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| 內容簡介： |
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本书收录了作者26篇关于李清照词的鉴赏文章，并配有两篇导读。一篇导读主要阐述李清照词在创作方法上的创新，解释了李清照词超越前人、别具一格的缘由；另一篇导读着重阐释李清照自我意识的觉醒，关照李清照的内心世界，既是解词，亦是解人。作者的26篇鉴赏文字，不是按照传统的鉴赏方法对李清照词逐句解读，而是试图通过女性的视角，以散文的笔触，尽量贴近词人生活的时代，带领读者走近词人的创作，也走近词人的生活。同时，作者也提出了一些不同于以往研究者的新见。本书配有反应宋代风俗的画作，供读者搭配阅读，有助于帮助读者理解本书内容，提升阅读体验。
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| 關於作者： |
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刘淑丽，北京大学文学博士，北京语言大学首都国际文化研究基地、中华文化研究院教授，主要研究领域为魏晋隋唐五代文学、宋代文学、词学、女性文学。曾为中华书局编审，《文史知识》杂志执行主编、编辑部主任，兼《月读》杂志编辑部主任、《中华女子学院学报》编委、诗词中国原创诗歌大赛评委等。发表论文近五十篇。主要著作有《先秦汉魏晋妇女观与文学中的女性》《仁义的修为—体味〈孟子〉》《花间词》《纳兰性德词评注》《花间词选》《别是一家：唐宋词十八家细读》等，其中《先秦汉魏晋妇女观与文学中的女性》获第三届中国女性文学奖理论著作奖。
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| 目錄：
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导读一 李清照词创作中的新变
导读二 李清照自我意识的觉醒
簪花还是“闾巷荒淫之语”？
《减字木兰花·卖花担上》
心情：隐约于季节与场景之后
《蝶恋花·暖雨晴风初破冻》
景语物语：闺中的心事
《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》
取法唐调 含蓄蕴藉的相思
《浣溪沙·髻子伤春慵更梳》
梅鬓与沉香：春日闺房的故乡之思
《菩萨蛮·风柔日薄春犹早》
秋千院落:寒食节的疏离与爱恋
《怨王孙·帝里春晚》
海燕与江梅的背后：那场隐约的爱恋
《浣溪沙·淡荡春光寒食天》
藤床纸帐 肠断人间：以咏物手法写悼亡词
《孤雁儿·藤床纸帐朝眠起》
重门庭院 宠柳娇花：女性的视角与感悟
《念奴娇·萧条庭院》
落花流水 眉头心上：流动的相思
《一剪梅·红藕香残玉簟秋》
云淡风轻的春日闺情
《浣溪沙·小院闲窗春色深》
长门之后：春日的自我归来
《小重山·春到长门春草青》
此愁此情 充天塞地
《怨王孙·梦断漏悄》
扫迹情留：情丝难系梅花落
《满庭芳·小阁藏春》
泪与征鸿：天地间的悼念
《浪淘沙·帘外五更风》
说风说云 说花说雾：自我风神的另一种塑造
《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》
庭院深深 春归人老：女性命运的哀叹
《临江仙·庭院深深深几许》
归鸿与人胜：女性的恋乡与感伤
《菩萨蛮·归鸿声断残云碧》
惜别伤离 方寸大乱：算来词女最工愁
《蝶恋花·泪湿罗衣脂粉满》
梅香熏破春睡：那一个醉酒后的深夜
《诉衷情·夜来沉醉卸妆迟》
比仲宣更多的凄凉 更深的思乡念远
《鹧鸪天·寒日萧萧上锁窗》
病中的消遣 发现美的眼睛
《山花子·病起萧萧两鬓华》
不堪诉的愁 载不动的愁
《武陵春·风住尘香花已尽》
檃栝半生 天上人间的离别
《南歌子·天上星河转》
他人的佳节 饱经忧患后的疏离
《永遇乐·落日镕金》
一生的回忆 最后的惨戚
《声声慢·寻寻觅觅》
参考文献
后 记
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| 內容試閱：
