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| 編輯推薦： |
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这是一本面向艺术设计类专业学生群体的现代艺术设计简史，建立在人类文明发展的大历史观下，围绕“现代性社会对设计提出的挑战和设计的应对”这一基本架构安排相应史实材料，审视各个历史发展阶段艺术设计如何应对社会需求与挑战，特别是在工业化背景下如何定义一种劳动方式和生活方式。带领读者通过整体性认知掌握现代设计史发展的脉络，熟悉各个历史时期重要设计师的设计思想及经典作品，全面提高设计理论水平与文化修养。逻辑清晰、简洁明了地呈现出设计如何成为推动现代社会生活变迁的一项重要活动，与之相关的经济文化背景、技术发展、艺术思潮、设计师个体和典型作品都在行文中适度加以阐述，力求精简与直观地让大家了解必要的史实与价值评判。
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| 內容簡介： |
本书是在一般设计史的基础上对世界现代设计近二百年的发展脉络的梳理，在大量新材料的基础上增加了笔者个人的思考与品评，是对历史观念、研究范式以及历史书写传统的灵活运用。
书中的理论创新是开篇即对艺术设计史的书写传统深入批判与反思，探讨“设计史为谁而写”“服务于谁”这些基本问题。在世界现代设计潮汐流变中，作者不断淘洗出叙述与语境、表现与真实、文本与修辞、历史化时间、多元视角与历史书写等史学理论问题，做到史论结合，评述公允。
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| 關於作者： |
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袁守云，1978年生，重庆北碚人，四川大学设计学博士，深圳职业技术大学副教授。从事高校艺术设计教学与研究近二十载，聚焦传统文化数字转化设计与产品开发，著有《改造与断裂——乡村手艺人的生活样本》等学术专著，在《文艺争鸣》《美术》《艺术探索》等发表论文多篇。
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| 目錄：
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目录
一、现代艺术设计史的形态
（一）设计的概念变迁与发展
（二）书写现代艺术设计的历史
（三）艺术设计史的批判与反思
二、工业化催生现代设计萌芽
（一）资本主义与工业革命的土壤
（二）技艺之争与思想之辩
（三）艺术与工业的联姻
三、现代社会的设计探索与成就
（一）艺术与手工艺运动
（二）新艺术运动
（三）新技术与设计合理化的探索
四、保守的或激进的现代设计浪潮
（一）无须正名的装饰艺术运动
（二）现代主义设计实验
（三）新兴市场与职业设计顾问
五、多元文化汇集的设计场域
（一）消费社会的需求与应对
（二）国际现代主义与现代主义之后的设计
参考文献
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| 內容試閱：
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一 、现代艺术设计史的形态
( 一) 设计的概念变迁与发展
就我们今天生活的世界而言 ， 无论是自然世界到人造世界的物质剧变还 是形形色色的文化成就和人文追求 ， 现代设计都是一股不可忽视的重要推动 力量 。关于现代艺术设计史的书写历来都是极富挑战性的 ， 因为它位于诸多 学科领域的交叉点上 ， 譬如艺术与科学 、文化与商业 、制造与消费 。而且 ， 设计又与政治 、经济 、风格 、实用 、物质 、消费 、思想 、欲求时刻纠缠在一 起 ， 让研究它的设计史家必须熟悉多种学科领域 ， 毕竟它同时拥有最具理想 化 、乌托邦的目标和人类最具破坏性的冲动 。正如英国设计史家彭妮 ·斯帕 克 ( Penny Sparke ) 所言 : “ 工业资本主义带来了设计 ， 并继续在当代社会 里支配着它 。在工业资本主义的框架里 ， 设计带有批量生产和大众消费的双 重特征 。这两种现象几乎决定了设计的所有表现 。如同两面神一样 ， 设计同 时面向两个方向 : 作为所有批量生产的产品的隐形特质 ， 它在我们生活中起 着一种通常不被认可却至关重要的作用 ; 作为大众媒体中一个已命名的概 念 ， 设计的作用更明显而且得到普遍承认。”
