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編輯推薦： 著名建筑师、学者唐克扬精心择选十座城市，细细描摹，独特解读，历述城市在人类文明坐标系中的种种可能。 內容簡介： 作为一位资深的研究者，作者并不企图回答城市是什么这样的大问题，他向你细细描摹的是十座不同时空中的城市，具体而微的城市，进入我们视觉和心理经验的城市：西安，徽州，雅典，元上都，威尼斯，德累斯顿左图右史。在本书中，城市并不简单是什么，它既是我们给它起的名字，也是它所经过的事变的痕迹；既是永存的，又是变化的；既是客观的和身外的世界，又是我们感受到的一切。 關於作者： 唐克扬，北京大学比较文学硕士，芝加哥大学获艺术史硕士，哈佛大学设计学院获设计学博士。建筑师，城市研究者。著有《从废园到燕园》、《美术馆十讲》、《树》等。 目錄： 目录 引子：看城市看 1 西安：又见长安 2 北京：雾中和墙内 3 徽州：家在黄海白岳间 4 雅典：历史之下，现实之上 5 洛阳：别处青山 6 元上都：金色的荒城 7琼佳臧比：天台之路 8 威尼斯：水中的和水上的 9 纽约：纽约的昼与夜 10 德累斯顿：被修复的历史 结语：无名的故乡 內容試閱： 徽州：家在黄海白岳间 很多人知道徽州，也惊羡于它美轮美奂的村落，却也有很多人将徽州房子误会成乡土民居，不知道徽州曾经是华东腹地的大邑，安徽省名的来源。其实，这批房子拿到任何地方去都当得起精美建筑的声名，它不仅代表着现存的中国古代营造中的极高成就，对它的误解，恐怕也直接反映着古今中国城市的不同图景。 要解释徽州的特别不能仅看那城垣里的一圈。徽州是一个独特的中国地名，多半是因为其中混合了两种不同的因素：自然与人工，地理与文化说来也很奇特，埋没在大山里的天上都会得名于历史中的截然不同的一头一尾，一尾显然是因为黄山，以至于长期以来很多人都知道云海中的景点，而忽略了山脚下的城市；与此同时，一头也就是这座城市的起源，按今人的习惯，城邑自然关联着财富所系的地产，但徽州的历史名誉却和外来者好奇的建筑传统关系不大。 尽管每个地方都会夸耀自己的历史源远流长，实事求是地说，徽州在中国文化的版图上姗姗来迟。它有着非同一般的出场。 从秦汉的大越徙民和百粤之兵开始，徽州的先民有相当一部分是从北方，中原等陆续迁入的移民，要说本地有多少悠久传统是很难谈得上的。《嘉靖徽州府志》开篇写道，秦郡于彰，迄于宋元，名命屡更，这座城市文化的实质腾达还是始自中晚明的经济动力，由于耕地稀少，徽州人纷纷外出经商，徽之俗，一贾不利再贾，再贾不利三贾，三贾不利犹未厌焉 。除了垄断盐、茶、木材等特许行业，徽商还经营典当这样的生意，聚利捷便却不免遭人痛恨，于是徽州朝奉锡夜壶 之类的调侃纷至沓来。徽州人有了银子，亟需改变自己的形象，也重塑人们对于这座偏在内陆的城市的印象，虽然大量财富砸在今天人们熟悉的不动产徽州建筑上，对于向外推销而言，房子却是最后才引起人们注意的事情。 当时的徽州人已经踞于文化工业的上游，由水路，外出打工的人可以很方便地去往长江三角洲的富庶前哨，徽州画派早期的著名代表如李流芳和程嘉燧，就曾客于余杭或是吴中，那时的徽州尚无令自己底气十足的文化，但是他们却有人手、热情，以及金钱，徽州刻工和吴越书商的合作是其中经典的段落，出现了类似《西厢》《三言》《二拍》的名作。