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作为女作家，李清照之所以为我们留下了千古难以磨灭的印象，那是因为我们在阅读她的作品时，能时刻感觉到其独立人格所散发的魅力。 在封建社会，女性很难拥有完整的独立人格。男女生理上的差别使女性过早地沦为附属的角色，又被男尊女卑的伦理观念和男外女内的分工规定为“卑”的地位和“内”的角色。在这种主流、正统的规定中，女性无法拥有与男性同等的经济、教育、社会保障等资源，在物质与精神层面都只能依赖男性。在深受封建礼教浸淫的古代中国，“几千年来制订了种种规矩，压抑束缚，蔽塞聪明，使女子永无教育，永无能力，成为被驯服的牛马和玩物”（杨之华《妇女运动概论》）。相应地，在文学上，因为层层桎梏，女性“一切值得讴歌的天才和能力，都不容许表现出来，简直可以说，她们的能力是受礼教的摧残而葬送了”（胡云翼《中国妇女与文学》 ），女性只剩下在家庭中扮演的角色，所谓“妇人，从人者也。幼从父兄，嫁从夫，夫死从子”（《礼记·郊特牲》）。女性只是家庭的奴仆与生育工具。
在李清照出现以前，文学不属于女子。无论男女作者，他们关于女性的作品，很少将注意力放在女性自身，往往是越过女性，把目光投射在某种对他们有用的东西上，女性只是做了这种东西的招牌，从而造成了女性文学的迷失。这大半是由于男权社会对女性的愚化政策所致。这种愚化政策的客观结果是：在数量上，诸如《诗品》《文心雕龙》《昭明文选》《唐人选唐诗》《全唐诗》《宋诗钞》等完备的选集、总集和评论著作，几乎都是男性的天下，女作家及其作品凤毛麟角，十分稀少；在质量上，由于女作家队伍的素质普遍低下，多是些弃妇、怨女、婢妾、女冠、娼妓等，作品大都哀叹婚姻不幸，抱怨命运不济，指责负心人薄情，此外难有其他主题，正所谓“女性的天空是低的”，而男性文人还要插足这本已很低的天空。其主要表现为：
第一，“男子而作闺音”（田同之《西圃词说》）。这是中国古代男作家最擅长的婉约式表达方式，它形成了悠久而又强大的代言形式，在中国古代文学中占显著地位。这类作品中虽不乏优秀作品，但大多数作者在写到女性时无法深入女性内心世界，往往流于陈套。如薛道衡的《昔昔盐》，缠绵悱恻，但也只是着重在诗的技巧上下功夫，名句“飞魂同夜鹊，倦鸟忆晨鸡。暗牖悬珠网，空梁落燕泥”，就是用外物衬托思妇的悲愁，但未能深入女性的真实感受；即便是专记“绣幌佳人”“类不出乎绮怨”的花间之冠温庭筠，满纸香腮、柳眉、花面、雪胸之辞，极尽对女子的粉饰铺排，但锦绣华贵物象的堆砌，也只能将女子引向被“物化”的方向。在这类作品中，女性只是被观赏的客体。男作家没有女性经验但却常将主观自我加入进去，正如十七世纪一个鲜为人知的女权主义者保玲欠尔所言：“所有男人写关于女人的书都应加以怀疑。因为男人的身份有如在诉讼案中，是法官又是诉讼人。”男作家只能粗略捕捉女性普遍的表面现象而加以侧面渲染，即如上面说过的外物衬托法，以为它代表了女性，是女性固有的而非被强加的特色，因而终不如女性自我描写来得真实贴切。另外，由于男女的性别差异， 男性在观察女性时难免带上男性色彩，往往重声色描写，肉欲的暗示性很强，如“扑粉更添香体滑，解衣唯见下裳红”（韩偓《昼寝》）、“酥凝背胛玉搓肩，轻薄红绡覆白莲”（韩偓《偶见背面是夕兼梦》），等等。男作家着眼于美丽面容、苗条身材、优美体态的描写时，尽管极尽描绘吟咏之能事，但毕竟写不出女性的本质属性，所谓“男子树兰而不芳，无其情也”。
第二，臣妾意识。借女子口吻而有所寄托，表达怀才不遇之感，这一传统源于屈原的“美人香草”手法。在《离骚》等作品中，作者自比为女性以象征自己失宠于楚王，无论是“被薜荔兮带女罗”的山鬼，还是“目眇眇兮愁予”的湘夫人，都是喻象的载体，意在浇自己胸中之块垒，而无意于探求女性的本质属性。在中国古代，那些常有失意被弃之感的男子们，难以直言其失败的挫折感，就假借女性口吻表达其难言之隐。所以，中国古代文学中的弃妇形象特别多，实在是别有所指的。在家庭生活中居于主体地位的男性，在君君臣臣的封建社会中却备尝了为人臣的被动与辛酸。源于屈原美人香草意象的臣妾意识，形成了中国文学独具的阴柔美、偏重女性心态的传统，正如胡云翼所说：“妇女文学是正宗文学的核心。”林语堂也说：“中国人的心灵在许多方面都类似女性心态。”后世作品对这一传统的延续也大都表现为虽写女性而实非写女性的特征， 如唐代朱庆馀的《闺意献张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”以新娘拜舅姑时忐忑不安的心情比喻自己对科举考试前途未卜的忧虑。此类名为描写女性心态、实为寄托男性情志的作品，在中国文学史上比比皆是。
