑》《礼器碑》等。墓碑列墓主名讳、籍贯、履历。碑文末尾常系四字一句的铭辞。正文如果碑阳刻不下，则连续刻于碑阴，如《鲜于璜碑》。人之生前死后皆可立碑，立碑者除子女外，还有门生、故吏。碑阴一般列门生、故吏姓名及出钱数目，如《孔宙碑》《张迁碑》等。有碑阴写不下写于碑侧者，如《礼器碑》。非门生、故吏而出钱者，谓之义士。
汉代各类碑刻，所书刻的文字较为庄重、讲究，行列整齐，有些碑还有棋枰方格书写。碑阴和碑侧的字相对于碑阳的字，要活泼、随意些。
汉碑石材选取甚为讲究，有专门的人去选石、采石，为的是勒铭贞石，以垂久远。由于立碑之目的是使碑主的事迹、功德传世，故撰书者为何人并不很重要，一般碑铭都是由令史、书佐等地位不高的文吏撰书。当时碑铭体例大多不列撰书者名，只有少数例外，如《西岳华山庙碑》《樊敏碑》等有书者之名。而刊刻造作的石工名字却常常隶于碑末，这是受当时物勒工名制度的影响。
汉碑以山东一带多，而今传世的汉碑主要集中保存于曲阜孔庙和济宁汉碑廊等处。
墓志
墓志是将墓主姓名，有的还附有爵里、卒葬年月、生平事迹及其他有关内容，写刻于砖、石（后世也有以木、瓷等为载体者）而设于圹中者。汉代的墓志形式不固定，后人所加的名称也多不同，有葬砖、墓志、柩（椁）铭、墓室题记等。
单设的石质墓志早实物，是东汉殇帝延平元年（106）《贾武仲妻马姜墓记》，高46.8厘米、宽59厘米，扁方形，洛阳出土，志文有一百八十多字，散文，所记内容、形式类似同时期的墓碑碑文。还有山东邹县（今山东邹城）出土的汉桓帝延熹六年（163）《□临为父通作封记》，作正方形；山东高密出土的汉灵帝熹平四年（175）《孙仲隐墓志》，作圭形。这类墓志数量极少，且无固定形制。
东汉的刑徒墓葬中大多有葬砖。如1964年发掘的东汉洛阳城南郊的刑徒墓五百二十二座，共出土葬砖八百二十余块，每一墓中一般放两块葬砖，少数有不放葬砖及放一块或多至四五块的。凡一墓中有两块葬砖以上，除死者本人的葬砖一块或两块之外，其他均为他人的旧葬砖。刑徒葬砖上刻有部属、职别、狱名或郡县名、刑名、姓名、死亡日期等，墓坑中原来都有棺材，葬砖放在棺上，有少数还附刻“官不负”的字。“官不负”即刑徒的死葬，官方不负责任。葬砖是利用残缺废弃的砖块（少数也有石质的），把砖面磨平，先用朱笔写后再刻，有时正背面都刻字，刻后再用朱描字，字体都是隶书阴刻。这些“表识姓名”的葬砖一般有两块，可能是一块放在圹中，一块放在圹上，这样就相当于一志一碑。
汉代人往往在石棺、石椁上刻死者的官职、籍贯、姓名等，详细的还刻卒葬年月，书刻极工细，如陕北所出的《故雁门阴馆丞西河圜阳郭仲理之椁》《西河圜阳郭季妃之椁》，以及四川芦山出土的王晖石棺等。这种棺铭、椁铭到西晋时就成了单设的墓志，而其墓志的题额、题首往往仍称“某某之柩”。
东汉时盛行画像石墓，有时会在墓室中刻上墓主姓名、官职籍贯、卒葬年月或简单事迹、哀悼祈愿等内容的文字。所见早者有新莽冯孺久墓主室中柱上刻：“郁平大尹冯君孺久始建国天凤五年（18）十月十七日癸巳葬，千岁不发。”
四川地区发现的大量东汉时期的崖墓，墓室石壁上往往刻有死者姓名，有的崖墓不止安葬一人。崖墓石壁一般不加雕饰，偶尔有简单的纹饰图案，石壁稍加整凿，就刻上题记，记年月、姓名、造墓大小、价值等，有许多仅刻死者姓名。崖墓题记比其他刻石显得简朴、粗率，结构开张，笔画奇肆，有很强烈的地方书风特色。按其功用性质应归入墓志，而以其形式看则属于摩崖。
摩崖
摩崖是指在天然崖岩上所刻的文字。有时崖岩需加以凿磨整治，然后刻字。我国福建、贵州等地都有古代少数民族文字的摩崖刻石。秦始皇统一天下后，便巡行天下，在沿海地区多次“立石，刻颂秦德”。唯秦始皇三十二年（前215）至碣石，刻辞于碣石门，而不言立石，则碣石门为摩崖刻石也。东汉，窦宪率师出塞，大破匈奴，“遂登燕然山，去塞三千余里，刻石勒功，纪汉威德，令班固作铭”（《后汉书·窦宪传》）。汉桓帝永寿四年（158）所刻《刘平国刻石》是在今新疆拜城博扎克拉格沟口之摩崖，也是为了宣威绥远而勒铭天山。内地摩崖刻石，多为纪颂重大工程。如陕西汉中市以北褒谷中的汉明帝永平六年（63）《鄐君开通褒斜道摩崖刻石》、汉桓帝建和二年（148）《石门颂》、汉桓帝永寿元年（155）后不久所刻《李君通阁道摩崖》、汉灵帝熹平二年（173）《杨淮表纪》，甘肃成县天井山古栈道汉灵帝建宁四年（171）《西狭颂》，陕西略阳白崖汉灵帝熹平元年（172）《郙阁颂》等都是官吏兴修栈道、便利交通所刻的纪念性颂辞，这些纪颂皆刻于断崖绝壁，书法奇纵豪迈，与山壑互通气息，为汉代摩崖中为著名者。
摩崖刻石，一般因石面大，故字比其他类别的碑刻字大，也因天然崖岩常有裂缝、石筋，书刻时须避让，故行款多不齐，往往字也大小不一，错落欹斜。也有因石面较好而排列整齐者，如《西狭颂》正文。
摩崖刻石，多用锥凿刻成，故笔画多圆，前人论述以为篆书笔法，其实是一种误解。锥凿时字口剥落，加之近两千年风化雨蚀，字迹残泐模糊，古意盎然。清代碑学书法兴起，书家追求金石气息，如何去理解意会、心慕手追、把握分寸，都可深思。《西狭颂》刊刻较精到，基本能表现出书写用笔起讫提按势态，意趣与其他摩崖就相异，可见所用刊刻工具和技法不同，对书风的影响甚大。
石阙
在汉代，祠庙、陵墓前有装饰性建筑石阙。石阙在门前的两旁，阙中间为行走之道，称为“神道”。石阙上有的刻有铭文，河南登封太室阙、山东嘉祥武氏阙等铭文中，皆直称石阙为“阙”，而四川渠县冯焕阙、沈氏阙，北京秦君阙等均称之“神道”。故又称石阙为“神道阙”，如河南登封少室石阙即刻有篆书阳文“少室神道之阙”三行六字。