所谓设计 ， 早已是现代日常生活的常用词汇 。但无论英文单词“ De- sign”、 日文名“ デザイン”， 或是早年经由日文转译进入我国的称谓—装 饰 、图案 、工艺美术 ， 等等 ， 其含义一直处于动态演变的过程中 ， 不同立场 和不同侧重各有千秋 。可以说 ， 关于设计的定义恰如莎士比亚的名言“ 一 千个人眼中有一千个哈姆雷特”， 即世界上有影响的艺术理论家和著名设计 师们“ 仁者见仁 ， 智者见智 ” 吧 。毕竟“ 设计 ” 这个词汇可以用于多种实 践领域 : 设计作品 、平面设计 、时装设计 、室内设计 、建筑设计 、工业设
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计 、产品设计 、媒体设计 、工程设计 、服务设计等 。尽管在这些不同用法中 存在着共同的质素 ， 但这种共同质素并非是显而易见的。
如果从词语本身而言 ， 牛津英语词典对“ 设计 ” 的定义主要包括两个 方面 : 一方面是指艺术作品的构成元素及这些元素的有意识的排列组合 ; 另 一面是完整的最终形式 ， 可以是一张草图 、一个模型 ， 或者一份能够指导人 们最终完成作品的说明 。从这个意义上讲 ， 设计的定义适用于所有视觉艺 术 ， 包括绘画 、雕塑 、建筑 、图案 、器具等每一件产品都是面向特定消费 者 ， 利用相关媒介以及生产技术制成的 。很显然 ， 作为一种概念的“ 设计 ” 在现代语境下是与设计作品截然分开的 ， 绝大多数的历史学者都认可 19 世 纪以来的工业化进程与劳动分工加速了设计与生产的分离 。我们过去熟悉的 艺术家或手工匠人往往是将设计与制作合而为一 的 ， 他们还会利用各种材料 和工艺进行实验 ， 从而更清晰地体现了个人的创造力和鉴赏力 。而现代设 计 ， 至少在其诞生的初期是工业资本经济体系的一个有机组成部分 。这一经 济体系常常为设计规划出特定的方向 ， 同时不断尝试全新的市场运作方式和 花样纷繁的广告宣传 ， 其目的是最大限度利用设计不断地刺激消费 ， 获取利 润 。特别是在 20 世纪二三十年代的美国和第二次世界大战后的丰裕社会 ， 设计成为大众消费文化复杂性的注解 ， 产品作为人类欲望的象征 ， 与人们的 实际需要以及产品本身的实际功能之间往往无甚关联 。甚至有评论批评设计 通过家庭和办公室中的各种工业设备 、产品以及包装充斥了我们生活的每一 个角落 ， 并通过大众媒体中各种富有煽动性的画面强烈冲击我们的感官 ， 助 长了我们非理性的消费欲望 。从此 ， 设计往往被理解为“ 工业设计 ” 的简 称或代名词 ， 在不加限定词情况下 ， 它包括对一切工业产品从材料 、结构、 功能 、造型 、色彩到价格 、包装 、营销等诸多方面全面而系统的设计。
相比西方文化中设计定义的多义性 ， 国内设计理论界接受从方法论角度 去加以界定 。比如现代汉语词典对“ 设计 ”一词的定义为 : 在正式做某项 工作之前 ， 根据一定的目的要求 ， 预先制定方法 、图样等 。该定义的本质即 预设一定目标并为此拟定方案 。如果加以扩展 ， 设计就是人类改变原有事 物 ， 使其变化 、增益 、更新 、发展的创造性活动 ， 是构想和解决问题的过 程 ， 它涉及人类一切有目的的价值创造活动 。显然 ， 对于工业化进程大大晚 于西方的中国 ， 设计的概念就少了很多“ 工业设计 ” 的意旨 ， 语言表述的 历史变化也增加了这种差异 。同样在西方的前工业化时代 ， 文艺复兴时期的
? 一、现代艺术设计史的形态?