也就是在此时期，徽州出现了自己的收藏家，在这方面甚至后来居上，反客为主，于是，当清初的《四库全书》辑佚各种民间版本的时候，后七子之首王世贞的著作《书画题跋录》在家乡娄东都找不到，只能求助于徽州的私人收藏了。 徽州人显然不满足文化帮闲者的定位，他们既希望走出去，也愿意将风流世界请进来，标志是这一时期的本地文人和外来者有了引人注目的交往，丁云鹏，詹景凤和松江文人的交情便是明证。徽州文化人虽不甚有名，但是他们却乐于做东，最著名的一次，是在政、商两界均有交情的黄山主人汪道昆邀请王世贞和江浙文人一百余人造访。在那个交通不便和公共空间匮乏的时代，这种动静委实着实不小，连活动的场地都是临时租赁而来，既有专资别情，客人自然不能白来，一次次的雅集正是徽州人向外确立自我身份的大好时机。 首先是如何确立一个地方的概念。徽州府府城（歙县县城）只是一个面积有限的小城，不圆不方，城山相错，所谓大大徽州府，小小歙县城，它显然不能涵盖分布在上千平方公里辖区内的各种精美建筑它们从位置经营上而言是村落的，质量却是古代城市的标准。 如果再说到徽州的名片黄山，就更不是寻常城市空间尺度可以界定的了，一般人们说到的黄山地跨四县，也即歙县、黟县、太平和休宁，连带北边的旌德、绩溪和南边的婺源都称得上是广义的徽州；另一方面，不像那些有着鲜明地标指示的城市，徽州地方的意象也不好清晰地界定，比如黄山和黄色并无关系，同是徽州的黟县倒是指涉着真实的黑石山的黑，说明黄实则和人们对它的观感无关。 和一般城市不同，山中所界定的空间本不易确凿，李白说：黄山四千轫，七十二莲峰。使得本地声名大噪的几座山头，黄山，白岳本身并不相连，延亘数百里，它们所指的更多的是连绵的山势而非确凿的地点这或许也说明了一个实质性的问题，这里的徽州地名，从一开始就是种概括性的人文指涉，仿佛今天象而征之的logo设计，并不是真实而完整的自然地理，黄山虽然著名，却不等于哪一座具体有数的山头。黄炎培曾经给黄山做过一个完整的定义： 黄山山脉自赣浙间之仙霞岭折而为浙与皖休宁界之马金岭，迤西而为扶车岭，为婺休间之塔岭，为婺之浙岭。余自景德至屯溪过浙岭即此。再西为婺休之平鼻岭。为张公山为婺休两邑与江西界之率山。折而东北为祁门之天马山，为祁休之间之安息岭，为黟祁之间之榔木岭。复折而西北为黟祁之间之西武岭，为钓鱼岭。复折而东北为黟与太平间之羊栈岭，再东遂为黄山之太平而南歙焉。复东北行终于吾江苏之宁镇 徽州本地文人打造的，实则是一座子虚乌有的天都。黄山的黄，指的原是在此飞升的黄帝， 为此还要拉上一座白岳，也就是休宁不那么有名的齐云山，好凑成对子。黄帝的附会虽然查无实据，的确反映了人们对于世外仙源的经意想象。因为徽州既乏古迹，又无鲜明的文化传统或是有特色的民俗，由把历史推向太古和洪荒而使其悠远，营销的定位堪称准确了这种文化营销在徽商头脑的组织下有板有眼，并非低级的街头叫卖，前述汪道昆的那次东南雅集，据说陪同一百多江浙客人的便有二百多精选出来的本地士子，他们既是因其地利的向导，也是随时唱和的高级伴游当然，这种赛诗只是一种友谊赛或是表演赛，对买单的主人客人们也当有点客气，但不管怎么说，新安佳山水的精准选题有效地冲淡了鄙陋远地的不利印象，在十七世纪的徽州登山，如同十七十八世纪欧洲人的壮游（Grand Tour），或是二十世纪后半叶攀登珠穆朗玛峰，一时间成了时髦。