现存的汉代石阙山东有四处，北京一处，河南四处，四川地区多，有二十处。石阙到汉代以后基本不再营造。南朝帝王公侯陵墓前也有阙和神道，但形状与汉代不同，作望柱石表形式。
石经
石经为官方所立，将儒家经典刻于石上，以为定本，让后儒晚学取正。东汉熹平四年（175），蔡邕与堂溪典、杨赐、马日?、张驯、韩说、单飏等上奏要求正定“六经”文字，经灵帝特许，由蔡邕等书写经文于石，使工镌刻后立于洛阳太学门外，作为官方定本。因工程巨大，讫于光和六年（183），历时九年方成。
《洛阳记》记碑凡四十六石，用隶书一体，两面皆刻字。此石经为区别于后世所立之石经，名为《汉石经》《熹平石经》或《一体石经》。
旧籍以石经书写者归称蔡邕一人。经文总字数二十万余，必非一人之力所能完成，验诸各经残石，书法风格亦有不同，故知非蔡邕一人所书。不管怎样，这些石经的书写，应是当时儒林中善书者所成。石经的字当是工整的官书体，也是铭石书的代表之作。当时的后儒晚学也奉其书法为圭臬，所以“及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌”（《后汉书·蔡邕传》）。这里面有观光的，有抄写校核的，再有就是摹习书法的，影响空前。石经的隶书，我们现在觉得因过于华美整饰而缺少生气，但在当时是典范之作，可见古今审美标准是有差异的。
杂类
汉代刻石文字除上述各类外，尚有画像刻石题字、封门塞石题字、黄肠石题字、石人石兽题字、买地券、镇墓文等。
西汉末和新莽时期，墓室中逐渐出现了简单的石刻画像。东汉厚葬之风盛行，营造画像石墓较为普遍，尤以山东南部、江苏徐州、河南南阳、陕西绥德一带较集中。这些画像石墓的墓门、墓室、石椁上，雕刻着铺首、神仙、圣贤、车骑、建筑、瑞禽怪兽、连璧蔓草等。地面上往往还建有祠堂石室，四壁雕刻画像。画像旁边有的刻有文字，其中有刻墓主官职姓名、卒葬年月及铭辞，属于墓志性质的椁铭、柩铭和题记，前面已提到过；也有刻祈愿文的，刻造墓时间及工值等内容的。另外还有在所刻圣贤和历史故事的画像之上题榜，犹如连环画之标题和简要说明。画像刻石上的字都较小，刻得也细浅，结体生动自然。
西汉诸侯王墓葬多因山打隧道作陵寝，入葬后，隧道用巨石封塞。封门塞石上记有尺寸或石工名字。
黄肠石由黄肠题凑而来。黄肠题凑是古代帝王诸侯墓圹中用柏木枋排叠成框形结构，其内安放棺椁的一种葬式。柏木黄心，故曰“黄肠”。题凑是指木头皆向内，题即头，凑为聚向。这种葬式在汉代有时也特赐给大臣。东汉有的墓葬用石条代替柏木，这些石条就称为“黄肠石”。一些黄肠石刻有文字，文字内容多为当时的地名，石工姓名，石之宽、长尺寸，以及年月等，如河北定县北庄汉墓黄肠石、山东济宁萧王庄任城王墓黄肠石。
石人石兽，有的设于陵墓；有的设立以为纪念；也有的带有厌胜性质，如四川都江堰李冰石像。上面的题字，有的是表明石人的身份，有的是题上刻造者姓名或吉祥语等。书体有篆有隶。
在封建社会，田地是重要的私有财产，若要占有、转让或买卖，都要建立契约，为示郑重，往往镂刻于金石。西汉宣帝地节二年（前68）的《杨量买山地记》、东汉章帝建初元年（76）的《大吉买山地记》记载都很简略，仅记年月、买主及所出钱值等。建初二年（77）河南偃师缑氏乡出土的《侍廷里父老买田约束石券》文较长，记汉明帝永平十五年（72）侍廷里的居民组成“父老”的团体，敛钱买田，中成员按资产轮次充任里父老，可借用此田，收获充作里父老用度，并作了一些规定，立此石券，以为约束。在后面还刻了二十五位成员的姓名。东汉设立买地券的风气盛行，除了一些刻于石上有实际意义的地记、地券外，还有专门埋设于墓中的地券，所书刻的内容是向神灵买下殓地，这是随葬的一种用品，所以后人又把这种买地券称为“墓券”“幽契”。这一类买地券质地有玉、砖、铅等，铅券都做成简牍形，如汉灵帝建宁二年（169）《王未卿买地铅券》作简形，正反面刻隶书；汉灵帝中平五年（188）《房桃枝买地铅券》作牍形，隶书阴刻。
与买地券相类似的还有镇墓文，内容大致是为生人、死者祈求安宁，末尾有“急如律令”语。镇墓文也出现于汉代，如《刘伯平镇墓铅券》亦作简牍形状。
东汉以隶书碑刻数量多，篆书碑刻存世的只有《袁安碑》《袁敞碑》《祀三公山碑》《少室石阙铭》《开母庙石阙铭》等少数几种。东汉时，有波磔的工整隶书除了用于官方文书中，还用于其他正规严肃的场合，如立于宗庙、山川、祠墓的碑铭都用这种隶书书刻。到东汉后期，日常使用的无明显波挑的隶书逐渐演变出行书和一种较工整的新型书体。古人习惯于将通俗的新书体称为“隶书”，于是将这种工整的新型书体也称为“隶书”，又称作“章程书”，“章程”二字急读，即为“真书”，以后又称为“正书”“楷书”。一直到唐代，仍将楷书称为“隶书”。为了与之有所区别，就将有波磔的工整隶书称为“八分”或“分书”。“八分”之名称约起于魏晋之际，这和草书演变出今草后，将原来的草书称为“章草”是一个道理。“八分”之得名缘由，历来有数种说法，其中一种较有道理，即汉隶演变“渐若‘八’字分散，又名之为‘八分’”（张怀瓘《书断·上》）。清代包世臣即主此说，并认为“八”字可以训背，言其字势左右分布相背，以笔势横向背分而得名。八分书工整华美，笔法丰富，装饰性强，显得庄重，是当时适宜用于碑刻，又能充分表现书法美的书体。因此，东汉中后期的著名碑刻几乎都用八分书书刻，所以又将其称作“铭石书”。蔡邕就是古代公认的八分书成就之者。汉灵帝时鸿都门学中擅长八分书的书家有师宜官、梁鹄，还有梁鹄的弟子毛弘。汉末魏初的钟繇，擅长数种书体，以铭石书妙。可惜在传世的碑铭中，已无法确指何种为上述这些书家所书的了。