艺术理论家如瓦萨里 (Vasari) 就将“ disegno ”视为所有视觉艺术的基础 ， 是指在着手绘画 、雕塑等活动之前进行创造和概念化的阶段 ， 它还没有成为 独立的专门工作 ， 即牛津定义中的第一个方面 。由于中国的现代设计进程的 特殊曲折性 ， 且区域发展情况不平衡 ， 设计师成为一种专业人士的专门职业 比较晚 ， 不仅社会公众对设计定义缺乏清晰而肯定的行业认同 ， 甚至设计从 业群体自身也尚未在 “ 设计 ” 这个词汇概念的含义和范畴方面达成普遍 共识。
2015 年 10 月 ， 在国际工业设计协会 (ICSID) 第二十九届年度代表大 会上 ， 沿用近 60 年的“ 国际工业设计协会 ” (International Council of Socie- ties of Industrial Design， ICSID) 正式更名为“ 世界设计组织 ” (World De- sign Organization， WDO) 。会上发布了工业设计的最新定义 : 工业设计旨在 引导创新 、促发商业成功及提供更好质量的生活 ， 是一种将策略性解决问题 的过程应用于产品 、系统 、服务及体验的设计活动 。这个定义的扩展即为 : 它是一种跨学科的专业 ， 将创新 、技术 、商业 、研究及消费者紧密联系在一 起 ， 共同进行创造性活动 ， 并将需要解决的问题和提出的解决方案进行可视 化 ， 重新解构问题 ， 并将其作为建立更好的产品 、系统 、服务 、体验或商业 网络的机会 ， 提供新的价值以及竞争优势 。工业设计是通过其输出物对社 会 、经济 、环境及伦理方面问题的回应 ， 旨在创造一个更好的世界 。这一定 义应该是到目前为止相对完整而明确地对工业化体系下的设计进行了界定 ， 设计界和整个社会是否接受这一新提议还有待时间的验证 。此外 ， 人们是否 还能保持对设计概念的开放态度 ， 对现代艺术设计保持必要的批判精神 : 设 计产品的不断扩张是否助长了不合理消费? 通过设计和媒介推广的价值观念 是否存在争议? 设计的历史是不是仅仅弘扬和加强商业文化?
(二) 书写现代艺术设计的历史
设计史通过提出一些基本问题 ， 比如“ 设计史由谁书写?”“它们为谁 的利益服务?”等 ， 帮助这门年轻的学科不断确立“ 独立 、客观 、真实 ” 的 书写原则 。艺术史家贡布里希 (Ernst Gombrich) 曾说过 ，“ 现实中根本没有 艺术这种东西 ， 只有艺术家而已”。他认为艺术史是在艺术家不断解决由社
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会和艺术传统自身所提出的问题的过程中形成的 ， 从而以艺术史创造主体的 角度来肯定艺术史正是艺术家的历史 。新近的艺术理论研究在关注视角方面 已经发生了数次转向 ， 由艺术家个体研究转向作品本身 ， 由作品分析转向对 艺术消费的研究 。而在设计史研究领域 ， 尽管我们非常清楚设计行为属于一 种社会活动而非私人创作 ， 但仍有相当比例设计史的书写试图从部分天才设 计师的职业生涯 、设计理念和美学风格入手来串联整个现代设计的历史与文 化体系 。甚至有些并非以设计师个人传记为要旨的设计史研究也是以个人生 平和作品为主线 ， 这就是我们这个学科中普遍存在的以“ 英雄史观 ”指导 设计史书写与实践的传统。
现代设计的发展从 19 世纪中后期以来 ， 历经了艺术与手工艺运动、新艺 术运动、现代主义、后现代主义等几个比较重要的历史时期。毫无疑问 ， 几 乎每个时期都会涌现出一批旗帜性的设计人物 ， 书写这一段设计史往往就等 同于精心整理众多天才设计师的职业生涯。开启现代设计史研究先河的德裔 英籍艺术史大师尼古拉斯 ·佩夫斯纳 (Nicklaus Pevsner) 爵士 ， 其作为 20 世 纪艺术诠释者的时代高度是无法取代的。他不但在艺术史研究长河中拥有里 程碑般的地位 ， 更是一位以现代性著称的艺术史家。他的学术视野遍及 20 世 纪建筑、设计与艺术领域所发生的一切 ， 其代表性著作《现代设计的先驱者 : 从威廉 ·莫里斯到格罗皮乌斯》初版于 1936 年 ， 被设计界视为现代设计运动 的宣言。该书对西方现代设计运动发展历程的书写是以莫里斯 (Morris) 到格 罗皮乌斯 (Gropius) 等一系列著名设计师为主线 ， 研究了他们的创作活动、 重要作品以及对现代设计的贡献 ， 同时阐述了社会背景对设计师的影响。佩 夫斯纳的开创之举在今天看来仍然是设计史论研究的经典 ， 其叙述方式属于 传统艺术史的书写范式 ， 强调设计的艺术性以及设计师个人对设计变革的作 用 ， 后继者很难不受其影响 。正如佩夫斯纳在其书名中早已点明的 ， 莫里斯 成为第一个出场的设计英雄 ， 20 世纪初期由莫里斯及其追随者们所做的工 作 ， 其中包括阿什比 (Ashbee )、凡 · 德 · 维尔德 (Henry van de Velde )、 麦金托什 (Mackintosh)、赖特 (Wright)、卢斯 (Loos)、贝伦斯 (Behrens)、 格罗皮乌斯以及其他的建筑师和艺术家们 ， 对他们举世公认的业绩进行详细 的论述 ， 正是源于这本“ 开山之作 ”所形成的书写传统 。但经典范式也难 免受到质疑 ， 比如在后起的研究者阿德里安 ·福蒂 (Adrian Forty) 看来 ， 佩夫斯纳的书写方法是基于一种假设 :“ 通过考察设计的成果 ， 并仅参考设
? 一、现代艺术设计史的形态?