李清照一扫以往文学中的女性迷失的特征与臣妾意识，第一次将自我作为抒情主人公形象袒露在读者面前。李清照以自我及自我世界为主体，通过大胆坦率地抒写自我来完成对外部世界的观照与对生命价值的体验，而不是将自己作为男性的对照物出现。
李清照自我觉醒意识的萌生得益于良好的家庭教育环境。她出生的“家家泉水，户户垂杨”的名城济南，是齐鲁文化发源地，也是稷下学坛旧地，文化氛围相对开放。其父李格非是思想开明的名士，当时已闻名于世；其母为名臣王拱辰的孙女，“善作文”且“工词翰”， 有很高的文学素养。李清照置身于文化气氛浓厚的书香门第，耳濡目染父母的人格魅力与教养，接受较为开明的教育，加之济南“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”的自然环境的陶冶，使她拥有了“清水出芙蓉，天然去雕饰”般的至情至性，活泼开朗，率直刚强。她不像一般闺秀那样埋没于“磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功”的琐碎事务，而能够自觉地在精神领域进行高层次的追求，并且能够像男作家那样无顾忌地从事文学创作，少女时即写出了“诗情如夜鹊，三绕未能安”这样成熟老到的句子，正如时人王灼所评：“自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈。”李清照所处的地域环境、家庭环境，再加上自身条件相对优越，使她能够保有未被世风浸染的个性，其女性自我的意识也容易被唤醒。
李清照自我意识的觉醒体现在她眷恋秀丽的自然风景这类小事上。在此，她明显不同于被长期拘禁于闺房的一般女性。她不仅能像古代男子一样，将自我作为主体，沉浸其中，流连忘返，而且还能用笔把这种精神感受表现出来，如她的《如梦令》：“常记溪亭日暮。沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡。争渡。惊起一滩鸥鹭。”虽然该词没有刻意进行人物外形、行动等描写，但我们却分明感受到一个自主意识十分强的女子的爽朗洒脱之举。在此前的作品中，我们常见男子纵情山水，却难以见到女性能够无所顾忌地表达此种感情， 更少见女子记录自己纵情山水的经历，因此从本词天真率直、潇洒豪放、无所顾忌的开拓性形象中，我们真切地感受到李清照的自我意识在觉醒。这一倾向在她的《点绛唇》中也表现得相当明显：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦。薄汗轻衣透。 见有人来，袜刬金钗溜。和羞走。倚门回首。却把青梅嗅。”随着词的逐步展开，一个天真、调皮、贪玩、羞涩又敢于挑战的不安分的少女形象浮现在我们眼前。她不像一般女子非礼勿听、非礼勿视，奉礼教束缚为至上的信条，她的“自主”意识很强烈，以至于出现了“倚门回首。却把青梅嗅”这样羞怯中透出挑战意识的动作。这在古代文学中是十分新鲜的内容。由于李清照是用自己的笔抒写自我的亲身体验，所以其作品能够充分表现自我。
李清照自我意识的觉醒首先表现为她无视封建礼教的压抑束缚。且看其《浣溪沙》：“绣面芙蓉一笑开。斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。 一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。”说的是一位别有风情的女子和心上人幽会并书信往来的情景。欧阳修曾写过与此类似的词句：“月上柳梢头，人约黄昏后。”（欧阳修《生查子》）欧阳修的诗句被男性社会所默许，而李清照的“月移花影约重来”却被视为不检点之语，以致许多文人都不承认这是她的作品。在此，李清照不顾封建礼教的规范，敢充分以“自我”为主，大胆表露情窦初开的少女真实的内心世界。可见，她的礼教观念非常淡薄，而自我意识则相当强烈。“眼波才动被人猜”一句，逼真地写出了少女的柔情蜜意，那极具感染力的自我怜爱、自我满足与自我陶醉，是只有自我意识充分觉醒的女子才能意识到的。