但是不管怎么说，东汉中后期大量的碑刻，是当时艺术家们施展书法才能技艺的主要平台之一。以年代考察，汉桓帝以前（146年以前）的碑刻属前期，石质粗粝、打磨不细、刊刻不精的情况较普遍，八分书结体偏长。汉桓帝至东汉末（146—220）的碑刻属后期，著名八分书碑刻多集中在这七十余年间。如《武斑碑》《石门颂》《乙瑛碑》《李孟初神祠碑》《李君通阁道摩崖》《礼器碑》《郑固碑》《张景残碑》《仓颉庙碑》《孔宙碑》《封龙山颂》《西岳华山庙碑》《鲜于璜碑》《武荣碑》《史晨碑》《张寿残碑》《衡方碑》《夏承碑》《西狭颂》《杨叔恭残碑》《孔彪碑》《郙阁颂》《杨淮表纪》《鲁峻碑》《娄寿碑》《熹平石经》《赵宽碑》《祀三公山碑》《校官碑》《魏元丕碑》《白石神君碑》《曹全碑》《张迁碑》《郑季宣碑》《圉令赵君碑》《樊敏碑》《甘陵相尚府君碑》《孟孝琚碑》《朝侯小子残碑》等，皆为八分书典型之作，为宋代以来金石家所著录、清代碑学书家所称赏，也为当今临习汉隶常选用的范本。这一时期的大碑名品皆石质坚好，制作精良，书刻俱佳，用笔波挑分明，结构渐趋扁方，皆堪为汉隶经典。这些碑刻皆为碑与摩崖。东汉前期诸如《鄐君开通褒斜道摩崖刻石》《子游残石》《阳嘉残碑》等，均古雅绝伦，不让后期佳品。
东汉的一些画像题记、墓志、崖墓题记、黄肠石题字等小品刻石文字，篇幅或字迹较小，或出土、发现较晚，以前金石家未有著录，或虽有著录，而对临池者来讲，却一直未引起重视，甚至未曾见过。这些刻石在数量上占东汉碑刻十之八九，其中许多皆精彩。如陕北绥德、神木等地出土的画像石墓室题记及石椁铭文，书刻皆精美，不让《乙瑛碑》《礼器碑》等，而秀润过之。山东嘉祥《武氏祠画像石题榜》《沂南北寨村汉墓画像石题榜》《苍山城前村汉画像墓题记》等，字用单刀刊刻，刀锋起讫冲运技巧掌握得十分纯熟，点画富有趣味。崖墓题记如《朱秉题记》《张君题记》等皆笔势超迈，线条圆凝，纵逸神异，出于意外。这些刻石都是研究汉隶书写技法和书法史不可忽略的材料。有志于在隶书创作上别开生面者对这些刻石应该关注和借鉴。
秦和西汉的简牍帛书是我们研究文字、书体发展演变直接可靠的史料，而东汉的碑刻则是无名的书家和石工施展技艺和才华的平台，正是碑石这种便于展示和流传的载体，使得汉隶以多姿多彩的风格在将近两千年间得以继承和发扬。
魏晋时期，已经逐渐进入正书时代。这一时期也是碑禁较严的时期，但是一些官方设立的大碑依然使用八分书书刻，书体方峻刻板，笔法程式化。如魏文帝黄初元年（220）所立的《上尊号奏》《受禅表碑》《封孔羡碑》《曹真碑》，晋武帝咸宁四年（278）所立的《辟雍碑》等风格与东汉时大异。清代傅山曾批评道：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意，凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。今所行圣林梁鹄碑，如墼模中物，绝无风味，不知为谁翻模者，可厌之甚！”（傅山《霜红龛集·杂技三》）《封孔羡碑》讹传为梁鹄所书，不确。晋代因碑禁极严，都将墓碑做得很小，直立于墓室中，所书字大多为八分书，风格与《辟雍碑》相似。
东晋十六国时期，北方一些少数民族政权所立的碑用隶书书刻，虽书刻不精，倒反有“一派天机”，如前秦《广武将军碑》、高句丽《好大王碑》的字，都为书家所称道，真是“礼失而求诸野”。
当魏晋隶书向楷书逐渐过渡时，佛教写经体演变较滞后。抄写佛经的主要群体是僧尼、清信士女和佣书为业的经生，他们习字的范本和抄写的底本往往就是前人的写经，所以抄经楷书的风格都保持着魏晋时期浓重的隶书笔意和结体，平画宽结，横画左轻右重，捺笔肥腴，意态古穆。这种带隶意的写经风格一直沿袭至北朝后期，而南方的楷书早已脱尽了隶书的痕迹。北方因北魏太武帝和北周武帝先后灭佛，北齐广刻写经碑和摩崖佛经、佛号，以备法难。如《唐邕写经碑》、《文殊般若经碑》、《经石峪》、邹城四山摩崖等，皆为放大的写经体，形同隶书，圆浑遒健，宽容博大。
东晋以后，八分书在南方几乎不见，皆追慕“二王”新体。史书所载王羲之“尤善隶书，为古今之冠”，王献之“工草隶，善丹青”云云。《晋书》为唐人所撰，唐人谓隶书，即真书也。
东魏、西魏及北齐、北周所遗志铭，多效八分书，波磔挑趯，不避重出，笔画软弱，体态佻达，无有可观者。
隋代隶书碑版存世极少，而纵览出土墓志，用八分书书写者约占三分之一，大多规整端庄，为唐人隶书开了先河。
唐代可以讲是八分书中兴的时代，涌现了一批擅长八分书的名家。初唐有欧阳询、殷仲容。盛唐有卢藏用，张庭珪，梁昇卿，郭谦光，刘昇，胡证，白羲晊，徐浩，戴千龄，顾诫奢，史惟则，蔡有邻，韩择木及其子秀荣、秀实、秀弼等。中唐有李潮、李德裕、史镐等。值得一提的是唐玄宗李隆基，偏爱八分书，内廷供奉多为隶书名家，本人也擅长书法，丰碑巨刻，常亲操翰墨。其作品现存及有著录者二十余处，皆八分书。当时虽有学士侍御摹勒润色，然而风貌大体，岿然卓立，丰伟英特，雍容巨丽，登高而呼，四方响应，汇成盛唐新体，一扫初唐窘束之态。其代表之作有《纪泰山铭》《华山铭》《石台孝经》《阙特勤碑》《唐一行禅师塔碑》等。当然，因为唐隶书家风格差距不明显，笔画程式化，雕饰痕迹较重，光润丰腴，失之肥俗。故清人对唐隶往往多贬词。
