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| 編輯推薦： |
1．中文世界迄今最为系统的媒体艺术研究文集，深刻理解当代媒体艺术的必读之书。由全球最重要的媒体艺术中心——德国ZKM中心策划，国际顶级媒体艺术学者撰著，全面权威阐述20世纪以来媒体艺术的发展历程与核心议题。
2．中国一流媒体艺术家与重镇学府领军人物郑重推荐。张培力（中国录像艺术之父）、高士明（中国美术学院跨媒体艺术学院院长）、朱青生（北京大学当代艺术研究中心主任）、鲁晓波（清华大学美术学院院长）、杰弗里肖（香港城市大学创意媒体学院院长）、汪建伟（跨学科媒体艺术家）郑重推荐。
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| 內容簡介： |
技术革新的时代中，我们沉浸于丰盈的物质生活，又面临前所未有的困惑。媒体艺术由此诞生：这门跨界的艺术，借助多种媒介对现实进行观察和思考，在与科技紧密结合的同时强调观众的参与和互动，体现出“科技与人文”的艺术理念。
本书由媒体艺术领域的十篇权威论文组成，以新颖前卫的编排方式将文本内容与网站www.mediaartnet.org提供的多媒体资料相结合，呈现出20世纪媒体艺术发展的脉络与全景。国际知名的媒体艺术研究者围绕电视艺术、声响艺术、虚拟叙述、远程信息处理、沉浸与交互等话题，为读者描绘技术与艺术相互融合的图景，探寻媒体艺术与真实生活的界限。
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| 關於作者： |
迪特尔丹尼尔斯 美国旧金山现代艺术博物馆媒体艺术策展人，德国ZKM中心前策展人，“媒体艺术网络”项目主持人。
鲁道夫弗里林 德国莱比锡视觉艺术学院教授，德国ZKM中心前策展人，“媒体艺术网络”项目主持人。
译者：陈韵 生长于上海。毕业于香港中文大学。2007年起在当代艺术领域工作。译有《Raqs媒体小组：动力沉思》；参与翻译《你不属于：印度电影的过去与未来》和《后殖民知识状况》）；编校“从西天到中土：印度新思潮读本”系列丛书等。
潘自意（Peggy Pan） 自由译者。2008年至2013年先后为比翼艺术中心、Arthub Asia、Spring Workshop等艺术中心的多个展览项目担任翻译工作。2013年至今担任Yishu Journal杂志以及荷兰鹿特丹Witte de With艺术中心网络杂志WdW特约译者。
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| 目錄：
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编者按
中文版前言
德英双语版前言
导论
媒体艺术只能由多媒体传达鲁道夫弗里林 迪特尔丹尼尔斯
媒体→艺术艺术媒体
20世纪上半叶的媒体艺术先驱迪特尔丹尼尔斯
电视——艺术抑或反艺术?
先锋派和大众媒体在1960和1970年代的冲突与合作迪特尔丹尼尔斯
声响艺术
戈洛弗尔默
真实性媒体性
艺术和生活之间的混杂过程鲁道夫弗里林
时空的技术构建
知觉的角度海克黑尔弗特
社会技术
解构、颠覆和民主交流乌托邦因克阿恩斯
虚拟叙述
从叙事危机到作为心理潜能的新叙述索凯丁克拉
沉浸与交互
从环形壁画到交互式图像空间奥利弗格劳
交互、参与、联络
艺术和远程通信鲁道夫弗里林
附录
译名对照表
作者简介
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| 內容試閱：
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媒体→艺术／艺术→媒体
20世纪上半叶的媒体艺术先驱
迪特尔丹尼尔斯
媒体取代艺术——艺术回应媒体
