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| 編輯推薦： |
◎国家宝藏的前世今生，故宫艺术的典藏读本
◎了不起的中国古物，说不尽的华夏历史，再现一段文明的营造之美
◎故宫博物院第六任院长单霁翔力荐，收录故宫及海内外博物馆110余幅高清详图
◎“中国好书”入围作品！加印十余次、畅销十余万册！2022年升级再版，增量20%！
◎关于“故宫”，祝勇这么说：
六百年的宫殿（到2020年，紫禁城刚好建成六百周年）、七千年的文明（故宫博物院收藏的文物贯穿整个中华文明史），一个人走进去，就像一粒沙被吹进沙漠，立刻就不见了踪影。故宫让我们收敛起年轻时的狂妄，认真地注视和倾听。
◎关于“古物”，祝勇这么说：
我把这些物质称作“古物”，而不是叫作“文物”，正是为了强调它们的时间属性。每一件物上，都收敛着历朝的风雨，凝聚着时间的力量。
◎关于“美”，祝勇这么说：
美不是奢华，不与金钱等值。美，是一种观念，一种对生命的态度，是凡人的宗教，是我们为烟火红尘里的人生赋予的意义。了解这一点，我们才能真正体会古物之美。
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| 內容簡介： |
《故宫的古物之美》是祝勇继《故宫的风花雪月》《故宫的隐秘角落》《在故宫寻找苏东坡》之后推出的又一部“故宫美文”。在这本书中，祝勇选取了18件故宫藏品，以18篇散文讲述一件件国家宝藏的前世今生，连缀起一部故宫里的艺术史，再现中华文明的营造之美。祝勇笔下的“古物”通过一个时代的物质载体，折射同时代的文化精神。这是对我们古老文明的惊讶与慨叹，是一种由文化血统带来的由衷自豪。
作者修订了全书文字，调整了全书的图文搭配，并将一篇创作谈以及一篇关于故宫、关于古物、关于传统文化的谈话补录于书末。
全书收录故宫及海内外博物馆110余幅高清详图，全书使用100g全木浆纸四色印刷，精装壳封采用麻布纹纸辅之以烫金工艺，精装外封采用雅丝纹纸辅之以高精度印刷工艺，做工精良。书籍本身，既是美物。
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| 關於作者： |
祝勇，作家、纪录片导演，艺术学博士，祖籍菏泽，1968年出生于沈阳，现任故宫博物院研究馆员、故宫文化传播研究所所长。
主要作品有《故宫的古物之美》《故宫的古画之美》《故宫的书法风流》《在故宫寻找苏东坡》等数十部著作。“祝勇故宫系列”由人民文学出版社出版。
任《苏东坡》等十余部大型纪录片总编剧，获金鹰奖、星光奖等多种影视奖项。任国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演，该片入选“新中国七十年纪录片百部典藏作品”。
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| 目錄：
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自序 故宫沙砾
它是对我们古老文明的惊讶与慨叹，是一种由文化血统带来的由衷自豪
第一章 国家艺术
青铜器原本并不是“青”色，而是熟铜般的颜色
第二章 酒神精神
当后人轻轻挖开那些温湿的泥土，就会呼吸到从前朝代的味道
第三章 动物妖娆
一只小小的仙鹤，似乎要把壶体的重量化为虚无
第四章 人的世界
在战国时代，一定有人发现了战争的娱乐性质
第五章 巨像缺席
这些兵马俑，于是成为秦始皇所设计的“未来世界”的一部分
第六章 案头仙境
那时的人对世界所知甚少，这从反向上激发了他们对世界的想象
第七章 绝处逢生
文字落在竹简上，就像雪落在地上，被大地迅速融化和接收
第八章 犹在镜中
镜子里的美貌，后人永远无法知晓
第九章 命若琴弦
在魏晋，男神已经取代楚辞汉赋里的女神，成为身体与灵魂双重完美的代言人
第十章 铁骑铜鐎
一件鐎斗，让那个时代的军中岁月，一下子眉目清晰起来
第十一章 裘马轻肥
大唐帝国的裘马轻肥，在酒意微醺中，滑过李白的诗句
第十二章 女性逆袭