五代至明末，八分书沉寂不闻，偶有专擅名家，不论可也。即如文徵明，各体皆精，尤以八分书自负。其子文嘉说他“隶书法钟繇，独步一世”。时评也对其隶书极推崇。然而其传世隶书作品不多。曾为无锡华氏所书《春草轩记》刻于石，用八分书，平硬挑拔，峻正方截，一似魏文帝黄初元年（220）《上尊号奏》与《受禅表碑》，二碑传为钟繇所书。明以前，凡取法皆名家之作，这是帖学的思路，待清代碑学书派兴起，这一陈见才给打破。
明万历初在陕西郃阳莘里村出土了一块汉碑。是碑石质坚好，字迹完整，书法遒美，刊刻精到，如睹墨迹，这就是《曹全碑》。其拓本广为流传，受到金石家和书家如周亮工、郭宗昌、王铎、王弘撰、傅山、顾炎武、郑簠、朱彝尊等的青睐。另有许多汉碑，如《华山碑》《礼器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》《夏承碑》《娄寿碑》《张迁碑》等也普遍受到推重。一些金石家、书家逐渐形成了访碑、摹拓、考订、评赏、收藏、交流的风气。在清初，傅山、郑簠、朱彝尊的隶书名声极大，尤其是郑簠，被周亮工誉为“于分书有摧廓功”。确实，他们与唐代隶书名家和元明书家崇尚魏晋方峻的隶书而“不知有汉”的审美标准完全不同。郑簠说他学了汉碑，“始知朴而自古，拙而自奇”。傅山提出过“四宁四毋”的书法观念，还针对汉隶讲过其“不可思议处，只是硬拙”，不能“布置等当”，写时应“信手行去，一派天机”。但是他们写隶书仍是用传统的帖学笔法，过于飞动流便，或失于狂怪疏野，没有拙朴的质感。到乾嘉时期，碑学书派已逐渐形成，审美观念有所转变，更注重内敛、朴实、厚重、逆涩、沉着、古拙等新的标准（有些是相同名称而不同理解）。一些学者和书家对清初郑簠、傅山的隶书进行了激烈的批评，认为他们“字迹丑恶，殊无古意”，对郑簠苛评更多，说他的字“偏枯”“飘忽”，是“恶趣”。由于碑学书派托古而兴新，又随着他们不断搜访收集古代碑刻，可供取法的书法资料层出不穷，这正切合碑学书派取法非名家书法和创作求新求变的艺术观念。所以自乾嘉以来，出现了一大批擅长隶书的名家，面目之纷繁和成就之大是书法史上空前的。其代表性书家有金农、丁敬、钱大昕、翁方纲、桂馥、邓石如、黄易、巴慰祖、伊秉绶、阮元、陈鸿寿、赵之琛、吴熙载、何绍基、莫友芝、杨岘、俞樾、赵之谦、吴昌硕等，擅长隶书而未提及的更不在少数。他们中有兼擅数种书体，甚至精篆刻及绘画者，还有一些是金石家、文字学家。这些碑学派书家抛开历来传统的名家谱系，直追两汉，求本溯源，探索技法，开阔眼界，展现个性，提高境界，创立风格面目。当然这些名家独特的风格往往也包含着一定的习气。不管怎样，清代也可以看作是隶书第二次中兴的时代，而唐代的隶书比之清代，在成就和影响上都是远不如的。
华人德
中国书法家协会隶书委员会副主任
苏州大学教授、博士生导师
苏州大学东吴书画院院长
壹
《石门颂》：隶中之草，高浑奇逸
东汉摩崖刻石
张天弓/文
《石门颂》全称《故司隶校尉楗（犍）为杨君颂》，又称《杨孟文颂》。汉中太守王升撰文，颂赞东汉顺帝时期司隶校尉杨孟文开凿石门、修通褒斜道之功绩。东汉建和二年（148）刻。刻石现藏陕西省汉中博物馆。
《石门颂》原在陕西省汉中市褒河区的东北，褒斜谷南端之石门隧道西壁上。隧道内壁约高345厘米。原刻为竖长方形，通高315厘米，上为题额，高54厘米，宽35厘米，刻有“故司隶校尉楗为杨君颂”10字，两竖行，每行5字，字径8～14厘米；下为正文，高261厘米，宽205厘米，计22行，每行30～37字，字径6～7厘米。全文共600余字，端文字距地面约20厘米。
古褒斜栈道南口称“褒谷”，位于陕西汉中，北口称“斜谷”，在陕西宝鸡眉县，故为“褒斜道”。全谷长250千米，绝壁陡峻，蜿蜒曲折，很难架设栈道。褒谷险处开凿穿山隧洞，即“石门”。穿山隧洞长16.3米，宽4.2米，高3.45米。隧道内壁平滑，是“火烧水激”而成，是世界交通史上开凿早的人工隧道。
汉中有“天府之国”之称，但北倚秦岭，南屏巴山，交通不便，于是有了举世闻名的蜀道。李白曾咏叹“蜀道之难，难于上青天”。蜀道中著名的褒斜栈道贯穿秦岭山脉。石门隧道两壁及褒河两岸悬崖上凿有大量题咏和记事的刻石。20世纪70年代因修建褒河水库，人们将淹没区内重要的13件摩崖石刻迁至汉中博物馆，并称之为“石门十三品”。其中，在书法史影响较大的有汉代的《石门颂》《杨淮表纪》和北魏《石门铭》。
《石门颂》记载：“高祖受命，兴于汉中。道由子午，出散入秦。建定帝位，以汉氏（原作‘诋’）焉。”意思是说，汉高祖接受项羽所封“汉王”，由汉中起家，经过子午道和出散关进入秦地，奠定了帝业的基础，汉朝的名称由此而来。汉人和汉字的说法，都与之相关。
开通褒斜道，据石门的摩崖《鄐君开通褒斜道摩崖刻石》记载，东汉明帝永平年间（58—75），汉中太守鄐君后完成了开通石门等工程。后来安帝初年屡遭战乱毁坏，石门阻塞不通。顺帝初年，司隶校尉杨孟文再三奏请，才得以重新修复。
杨孟文，名涣，字孟文，生卒年月不详。东汉犍为郡武阳（今四川眉山彭山）人，先后任过台郎、尚书、中郎、司隶校尉等，《华阳国志》赞曰“孟文翘翘，平（丕）显有成”。司隶校尉当时是察举百官并负责监察京师附近各郡的监察官。颂文的作者汉中太守王升，是杨孟文的同乡，也是其部属，当然要“美其仁贤，勒石颂德”，同时也宣扬“自南自北，四海攸通。君子安乐，庶士悦雍。商人咸憘，农夫永同”的民本思想。