李清照自我意识的觉醒还表现在她渴望突破封闭狭小的家庭生活圈子而跻身社会。这种情绪虽未打出明确的旗号来说明，但却时时刻刻困扰着她，成为李清照生活中一个永远解不开的结。例如她的大量咏花词，绝不同于某些咏花词的单调勉强、生拉硬扯，而是赋予花以崇高的人格意义，是自己理想的寄托与象征。“不知酝藉几多香，但见包藏无限意”（《玉楼春》）、“此花不与群花比”（《渔家傲》），以梅花喻自己的坚强高贵和与众不同，自视颇高；“自是花中第一流”（《鹧鸪天》），则是借咏桂花来象征自己人品才识的高超绝俗，洋溢着自主乐观的精神。最主要的是，她的词中竟有事业无成、抱负不伸的慨叹：“我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句”（《渔家傲》），“如今也，不成怀抱，得似旧时那？”（《转调满庭芳》），“感风吟月多少事，如今老去无成”（《临江仙》），都是抱负未酬的伤痛抒发；“多情自是名沾惹”（《怨王孙》），则说出了她所有烦恼与不满的缘由：自我期望值高而现实又无法满足这种期望。这往往又是男性文人的特权。
我们常见男性文人连篇累牍地表达悲惨身世、伤古悼今、向往理想世界、歌颂永恒价值，却听不到女性类似的声音。李清照作为女性加入了这个行列，显示出她高于一般女性的觉悟。这种因自我意识觉醒而产生的理想未伸的苦闷，即使在她的爱情词中也能见到，如《凤凰台上忆吹箫》。明人李廷机评此词曰：“宛转见离情别意”（李廷机《草堂诗余评林》卷三），李攀龙也说：“非病酒，不悲秋，都为苦别瘦”（李攀龙《草堂诗余隽》卷二），都说是相思苦。二说均言之有理，且“武陵人远，烟锁秦楼”说的也正是怀念远人。 但是他们只说对了一半，词中女主人公内心的另一番难言之隐，就不是男子所能猜测到的了。她十分感伤地说：“生怕闲愁暗恨，多少事，欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。”这些“欲说还休”的“闲愁暗恨”和“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”的缘由，恐怕连她自己都难以说清楚。以李清照的智慧才情，没有什么是说不清楚的，而唯独这“闲愁暗恨”说不清楚，这是为什么？
我认为，所谓“闲愁暗恨”，所谓“多少事”， 其实就是她潜意识中更高的理想追求。李清照在其诗《分得知字》中明显地表达出了这种思想倾向：“学语三十年，缄口不求知。谁遣好奇士，相逢说项斯。”项斯是唐江东人， 未成名时，以诗卷谒杨敬之。杨爱其才，作《赠项斯》诗：“处处见诗诗总好，及观标格过于诗。平生不解藏人善，到处逢人说项斯。”项斯由此名振，擢上第。李清照以项斯自比，也具有项斯那样的诗情与标格，却被长期埋没。封建社会不允许女子有出头露面的机会，李清照只能忍受被埋没的命运而不能有所抱怨，只能承认是自己“不求知”。“缄口不求知”是咬啮人心的愤懑之语，是一个极具智慧、颇怀抱负的天才女性被拘于闺房中的铁证。
李清照的诗词可以说体现了封建社会中的知识女性发自内心地对社会的不就范，其中渗透着自我意识觉醒的女性最大的不幸与悲哀。李清照性格的特别可贵之处在于，她顶着男权社会坚如磐石的重压，却始终不甘沉沦、不甘言败。她虽然说“缄口不求知”，但她始终没有缄口不语。自我意识的觉醒使她意识到此生遇知的不易，她不再寄希望于“谁遣好奇士，相逢说项斯”了，而是努力寻找自身的生存价值。她尽己所能地进行文学创作，收集金石古玩，学习书法绘画，参与社会时事，进行文化学术研究。她意识到自己是独立的人，男人可以用文学抒写自我，女人也可以用文学抒写自我。因此，她的文学艺术活动也绝非附庸风雅、娱宾遣兴、浅尝辄止，而是以此为己任不懈地去追求，因而也便有了她饮誉千古的成就。
李清照自我意识的觉醒更突出地表现在以女性笔调抒写女性真情实感。