晚明造访徽州的，包括性灵派的领军人物袁宏道（万历四十六年，即1618年），以及大名鼎鼎的钱谦益，他在明亡前三年（崇祯十四年，即1641年）登山。 外来者对徽州的美谀之词不是东南重镇新安大邑，而是非人世非人世显然不是指徽州商人的甲第，但并非是全然陌生的火星，而是人类世界的图景叠加在自然之上。钱谦益1641年的黄山游记之中是如此描写的： 度云梯而东，有长松夭矫，雷劈之仆地，横亘数十丈，鳞鬣偃蹇怒张。过者惜之。余笑曰：此造物者为此戏剧，逆而折之，使之更百千年，不知如何槎枒轮囷，蔚为奇观也。吴人卖花者，拣梅之老枝，屈折之，约结之，献春则为瓶花之尤异者以相夸焉。兹松也，其亦造物之折枝也与！千年而后，必有征吾言而一笑者。 二十余年前，袁宏道的观感与此相仿，面对天都峰的壮丽景象他写道：如悬画轴。可见这种非人间的比附不是向上而是向下的，由自然又回到人世。将陌生的风景比喻为巨大的折枝，造物的盆景这些都是文明中心区的江南市镇才有的，并非新奇，但在这荒莽的山野，它们失去了原有的尺度，超越了有限的时间，变得使人惊悚，蔚为大观。在为自然寻求一部这样的历史的时候，也就是山中原来无甚可书的人的文化得到落实的开始。 没有今天的摄影手段，除了文人的诗作和游记之外，刻画本地形象最甚的，就只能是十六、十七世纪开始大量涌现的那些绘画和木刻作品之中的徽州图像了。最早发现徽州的是外人的眼光，《三才图会》中风格化的黄山，更像是受到早先类似作品比如《黄山图经》的影响，而不是取材于实际地点的景致，最好的例证就是，尽管很多图像的作者都是徽州人（例如画家詹景凤和李流芳），两种《黄山图》均未提及任何具体的黄山地名，这些地名在后世同类的画作中却一再出现。就在《三才图会》印行不久，杭州书商杨恩曾出版了《海内奇观》，里面有130幅类似的木刻版画，包括代表徽州的黄山。这本书依然是典型的地域合作：刻工是徽州人，但画家陈一贯却是杭州人。这本书里的黄山几乎就是《黄山图经》的翻版，画中的地名和实际情形不尽对应，有时还和书本身提供的文本有明显出入，比如依据书中的描述，青鸾峰和紫石峰应该是相连的，炼丹峰和钵盂峰相属，但是在画中它们却为其它山峰分隔，明显不是一对儿。 如何解释这种现象呢？很显然，晚明人，甚至是本地的徽州人对于黄山的了解也是有限的，少数文人雅士的登山并不能使得大山等同于他们的城市，但是现在山自然的某种表征成了识别他们文化身份的一种有效手段，也就是自然成就了文化。但这种自然首先是风格化的文化图符，沿袭图绘艺术既有的惯例，其次才是一个真实的地理空间，而为了与某种渺渺仙境的感受相匹配，它反倒要和自然的真实面貌拉开距离才好比如，真实的莲花峰和莲花只是粗似，但《海内奇观》中的莲花峰却被画得正如一朵莲花，全然忽视了真山的形貌。一些徽州文人在解释这类做法时，强调的并非自然而是人文，仿佛他们故乡的山水也是应这种风流渊薮的需要而生的。例如，文士吴庭简就认为，黄山简直就是天地间戛戛独造的一件书法作品凡远山皆作草书，画眉笔意，而黄山独作隶书，铁画棱曾，百里外便与诸峰迥异。 王尔德说：生活模仿艺术。从自然中认出什么本是艺术史中一项悠久的传统，既不独独中国也非徽州独有，然而将一整个地方，一个没有明确起止的自然空间强烈地绑在一种艺术风格上，这却是徽州以及黄山的个案中极为突出的，迄今如此，以至于我们想起云海怪石的时候，总会下意识地想到这里。