颂文后面还有表彰太守王升自己的文字，即“王府君闵谷道危难”以下几十字。有学者认为这是另人属文，应称为《王府君造石积事》。这就是说，《石门颂》应是《杨孟文颂》和《王府君造石积事》二文。这种看法可备一说，不过前后的书法风格并没有明显的差异，应为同一人所书。
《杨孟文颂》落款写道：“五官掾南郑赵邵字季南，属褒中晁汉强字产伯，书佐西城（原作‘成’）王戒字文宝主。”意思是，汉中郡五官掾赵邵、属晁汉强与书佐王戒三人负责其事。这与汉简检署掾、属、书佐三者署名方式相同。东汉诸曹书佐，专事官文书的起草、缮写，书法素养好，有些学者以此认为是书佐王戒书丹。王戒是东汉西城郡人，西城郡即今陕西安康，可谓楚国故地。
原刻位置距南洞口约三米，洞壁又为弧形，所以没有受到雨淋日晒水浸，且石质为硅质岩，镌刻更能表现书丹的笔势意趣。《石门颂》虽称“摩崖”，但与露天（或浅龛）的天然岩壁上的摩崖不一样，也不同于平整的碑刻；书壁要站立，字迹硕大，便于恣肆挥毫。
《石门颂》是东汉隶书的，与陕西略阳《郙阁颂》、甘肃成县《西狭颂》并称“汉三颂”。
北魏郦道元《水经注·沔水》早记载《石门颂》，宋欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、洪适《隶释》等均有著录或考证，都是关注文献与史实。清代碑学兴起之后，《石门颂》的书法艺术价值才逐渐受到书法家的广泛尊崇。
清末杨守敬（1839—1915）《激素飞清阁评碑记》云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派，皆从此出。”清代著名书法家张祖翼跋此碑云：“然三百年来习汉碑者不知凡几，竟无人学《石门颂》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”康有为《广艺舟双楫》称《杨孟文碑》为“劲挺有姿，与《开通褒斜道》疏密不齐，皆具深趣”，又称“隶中之草也”。今人多因之。康有为书学《石门铭》，故而褒赞有加，誉“《石门铭》为飞逸浑穆之宗”，又说“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门颂》《孔宙》等碑”。这种“飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙”的描述，可视为《石门颂》即“隶中之草”的注解。
近代以来，《石门颂》在书法界的影响越来越大。1880年杨守敬去日本传播中国书法，石门石刻受到东瀛书界的激赏。民国时期的综合性辞典《辞海》1937年版封面上的“辞海”二字，就是集的《石门颂》中的字。
《石门颂》拓本的流传与考证非常复杂。清代后期出现的诸多自诩的“明拓本”乃至“宋拓本”，鉴藏家多有考辨质疑，聚讼不绝。大量翻刻本、仿刻本以剪裱本的装帧形式混迹其间，扑朔迷离。石刻拓本鉴定的科学化，还有待时日。近些年影印出版的张祖翼题跋本，张廷济、陆恢题签本，日本三井文库藏本等，可供赏玩与临习。
前贤评述《石门颂》艺术特性的相关用语有“高浑”“疏秀”“深意”“劲挺有姿”“飞逸浑穆”“飞逸奇浑”“雄厚奔放”“野鹤闲鸥，飘飘欲仙”等。这些用语主要是描述《石门颂》的艺术风格，笔者曾称其为“风格词”，风格词是描述书法作品艺术风格的主导倾向。
“风格”一词，早出现于东晋，是品鉴人物的用语。后来文学理论中出现的“性”“体”“风”“格”“品”等都有文学风格之意。早提出书法艺术“风格”一词的是唐代张怀瓘，其《书断》说薄绍之“善书，宪章小王，风格秀异”，也是把书法拟人化。
在传统文艺中，诗文书画乐舞是相通的，通道就是风格词。
唐代窦蒙作《述书赋·语例字格》，今存一百字格，多是风格词，如“古：除去常情曰古”“逸：踪任无方曰逸”。这些注解颇见情趣，与唐代司空图《二十四诗品》搭配起来，更可见其特色。“二十四诗品”是诗歌的风格类型，如“雄浑”“冲淡”等。明代徐上瀛《溪山琴况》提出音乐的“二十四况”，清代还有黄钺《二十四画品》、杨景曾《二十四书品》，其中的词语都可以用来描述书法的艺术风格。《广艺舟双楫》的“十六宗”，就是使用这样的风格词来描述南北朝碑刻的艺术风格的。
认同用风格词描述艺术风格，不等于主张书法欣赏概念化。书法欣赏必须直观作品，依靠审美直觉，但是了解这些风格词，能够帮助我们展开想象的翅膀，把握艺林中的独木，在天人之际翱翔。还要说明的是，书法是抽象艺术，与其他的姊妹艺术不一样，其艺术风格就是书法的内容，而且是核心的内容。
一件书法作品的艺术风格，是怎样概括出来的？我们欣赏《石门颂》，为什么会感觉到“高浑”“奇逸”“奇浑”？展开书法作品，我们从个字开始，依次一字字地看，以至一行；一行行地看，以至终篇，如同欣赏诗歌美文。与文学不同，书法作品的一个字就是一个完整的艺术形象，是字势与神采的统一体。我们欣赏一个字，还要观看这个字的书写过程，就是用笔（笔法、笔势）与结字（结体、体势），再把这种用笔、结字的特质综合在字的形象整体之中。
我们的先祖都是这样欣赏书法的。古代书学也做过理论总结，如元代赵孟《兰亭十三跋》中“第七跋”说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”这里实际上是评述王羲之的《定武兰亭序》，“雄秀之气出于天然”是其“字势”表现出来的。“字势”是上位概念，统领下位概念“用笔”与“结字”。