第一，她选择了词这种易于表现女性幽深柔婉情致的载体，来表达她细腻真挚而又独特的女性情感与女性体验。她选取生活中最易牵动人心的物象寄托她的情感。在《如梦令》中，她借问答的形式，以娇嗔和少见的执着语气，为雨后海棠的生存状态进行辩解：“知否， 知否？应是绿肥红瘦！”作者那细微敏感的心无法忍受别人对微小如海棠一样的生命有丝毫忽略。那种怜花惜花、与花同感受甚至同命运的孩子气的认真，是只有心细如发、情深似水的女性才能做到的。
第二，李清照词中那些空灵而独特的比喻，也是她女性笔调的一种体现。如《醉花阴》中的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。以花喻人是古代咏花词的一大特征，但以黄花喻人却自李清照始。她借黄花贴切地比喻倍受相思苦的女主人公，让人在消瘦脆弱的物象和心灵的震颤中，深刻明了“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的生命体验。这首词使赵明诚深受感动，“自愧弗逮，务欲胜之”（伊世珍《琅嬛记》卷中引《外传》）。但赵明诚废寝忘食写了三十首，也无法与李清照这三句相比。赵明诚写不出李清照式的《醉花阴》，除了才力不济之外，主要原因就在于他是男性，即使与李清照是志同道合的夫妻，也难以深入描绘出李清照的内心世界。像这样别有心致、独具机杼的比喻，在李清照词中随处可见。
“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，由于李清照一生连遭丧国失家、夫君早逝、飘零流转等诸多打击，所以她对愁苦情怀有较他人更深入的体会，这是李清照女性笔调的第三个特点。她晚年词作《武陵春》中的名句“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”，将抽象无形的愁比作有形的实体，既符合“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”时的自然环境，又符合李清照的女性身份，同时更衬托出她的愁情如涨溢的双溪春水般深沉而又无穷无尽。正因为她对愁情有深切独特的体验，所以极易触景生情。如她对眼泪的写法就很独特，如《青玉案》中的“如今憔悴，但余双泪，一似黄梅雨”，作者抓住梅雨持续时间长这一特性，用连绵不断的梅雨比喻自己的双泪，形容泪水之似有似无、如雨如雾、缠缠绵绵、断断续续而又弥久不绝，从而使一个长久愁闷孤苦的形象生动地浮现出来。类似的比喻还有：“枝上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕”（《鹧鸪天》）、“留得罗襟前日泪，弹与征鸿”（《浪淘沙》）等，想象新巧独特，恰到好处地表达了她细腻深曲的心致。
第四，李清照的女性笔调还表现在她常作“痴语”，她的痴情专注使万物皆着上她的痴迷色彩。这是对生命充满深刻眷恋的女性容易产生的情绪，如“眠沙鸥鹭不回头，似也恨，人归早”（《怨王孙》），作者对暮秋的湖光山色流露出极大的喜悦而迟迟不肯离去。她把这种依依不舍之情很自然地注入到鸥鹭身上， 使鸥鹭也动了幽情，似乎在怪怨人之无情，如此美景不细加欣赏反而急于离去。新颖独特的情感铸成新颖独特的痴语。这样的痴语很多，如“唯有楼前流水，应念我、终日凝眸”（《凤凰台上忆吹箫》）、“独自怎生得黑”（《声声慢》）、“甚霎儿晴、霎儿雨、霎儿风”（《行香子》）等，似从心田中流出，不假思索，无须雕饰，像少女在轻轻地低诉。总之， 李清照以女性笔调抒写女性情感，而绝无以男权为标准的矫揉造作，充分表现出了她作为女性的深层意识和情感。
李清照自我意识的觉醒具有重大意义。李清照打破了中国古代文学艺术中女性作为世俗玩物和被观赏者的传统。在李清照笔下，女性仿佛第一次拥有了自己的灵魂，开始用自己的眼睛而非他人的眼睛去观察，用自己的耳朵而非他人的耳朵去倾听，用自己的头脑而非他人的头脑去思考——这，正是中国古代女性的胜利。
（原载《山西大学学报》1997年第3期，有改动）
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