事实上，艺术史中的徽州画派正是如此而成就的艺术风格，它和地方有关，其中的自然不仅仅是一个真实的舞台，而且也是一类图画再现风格的由来这些都是区区徽州小城无法尽括的，因此，有人建议使用皖南画派来指涉这一艺术现象因为很多以自然为题的画家不是徽州人，也不见得仅仅画徽州，也有人建议使用徽州画家们自己使用的新安画派新安江是流经浙皖南部的一条主要河流。最后，人们发现还是使用黄山画派这个名词更加合适，正是包括这些艺术家在内的文化人们，让从荒野借来的自然最终喧宾夺主，成了徽州更强有力的象征。 由徽州官绅和士子推动的文化-自然之旅确实成功。但是也有人识破其中强烈的经济因素，或说相当功利的自我营销目的，这是人文和自然的对立之外，徽州的山水名片的又一重疑难。著名的戏曲家汤显祖便写下了一首诗： 欲识金银气，须从黄白游；一生痴绝处，无梦到徽州。 无梦到徽州含有今天引用率极高的广告语的这首诗，在它初次出现的时候分明带着几分讥刺，黄白也是金银的代指。但无梦不意间也说明了别处风景（other space）的遥不可达，或是米歇尔福柯所说的异邦（heterotopia） ，对于一个别处风景而言，信词凿凿地说去过才是自相矛盾，屐痕到处也是不尽可信的。因为一种自然是确实的，是真实的人类去所，对于这种风景的再现会是基于相似性的，如同摄影图片那般准确，在当时也只有徐霞客那样的旅行家才能赏识；第二种自然就没有什么具体的内容或是实际活动，它是某种图标，构成一个空洞的，不甚可见的纪念碑。 虽然当时已经粗凿游山的道路，但是以钱谦益59岁的高龄，去过和到处却是形式大于内容了。 使得黄山画派的命运峰回路转的，是一件惊天动地的大事变，那就是明清之际满族入侵者对江南文人的血腥屠戮，让主流和边缘的态势暂时发生了某种波动，原先风光无限的钱谦益之流忽然失势吞声，而那些不甘心在异族统治下的文化人或是直接卷入了抗清斗争，或是被驱赶到偏僻的徽州山中，成了所谓遗民。 遗民也可以称为逸民，一种是合法地逃遁于俗世之外，或者出家，或者成为道士，还有一种是暴力和非暴力的不合作，拒绝接受异族权力的管辖。至少在个人姿态上新法统的这一批社会边缘人，需要有更强有力的姿态表明他们和新王朝的不合作，如此，营造别处空间的意识突然间变得更具有吸引力了，甚至也脱卸了金银气的俗调，成了精神解脱的不二之途。这样，自然不仅仅在物理上是一处逃离的去处，在心理上亦成了逃离的去处。 矛盾并没有因此消除。别处空间并不是纯然自然的，它依然是一个不可进入的场所。作为一个新的非人世的纪念物，山中一层是天荒地老，宇宙鸿蒙，一层却是是人间的物象，隐喻着失败的王朝。还是钱谦益在明亡前登山时所看到的那样，自然在可畏的尺度转换里成了（人类）世界，这种两面观让穷荒的魅力倒是增强了由南明的孤臣转入佛门的僧人檗庵正志便是目睹了这种新的二元图像： 黄山集千仞数百仞削成之峰，凡千百置一望中：如天子有事于圜丘方泽，而羽林执役扈也；如修竹园林，一旦辱于斧斤，而新篁怒生也；如潇湘日夕，有船聚泊，而丛樯指天也。 僧人正志的观察与其说是让他息心于林泉，不如说是释放了无限的怨懑。他的描述里充满了快速变幻的物象，它们不是旅游者关心的甜美明信片风景，而是如同他本人的经历一样带有大开大合的戏剧感。