可是我们现在通行的书法美学是“四看模式”，即看“用笔”“结字”“章法”与“内涵”，忽略了看“字”，不符合书法艺术的实际，“四看模式”是近代西学东渐中一些美学家按西方文艺美学的思维方法构建出来的，流传了近百年，影响久远。现在，解说《石门颂》的许多文章，也是使用“四看模式”。我们要弘扬中华优秀传统文化、中华美学精神，就要敬畏书法艺术的优秀传统，首先是要看“字”。
欣赏字势，是整体优先，尤其是隶书、楷书。初唐欧阳询《传授诀》提出审视“字势”：“四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正。”这里提出了把握字势的基本思路，包括把用笔、结字结合在字势中。
《石门颂》的书写性很强，基本上没有同一个字复制性书写的。虽说是刻石，但镌刻仍较多地保留着笔锋行走的特色，比之汉简的自由书写也毫不逊色。武威汉简中的《仪礼》诸篇，甲本木简宽0.75厘米，乙本木简宽0.5厘米，丙本竹简宽0.9厘米，可推知其隶书字迹的大小，《石门颂》字迹的径长数倍于此，竟也这么灵活飞动，实属不易。康有为说《石门颂》是“隶中之草”，可以理解为书写性强，是在汉代石刻隶书的范围内评估，当时汉简隶书尚未出土。今天我们将汉简隶书与《石门颂》对比，对“隶中之草”的意义又多了几分新的解读。
图一上两图简册中“大”字、“年”字，横画左低右高。自然书写就会这样，因为书者左右不对称，右手执笔，左腿支撑，只有有意识的训练才能把右高降下来。《石门颂》的“大”（原字应为“太”）字横平，“年”字竖直，字势平正的关键在于横平竖直。“大”字左撇右捺笔势相同、弧度对称，妙处在于撇与横的交接不是居中，于是横画左长右短，既庄重舒展，又显活泼。“年”字也如此，稍显精巧，主要在横势，三横笔略微右抬，底横长而波挑，加上中间左右变化的两点，浑穆之中又添秀雅。再回头看起笔的那右顿左撇一点，隔空与中竖连续，整个字势奇逸无比。
图二汉简的“知”字左右结构，笔画较粗，笔法熟练，左右偏旁的结构太随意。《石门颂》的“知”收字笔法较简单，但圆劲含蓄，筋骨内藏，关键在结构，右旁“口”的位置不高不低，恰到好处，更巧的是“口”的两笔斜竖，与左旁“矢”的竖、撇隔空呼应，还有“口”收笔的底横，不是封口，而是“开口”，“开口”就是突破自我封闭，让“口”与“矢”关联，请仔细看“口”与“矢”交接处的黑与白，变幻万端。简册中的“土”字，字势太扁长，两横重复，都有波挑，早期简册汉隶常常如此。波挑本来是为了美观，但重复波挑就稍破坏其美感，所以桓灵时期汉隶成熟，一般是一字只有一笔波挑，或长横或长捺，即所谓蚕头燕尾。《石门颂》的“土”字，底横含有篆意，凝重圆活。与“大”字相反，竖画偏左，横画右长，同样浑穆而灵活。图三《石门颂》中的“上”字，长横如同“土”字，一波三折，横凸明显，波折更果敢有力，挑钩有回包之势，字势宽阔飞动。
图四两个“元”字、两个“曰”字有很大区别。首先是用笔，简册中用笔滞缓，如“元”字的撇，“曰”字的三横画。《石门颂》中则用笔瘦劲，富有生命的意味。张怀瓘《文字论》说“气势生乎流便，精魄出于锋芒”，此之谓也。“元”字（上横居中，多余者为石裂痕）的竖弯钩瘦硬又灵活，收笔稍下按而顺势挑出，这一笔使得整个字势出彩起来。“曰”字笔势飞动、体势飞动、字势飞动。这是为什么？因为两短竖的弧度与斜度既统一又有变化。三长横颇为巧妙，横微凸；第二横稍平；第三横全平，且封口，左尖右圆。关键在于上两横与竖画相接的“空”，“空”就透气，灵气流通。对比上面的“曰”字，差别一目了然。《石门颂》的字势平正，这里的平正不是呆板僵硬，而是生机勃勃，笔势与体势的相辅相成，大有文章可做。随便说一点，如当代草圣林散之非常重视点画笔势交接处的空灵，在一定程度上是取法石刻汉隶，包括《石门颂》。
图五两“为”字、两“以”字恰好相反，简册的二字平正，《石门颂》的二字欹险，各具特色。“为”字是《石门颂》的题头用字特大，点画纤细，但不软弱，点睛之笔在于下部四点中的点，拉出来写成左斜竖，整个字势像一个正三角形，左边又长拉出一撇钩。与上面平正的“为”字比较，《石门颂》“为”字的右边，上下是使转，中间是两方折，上面方折与圆转之间还有一短弧笔相连，而且这一笔与下部四点的后一点相呼应，这么精巧的结构完全是临事从宜，自然书写，没有设计。《石门颂》中的“以”字，方对角，险绝至极，且装饰意味显著，左边方“口”完全封闭，正正方方，与右边的锐角形成鲜明的开阖对比。图三《石门颂》中的“推”字，与“以”字近似，“扌”旁的两横画左低右高，“隹”的四横画左高右低，左边第二横与右边横隔空对接，左右横的斜度相当，这是一个中凸的左右结构。
《石门颂》有六百多字，总体上看，其字势取纵势，扁方形，平正与欹险相辅相成，瘦劲圆活的笔势驱使宽阔舒展的体式，浑穆而飘逸，气象万千。
图六两个“司”字、两个“守”字也是差别很大。《石门颂》中的“司”“守”是左方右圆，方则刚毅，圆则博大，古人的观念是天圆地方。两个字势装饰性都极强。装饰性来源于篆籀，中锋圆劲的笔势也是来源于篆籀，《石门颂》的创意是将装饰性与书写性相融合，圆劲笔势与奇逸构形相融合。