这件唐代陶彩绘女俑，是我们文明里的维纳斯
第十三章 白衣观音
它净如圆月、眼睑低垂的慈悲样貌，足以跨越千年光阴
第十四章 雨过天晴
它们是日常生活的道具，是生活中最亲切的那一部分
第十五章 一把椅子
中国人把流水造在家具里，那样不动声色，又天衣无缝
第十六章 天朝衣冠
不知道她们是在用繁花来注释自己的生命，还是在用自己的生命来供养繁花
第十七章 踏雪寻梅
一件古老的漆器，让我升起对生活的无限渴望
第十八章 回到源头
在我们的文明里，《诗》才是光
附录一 安静地躲在文字背后
创作给我的最大体会，是写作者内心世界的斑斓，足以让他忽略表面的风光
附录二 创造一个大文化的视角去解读故宫文物
在我眼中，这十八件文物并不是海面上孤立的一座座孤岛，它们背后依托的是一个宏大的历史框架
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| 內容試閱：
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一
我不知道本书的写成，有多少是出于一家著名刊物主编的威逼与利诱，有多少是出于自愿，因为在写过《故宫的隐秘角落》之后，我隐隐地有了写故宫“古物”的冲动。
有一点是明确的：这注定是一次费力不讨好的努力，因为故宫收藏的古物，多达一百八十六万多件（套）。我曾开玩笑，一个人一天看五件，要全部看完，需要一千年，相当于从周敦颐出生那一年（北宋天禧元年，公元1017年）看到现在（公元2017年）。这实在是一件幸福的烦恼：一方面，这让故宫成为一座“高大全”的博物馆，故宫一家的收藏，已接近全国文物总量的一半，而且超过90%是珍贵文物，材美工良，是古代岁月里的“中国制造”；另一方面，这庞大的基数，又让展示成为一件困难的事，迄今为止，尽管故宫博物院已付出极大努力，文物展出率，也只有0.6%。也就是说，有超过99%的文物，仍难以被看到，虽近在咫尺，却远似天涯。至于书写，更不能穷其万一——本书所写十八篇，是一百八十六万的多少分之一呢？这让我感到无奈和无力。这正概括了写作的本质，即：在庞大的世界面前，写作是那么微不足道。
二
这让我们懂得了谦卑。我曾笑言，那些给自己挂牌大师的人，只要到故宫，在王羲之、李白、米芾、赵孟頫前面一站，就会底气顿失。朝菌不知晦朔，而蟪蛄不知春秋，这不只是庄子的提醒，也是宫殿的劝诫。六百年的宫殿（到2020年，紫禁城刚好建成六百周年）、七千年的文明（故宫博物院收藏的文物贯穿整个中华文明史），一个人走进去，就像一粒沙被吹进沙漠，立刻就不见了踪影。故宫让我们收敛起年轻时的狂妄，认真地注视和倾听。
故宫让我沉静——在这座宫殿里，我度过了生命中最沉实和安静的岁月，甚至听得见自己每分每秒的脉博跳动；但另一方面，故宫又让我躁动，因为那些逝去的人与事，又都凝结在这宫殿的每一个细节里，挑动我表达的欲望——
我相信在它们面前，任何人都不能无动于衷。
三
我把这些物质称作“古物”，而不是叫作“文物”，正是为了强调它们的时间属性。
每一件物上，都收敛着历朝的风雨，凝聚着时间的力量。
1914 年在紫禁城内成立中国第一个皇家藏品博物馆，就是以“古物”来命名的。它的名字叫——古物陈列所。如一百多年前《古物陈列所章程》所写：“我国地大物博，文化最先。经传图志之所载，山泽陵谷之所蕴，天府旧家之所宝，名流墨客之所藏，珍赆并陈，何可胜纪……”
1925 年故宫博物院成立，1928 年北伐成功后，南京国民政府颁布《故宫博物院组织法》，将故宫博物院的内部机构，主要分成“两处三馆”，分别是秘书处、总务处、古物馆、图书馆、文献馆，正式使用了“古物”一词，而且“古物”的范围，含纳了图书、文献之外的所有文物品类，古物馆的馆长，也由当时故宫博物院院长易培基先生兼任，副馆长由马衡先生担任（后接替易培基先生任故宫博物院院长），可见“古物”的重要性。
物是无尽的。无穷的时间里，包含着无穷的物（可见的，消失的）。无穷的物里，又包含着无穷的思绪、情感、盛衰、哀荣。
面对如此磅礴的物质书写，其实也是面对无尽的时间书写。我们每个人，原本都是朝菌和蟪蛄。
......