有事天子的羽林扈卫，园林之中辱于斧斤而怒生的新篁，丛樯指天的繁华潇湘都会和《黄山图经》一类书中那些高古的气息相比，它们并不能让人坐下来安静品味，世间万物和广大自然在倏忽间聚散，似与不似的转换中充满了沧桑的感怀，传达出对于现下人生的一种幻灭感。一位清初的文人周金然在序《黄山志续集》时，恰当地表达了自然对于这个特殊历史时刻的助力： 黄山如一部《大易》，包蕴无穷横说竖论，显证微参，终莫能罄其奥义。若兹山之瑰诡耸拔、奇幻百出，即同游之人而彼此异趣。一人之游而先后殊观 是的，这样的黄山已经不止是别处空间，对它的感受里，也蕴含着整个世界向别处空间转换的图解。在明朝灭亡之后的半个世纪内，它的忠诚者对恢复家国尚有着某种不切实际的幻想，徽州一度成为这种希望的寄托，黄山上至今存有抗清运动的领袖人物比如金声、江天一等人的行迹。但是，天崩地解的痛苦最终成了不可逆转的现实，荡涤这种痛苦的过程，也许是将它所有的意义去尽然后赋予新的意义，这是一种现实世界的奇怪的再生过程，自然是这一过程最好的变压器，而十七世纪以降，地方志和黄山画派的艺术家作品中，一系列新造黄山图像中的风格再造，正是一种心理变形的折光甲申国变前三年，自观音崖而上黄山的钱谦益或许是提前预见了这种心理变形： 老木支径，寿藤冒石非复人世升老人峰，天宇恢廓，云物在下，三十六峰，参错涌现，恍恍然又度一世矣。吾至此而后乃知黄山也。 好一个恍恍然又度一世矣！作为一座内地城市，徽州让明清的时人记住它，竟然多少是因为它在另一世的风光，他们自豪地称之为新安佳山水，和中原江南我们所熟悉的城邑迥然其趣。这种别处的山水意趣也向我们隐约提示出另一类特别的城市某种不囿于城坊的人居模型。不像车马辐辏的州县，徽州的宅第散布在面积极其广大的山野间，除了不甚可见的民居室内，还有一种特殊的牌坊在景观中标识着它的存在牌坊者，坊里的标志也，同时也是坊里的大门，它和早期中国城市观念的关系实在太密切了。在徽州，人们都很熟悉这样的一种景象：散落在村口的牌坊和村子尚远，但它却遥遥指示着一条通往山水田园的道路，就其转折多姿，也被当代的建筑师击节赞叹不已，亦和寻常印象中的中国城市空间形态不同。 作为另外一种文明的剧院，观众席的规模有限，但自有大大的舞台。 这个角度看到的徽州很难和一座同时期的欧洲小城比如布鲁日联系起来，但城市又到底是什么？从外人的角度，比如《中华帝国晚期的城市》的编者施坚雅 G. William Skinner 等人看来，中国的城乡之间并不存在着显著的差别，而且乡和城的观念存在着一定联系马克斯韦伯注意到中国城市居民在法律上属于他的家庭和原籍村庄。 实则如此的乡可以说是城市文明存在的另一种形态，今日中国巨大的城乡差别是近代化带来的新的后果。随着西方城市观念的涌入，北京、上海这样的都会成为文明发展的重心所在，广大的乡村趋于败落，本末彻底颠倒，徽州的聚落彻底沦为乡野了随着西方城市观念而改变的中国城乡秩序中的本末意味着两件事情：城市将会更像城市，趋近西方城市的样貌，而原本中性的乡野如今已经成为城市的对立面。 由城镇化的高昂调门，今日破败的乡野亟需得到现代性的教化，然而徽州的例子或许说明，作为别处空间的乡野恰恰是城市积蓄力量的另一种形式。在此，文明改头换面，以它的反面形式自然而存在，也以同样精微的文化语言表达着自身赖以维系的秘密。

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