“司”字是右包结构，横折钩是三直笔，连同所包的横、口三横画向左开放，呈放射状，且上密下疏，字势开阔大气。点睛之笔在哪里？“口”字的笔短竖，下连上接，连则封口，接则缺口；关键在于这一短竖与下横合为一笔的斜度与弧度恰到好处，你怎么看都觉得这一笔是“一画不可移”。“守”字也是如此，点睛之笔在后一笔竖钩，竖的长度和钩的弧度恰到好处，与宝盖头右边的长弧钩连为一体，好像是这一长弧钩的延续，一直弯到底边还略微上翘，不像是连接竖画的钩。不知是原始状态写成这样，还是被刻成这样，笔者也没有实地查看原石，但从好几本精拓本比勘，其间的连续应该不是石壁的裂纹。再细看字势整体，上面起笔的一点，不是宝盖头的点，而是下面环抱形体的点，这与上面简册中的“守”字相似，不同的是它抬高用横笔，还略微右下，与下的弧钩照应，又与右下长弧笔隔空接续。再看全字的第二笔，宝盖头的左点，写成长撇，特别是上部略微凸起的转笔，再顺势直下撇出，这个转笔与右边的弧转相照应，这一横点、这一长撇给这个字势增添了书写性。但是，所有的这一切美感都取决于后的“寸”的末笔提，呼上应下，其位置、方向、力度、挑势皆无懈可击。没有这一撇，上述的一切关联就会完全改变。
一字后的点睛之笔，可以称为曲终奏雅。我们欣赏音乐、诗歌常常会听到“曲终奏雅”之赞，实际上书法也有，后收笔“画龙点睛”就是曲终奏雅。现在书坛“书写性”一词提及率高，应该有一个基本的界定。笔者觉得，有无“曲终奏雅”可成为判断其书写性的一个重要标志，“曲终”是指其字势完成，“奏雅”是指后收笔的“画龙点睛”。书写性来源于实用书法，又高于实用书法。这是一个非常重要的美学课题，这里只能进行初步提示，想用简册隶书与《石门颂》对比，用具体的实例看其曲终奏雅。上面分析的“大”“年”“知”“土”“上”“为”“以”“司”“守”等诸字势，都有不同程度的曲终奏雅意义，与其汉简隶书对比，尤为明显。图七中的“受”“所”“有”“执”诸字势也如此。可知收笔的出彩，既是运动的笔势，又是运动的体式，更是活的字势，看书写过程的字势。
用笔与结字
作为书写的技法，用笔与结字可以分开来处理，古代书学积累了丰富的经验。《石门颂》的用笔，给人印象深的是中锋用笔，瘦硬圆劲，筋骨内藏，自然洒脱，蕴含生命活力。把握这种用笔的魅力，既要概括其共性，更要把用笔置于字势整体中具体分析。基本方法是：用笔本身的维度；用笔与结字关联的维度；用笔与字势关联的维度；用笔和结字互动与字势关联的维度。
分析结字也是如此。上述字势分析已涉及许多具体的点画用笔、字法分析，此处不再重复。这里想探讨一下《石门颂》结字本身的理论问题。
沙孟海先生在《沙孟海论书丛稿》一书中把北碑的结体大致分为“斜划紧结”与“平划宽结”两种类型，并指明前者由于写字用右手执笔，自然形成，后者是师承隶法，保留隶意。这种看法比较概括，影响很大。近些年又有研究者进行了补充，在原两种基本类型基础上，添加“平划紧结”和“斜划宽结”两种辅助性类型。这些分类多用于南北朝以后的书法作品，大体倾向于“平划宽结”是汉隶的基本特性。
这种分类的核心是“紧结”与“宽结”。要点是平面上的字形笔迹，如果构成一种近似立体的整体，站立起来平面虚化了，这个整体就有了重心，重心下垂，就会出现平衡或不平衡，这就是紧结。反之，没有重心的整体，仍躺在平面上，这就是“宽结”。
图八都是《石门颂》中的字势，上面的“上”字、“有”字、“明”字、“中”字，都是宽结，下面的都是紧结。下面的“上”字，三个笔画之间有一种巧力的关系。下面的“有”字也如此。上面的“明”字，左旁“目（日）”与右旁“月”平列，没有力的关联，下面的“目（日）”斜搁在“月”的翘腿上。上面的“中”字，左右对称，过于机械，不是紧结。需要注意，宽结与紧结存在一些中间情状，有的还难以判断到底属于哪一类。像图六中《石门颂》中的“司”字，肯定是紧结，而“守”字装饰意味浓，但是后一笔又添加了巧力的关系，难以判断其类别。
《石门颂》中带有紧结色彩的字势还不少，约有三分之一，有些特别巧妙，是巧力使点画聚合成一个有重心的整体。理解紧结的基本方法仍然是：结字本身的维度，结字与用笔关联的维度，结字与字势关联的维度，结字和用笔互动与字势关联的维度。
用这种方法去理解图九中的诸字，可以准确把握紧结的精妙。“公”字的体势飞动，更妙的是一撇一捺的笔势，撇尖利而迅猛，捺厚重而飞扬，收笔为篆书的写法，起锋与回转就是为了配合一撇一捺，没有这样的撇捺，无法想象紧结。“都”字紧结的点睛之笔就在于后收笔的这一竖，笔势厚重又微微左弧右旋，这个字势立即挺立起来、扭转起来。“平”字的精彩，就在第二长横，横弧、反挑、钩出，力拔千钧。就是这一横，体势全活，字势雄健。“者”字中部的长横，那么开阔舒展的波势，再加上底部“日”的收笔封口，是整个字势中间所有的横和竖形成了奇魅的关联。“宁”字横画全部平行右高，收笔竖弯钩曲终奏雅。“行”字也是曲终奏雅，后那一竖，轻盈而洒脱，使整个体势生动起来，而字势灵秀高雅。令人惊异的是后一个“夭”（别写），一眼看去就觉得是王羲之以后的楷书，两横的提按及奇魅的笔势，还有点和捺，都是魏晋以后楷书的笔法，紧结的体势就像是今体楷书。当然这只是个别现象。《石门颂》中的这些例字，紧结且技巧娴熟，已达到相当高的水准。
《石门颂》有六百多字，总体上看，其字势取纵势，扁方形，平正与欹险相辅相成，是简约含蓄的笔势与丰富变幻的体势的融合。结字丰富使人应接不暇，展现出了笨拙与精巧、平正与险绝两个之间丰富的可能性。
章法
书法作品中的一字是字势与神采的完整统一体，多字书法作品怎样理解呢？笔者认为是“多字的松散集合”，这是与书法作品中文本的紧密集合相比较而言的。