在过去的 150 年间，视听媒体（摄影、电影、广播、电视、多媒体）已逐渐占领那个曾被古典艺术及其各种类型（绘画、音乐、戏剧）所占据的舞台。1939年诞生的摄影，在19世纪下半叶又得力于新的印刷技术，从而光速般地在大众之间普及。20世纪早期，电影迅速崛起成为影响力遍及世界的工业，而广播1920年代异军突起——这都显示了这些生产和发行工具所掌握的巨大权力。接着，从1960年代开始，电视成为大众媒体，这一术语也应运而生。直到1990年代，电视才开始面临来自互联网及其多媒体平台的竞争。每一种视听多媒体技术都带来新的美学问题，具体表现在如下两处：一是该媒体内在的（例如摄影、电影和数码图片媒体中各种形式的蒙太奇）；二是存在于整个文化语境中的，即该媒体如何同既有的媒体和艺术形式发生关系。起初我们在摄影术诞生之时听到“绘画之死”，而当电视出现时，这一宣告又被延用到了电影身上。然而人们到今天还在绘画，还在拍电影。既有的艺术和媒体形式对随后而来的发展作出反应：从印象派至今，也包括立体主义和超现实主义，绘画恰恰显示出了那些被摄影术所规避的生理和心理方面的要素。与电视所提供的碎片式的、喋喋不休的海量信息相比，电影强调完整的、情绪性的紧凑故事。艺术家的录像和行为以破碎而骚动的新真实性，来对抗工业生产出的完美图像。
因此自早期现代主义以来，无论是在媒体技术上还是美学上，先锋派和主流都对彼此产生了深刻影响。由此得出的一个激进结论是：“一切现代艺术都是媒体艺术。”
为什么艺术家使用媒体？
让我们先从艺术家的角度来看一下那些复杂的相互作用。他们有两个使用媒体的决定性理由。第一个动机在于现代艺术丧失了其广泛的影响力，这是一个既被明确承认、又被深刻感知的事实。自从先锋派在19世纪末期出现以来，到20世纪初伴随着抽象派和立体主义的到来，先进的艺术不再被当作同时代人美学的“常识”。使用如电影和广播这类潜在大众媒体的新技术，同这一期望相关联：即先锋派可以从其自我强加的孤立中释放出来，正如纪尧姆阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）1912年在他关于立体主义的著作结论部分中所说， “艺术和人民可以彼此和解。”
这一期望在早期艺术家针对使用电影、广播和电视这类媒体的纲领性要求中得到了表达，如济加韦尔托夫（Dziga Vertov）和沃尔特鲁特曼（Walter Ruttmann）所设计的一种新的电影艺术、贝托尔特布莱希特的广播理论，或针对电视的未来主义宣言（《广播》[La Radia]，1930）。在此，大众艺术成为在诸如俄国革命和德意法西斯这类完全对立的意识形态之下的政治纲领。瓦尔特本雅明（Walter Benjamin）1963年的划时代论文《机械复制时代的艺术作品》也提到了先锋派在社会和政治上的无效性，并第一次为已被媒体改变了的艺术概念提供了一个包罗一切的理论基础：艺术应该通过对技术媒体的运用，来克服手工制造的原作的品质局限，由此抵达新的观众，并社会性地动员这些观众。这些基本思想在1960 年被马歇尔麦克卢汉（Marshall McLuhan）及汉斯恩岑斯贝格尔（Hans Magnus Enzensberger）的媒体理论论文所传播并被重新激活，大大影响了媒体艺术的发展。它们是录像艺术、实验电影和声音艺术的先驱年代里的主旋律。
第二个令艺术家使用视听媒体的核心动机在于它们所具有的创造图像和声音体验的美学潜质，这些潜质在过去从未被听到或看到，换言之是超越所有已知类型的艺术形式。因此沃尔特鲁特曼在 1919 年构思了“一种为了眼睛而创造的艺术，其区别于绘画之处在于其历时性（如音乐）……因此一类新的艺术家将出现，他们之前只是以潜伏的方式存在于绘画和音乐之间的某处”。而这种新艺术“一定可以比绘画抵达广泛得多的观众”。这一想法在鲁特曼、维金埃格林（Viking Eggeling）、汉斯里希特（Hans Richter）和其他艺术家在1920 年代的绝对电影（absolute films）中落实为具体形式。库尔特魏尔（Kurt Weill）在1925年产生了一个类似的想法——“绝对广播艺术”（absolute radio art），“一大群新的、麦克风所能人工制造出的、未曾听过的声音”得以成为某种“绝对的、充满精神的艺术作品，在地球上空飘浮”。
这些新的媒体美学方式从一开始就被认为是对持续增长的技术本质和日常感知的媒体加速所作出的反应。这第二个动机至今仍存在于艺术家对大众媒体的分析和解构中。这方面的例子从威廉伯勒斯（William Burroughs）的文字切割到白南准（Nam June Paik）的电视图像混录，再到达拉伯恩鲍姆（Dara Birnbaum）对电视符号学的系统性分析，直至希思邦廷（Heath Bunting）再现互联网如何巧妙地把我们的语言商品化的“媒体艺术网络”项目《读我》。
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