中国的青铜器，一出场就成了“国家艺术”，成了国家力量的象征。这不仅因为青铜器象征着财富，更因为它本身就是财富。科学家用摄谱仪对二里头青铜爵进行成分分析，发现其中92%是红铜，7%是锡。这两样金属，在当时无疑是贵金属。夏商时代，数以千计、万计的奴隶，分散在深山荒野，寻找着铜锡矿藏。甚至有学者分析，“这或许是导致夏、商都城频繁迁移的原因之一”。
在那个时代，一座都城可以没有壮阔的宫殿，却不能没有华丽的鼎，因为它，已经成为王朝正统性的象征。有人用“纪念碑性”（monumentality）来指明了鼎的重大意义：一方面，它具有内在的纪念性和礼仪功能；另一方面，它通过青铜的坚硬质感，克服权力的易碎性，使它得以永垂不朽。
但是，商朝并没有像他们希望的那样永垂不朽。这个王朝在这座最后的都城度过了最后二百七十三年之后，在第三十代商王帝辛（也就是人们所说的商纣王）的淫乱中，土崩瓦解了。纣王宠爱妲己，让一个名叫涓的乐师专门为她制造淫乱之声，然后他们一起，沉浸在“北里之舞，靡靡之乐”中。当然他最重要的发明，是他招来大批戏乐，聚集在沙丘，然后“以酒为池，以肉为林，使男女裸相逐其间，为长夜之饮”。
——第一章：国家艺术
时代的暗夜里，只有张华在秉笔嫉书。
那时候的张华，官至右光禄大夫，还没有被斩首灭门，用《晋书》里的话说，“名重一世” 。杨芷死后，他立即写下一篇文章，用来批评和规劝贾南风。
一千七百多年后，我坐在书房里，翻开书页，找到了那篇《女史箴》。张华说：
人咸知修其容，而莫知饰其性；性之不饰，或愆礼正；斧之藻之，克念作圣。……
意思是说，每个人都知道打扮外貌仪表，却不知道也要修饰内存的本性；如果不作内心的修炼，就会失态失礼；只有时时照镜子、洗洗澡、出出汗，人品性格才能日趋完美。
镜子，这日常生活的用具，在中国文学与绘画中，被转换成对历史与正义的隐喻。
到了东晋，有一个名叫顾恺之的大画家，将《女史箴》画成《女史箴图》【图8-3】【图8-4】。
在中国人的观念中，历史是一面更大的镜子，所有的善、恶、美、丑，在它面前都无所遁形。假如说实物的镜子为我们观察自己增加了空间的视角，那么历史这个虚拟的镜子就为我们认识自己拉开了时间的纵深，在亘古无垠的时间里，在“前不见古人，后不见来者”的苍茫中看见历史、确认自我的存在，而不至于永远囚禁在个人经验的狭窄牢房内。透过历史这面镜子，中国人不仅可以看清自己的当下，还可以看到自己的过去和未来。
——第八章：犹在镜中
所幸在今天的故宫，存着一件宋代妆窑天青釉弦纹樽【图14-2】，让我们在千年之后，看得见宋徽宗最爱的颜色，而不至于像当年的瓷工，对着“雨过天晴云破处”的御批，不知所云。
没有什么器物比唐三彩更能代表大唐热烈、奔放的性格，也没有什么器物比汝窑瓷器更能代表北宋文人清丽、深邃的气质，一如这件天青釉弦纹樽，虽是仿汉代铜樽造型，但它不再像青铜器那样，以张牙舞爪的装饰纹样吸引眼球，而是以瓷釉作为美化器物的介质，色泽清淡含蓄，胎质细腻，造型简洁脱俗，釉面上分布着细密的裂纹，术语叫开片，俗称蟹爪纹或冰裂纹，那是由于胎、釉膨胀系数不同而在焙烧后冷却时形成的裂纹，汝窑瓷器在烧成后，这样的开裂还会继续，这使汝窑瓷器一直处于细小的变化中，似乎器物也有生命，可以老出皱纹。
唐的气质向外的、张扬的，而宋的气质则是向内的，收敛的——与此相对应，宋代的版图也是收缩的、内敛的，不再有唐代的辐射性、包容性。唐朝的版图可以称作“天下”，但宋朝只据有中原，北宋亡后，连中原也丢了，变成江南小朝廷，成为与辽、西夏、金并立的列国之一。唐是向广度走，宋则是向深度走。正是由于唐代有广度，使佛学发展，刺激理学兴起，才使宋有了深度。这变化反映在诗词、绘画上，也反映在器物上，所以，“晚唐以降，青绿山水盛极而衰，水墨山水取而代之，好比是绚烂的唐三彩隐入时间深处，天青色的宋瓷散发出形而上的微光。”
——第十四章：雨过天晴
“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”
河流、鸟鸣、美女、君子。这几个意象，把我们带回中国艺术长河的上游。
那是一个黎明，世界空阔，飞鸟带着清越的叫声划过天际。树林里的每一片叶子都湿漉漉的，万物生长显出自然焕发的本能。女人的身影从岸边闪过，轻风吹起，裙衫拂动，河水逆光勾勒出她身体的线条，让打量她的男子怵然心惊。这是我们这个民族的文化经典为我们描述的最初的画面，比世界上任何国家的经典都美。
上帝说，要有光。
其实，时光并没有光，它有时只是一条幽暗的隧道。
在我们的文明里，《诗》才是光。
对于《诗》，中国人给予了圣经般的地位，称作：
《诗经》。
——第十八章：回到源头
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