隋代智果《心成颂》首次揭橥了这个特性，说“覃精一字”“统视连行”。上文探讨了“覃精一字”，现在就说“统视连行”。何谓“统视连行”，唐代孙过庭《书谱》说“一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同”。《书法学习心理学》依据书法的艺术形态，把上下字紧密“钩连”（张怀瓘语）的叫“字组”，松散相接的叫“集合”。笔者多年来一直认为，“字组”只存在于部分行书、草书作品之中，没想到“字组”竟然出现在隶书《石门颂》之中，不是偶然，而是有意为之。
图十是正文中的字，下字“必”中间一竖点拉得那么长，直接顶住上字底部的“口”，使上下字势形成一个完整而巧妙的构形整体：上字“言”的长横，与这一竖点的上尖成为一个三角形；看“口”的左右两斜竖，与这一竖点的上尖也可成为一个三角形，当然不那么标准，可是中间那一竖点太刺眼，不能不这样构形。顺着这竖点往下看，“必”字一撇一捺地交叉，竖点下面的尖尖插在交叉形成的尖角里，顺着这交叉尖角两边往上看，与上面“言”字长横又形成一个三角形。“必”字的一竖长点，加上左右近乎平行的两横长点，又构成一个三角形。再由这一竖点上尖往下两边看，与撇捺交叉的底部又构成一个三角形。（请参考图十一示意图中的虚线。）
这种分析符合西方现代视觉心理学的实验成果，即“好图形的组合”，是专门针对人为的点线图形的视知觉组织规律。我们的先祖不知道现代的心理学实验，但是他们在一代一代的书法审美的孜孜探索中，发现了这类规律，只是没有进行理论概括。毫不夸张地说，中国书法是一个丰富的“好图形原则”的宝库，比已知的西方心理学实验成果要丰富得多。
书佐王戒当然不会像上面的分析去思考，但他的书法审美中应该有一点这样的意识。为此，笔者专门查看原石的照片（图十二），看看这二字是不是拓片拼贴，发现原石就是如此，“必”字的下字“志”则相隔很远，没有任何构形联系，对比一下就知道“言必”二字的构形应该是有意为之。
再看王戒的署名（图十三），可谓石刻隶书中书者署名的。五字一气呵成，自然和谐又丰富多姿，特别使人惊异的是其中“佐西”二字又是一个构形字组，“佐”左旁“亻”的一竖拉得很长，有意与下字“西”连在一起。如果稍放宽一点，下字“成”字也可以纳入这个字组之中，“成”字的左撇右戈与上字“西”的左边两竖画隔空连续。笔者在《论王羲之〈丧乱帖〉中的字组》一文中曾推测字组产生于年月、地点、署名等常用专有名词的书写，以为连笔字组在前，现在从《石门颂》里看到了这样的字组，却是造型字组在前。这个署名的精妙，取决于书佐的职业技能。每天都要署名，久而久之，就琢磨出了这样美观且有个性的署名字组。
这两个字组可以相互印证，从中可以推知其单字中间的艺术关联。图十四中的“谷复通堂”四字，字字精彩，通视连行更精彩，“谷”字平正，“复”字欹险，“通”字略险，“堂”字平正。
图十五中的“弘大节谠”四字为“险平险平”，“宁静烝庶”四字为“险险平平”，“案察中曹”四字为“险险险险”，“显公都督掾”五字为“险险险险险”，“石厥章恢”四字为“平平平平”，“深颠下则”四字为“平平平平”，变化丰富，“和而不同”。全篇八个“君”字，六个“明”字（另一个“明”字为重复符号），五个“中”字，四个“石”字，一字一字势，没有重复。为什么？因为上字的字势不同。孙过庭说“一字乃终篇之准”，意思就是个字决定第二个字，第二个字连同个字决定第三个字。我们常说结字要“随字赋形”，是说顺从字形之天性，应该加一条，还要“随上字赋形”。这是书法作品章法的基础。
书法作品的章法有两种，一种是动态章法，受汉语文本阅读的影响；一种是静态章法，受绘画布局的影响。前者是依次一字一字地看、一行一行地看。后者没有固定的次序，上下左右随意看。书法欣赏是两种章法的混合。笔者建议，静态章法为主导，动态章法为关键，以顺应快节奏的现代生活，但欣赏古代经典书法作品，动态章法是基础。只有看动态章法，才能真正欣赏字势、字行的书写过程。这也是《石门颂》给予我们的重要启示。
《石门颂》字迹硕大，字数较多，很难看清原大全幅，所以其静态章法暂且从略。它的基本行款是纵成行、横无列，所以能展现结字体势的丰富性，包括两个构形字组。原石的字距、行距大体相当，但是拓本拼贴后行距被压缩化齐。静态章法的整体印象是阔绰、丰茂，原石的章法更多了一些疏朗、空灵。
《石门颂》确是东汉刻石隶书中的。艺术风格的主调是浑穆、高雅、飞逸、瑰奇，也不乏些许雄健与灵秀。清代书学家多称其“野逸”，的确如此，如果再把视域扩展至汉代简册隶书，其气息的古雅就凸显出来了。《石门颂》的书写性极强，但又不是实用书写常见的那种随意、放肆，而是一种艺术化的书写性，这或许是其被称为“隶中之草”的真正原因。《石门颂》中精彩的平划紧结、斜划紧结的结字体势，给我们研究隶书向楷书的演变提供了新的支点和线索。
《石门颂》中有着早的造型字组，这简直是书法史上的一个奇迹。其中的署名字组可以证明其书者应是当时汉中太守部属五官掾的属员书佐、西城郡人王戒。他是一个职业书法家，书法艺术的奇才，但有关他的生平后人却一无所知。他富于个性的艺术创造，完全不逊于文人书法，诚可谓中国古代下层书吏、民间书家中的典范。王戒比中国书法史记载的“草圣”张芝还要早数十年；张芝的书迹，对我们来说仍是一片云雾，王戒却为我们留下了《石门颂》这个如此光彩夺目的书法艺术瑰宝。
我写完这篇文字，一个念头更加强烈：到蜀道去，看看《石门颂》的原石，想象一下王戒奋笔挥毫的状态，感受一下那褒斜道上的古老气息。
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