计师个人的事业和发表过的言论就可以恰如其分地理解设计。”显然 ， 若不 是由这一书写惯例所推崇的“ 优良设计 ”在设计研究与实践领域内的广泛 传播 ， 围绕它的争论与批评就很难在我们这个学科的发展史上留下如此强烈 印记 。佩夫斯纳的英雄史观 、历史决定论以及风格分析为设计史学科奠定了 研究的基本范式 ， 也难免时代的局限性。
20 世纪 60 年代以后 ， 佩夫斯纳所坚持的所谓客观冷静的研究范式开始 面临调整 ， 其精心指导的得意门生雷纳 ·班纳姆 (Reyner Banham) 也日渐 成为西方设计史界的中流砥柱 。如果佩夫斯纳确立了从莫里斯到格罗皮乌斯 的现代主义正统设计谱系 ， 班纳姆则在此基础上走出了“ 第一机械时代 ” 的限制 。他认为 : 在经历了近一个半世纪的“ 工业时代 ”之后 ， 人类已经 跨越以钢铁 、蒸汽机 、汽车为代表的第一机械时代 ， 开始进入以家用电器的 普及和化学合成物质的普遍使用为特征的第二机械时代 。其代表作《 第一 机械时代的理论与设计》 开始将设计史的关注重点转向“ 产品或建筑美学 所提供的丰富经验”， 把形式与风格的多样性归结于技术的与时俱进 ， 而不 仅仅是设计师个人美学风格的决定 。班纳姆是现代主义设计史研究承上启下 的人物 ， 他的一生著述颇丰 ， 串联起他的老师 、佩夫斯纳的经典范式和他的 学生 、后现代主义的理论代言人查尔斯 ·詹克斯 (Charles Jencks) 对现代 主义的批判与修正 。不过 ， 詹克斯在他的后现代主义核心观念中仍坚称的 “ 双重编码 ”是同时在两个层次上的言说 : 对有关的少数建筑家言说 ， 这群 精英分子承认一种迅速变化中的语言内部的细微区分 ; 对居民 、使用者或过 路人言说 ， 这些人需要的仅仅是懂得去享用它 。与詹克斯同一时期的代表性 人物中 ， 如果罗伯特 · 文丘里 ( Robert Venturi) 仅仅是用 一 篇温和的宣 言—《建筑的矛盾性与复杂性》 就揭开了反对“ 国际主义 ” 和“ 米斯主 义 ” 的序幕 ， 那么 20 世纪 80 年代初期出版的《从包豪斯到现在》 则用生 动 、诙谐又带有点嘲讽和蔑视的语言评价了从包豪斯到 20 世纪晚期建筑及 其理论的发展历程 。其作者汤姆 · 沃尔夫 (Tom Wolfe) 喊出普通民众的 心声 :“ 一切源于 50 年前包豪斯的伙计们 ， 他们的国际式建筑把我们的办 公室全放在玻璃盒子之中 ， 使我们的美术馆像车库 ， 使我们的学校像商业 中心。” 汤姆 ·沃尔夫以他一贯尖刻而幽默的笔触 ， 无情地嘲弄了背离自 然与传统的现代建筑及设计师们 。即使格罗皮乌斯 、米斯 · 凡 · 德 · 罗 (Mies Van der Rohe) 、勒 ·柯布西耶 (Le Corbusier) 、赖特 、菲利浦 ·约翰
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逊 (Philip Johnson) ……所有这些建筑大师都没能逃过沃尔夫的调侃 ， 但以 代表性设计师为主导的批判线索也恰好可以视为“英雄史观 ”另类延续。
“ 英雄史观 ”在设计史的书写传统中得以确立与设计师们的实践活动密 不可分 。从逻辑上讲 ， 每一种文学或艺术风格都有它的先锋派 ， 以应对工业 化大生产而发展起来的现代设计也概莫能外 。无论持保守或是革命的立场 ， 20 世纪初期众多社会和文化批评家一致认为艺术标准在迅速堕落 ， 并把主 要原因归咎于追求地位和财富炫耀造成的审美趣味的普遍败坏 。现代主义的 设计大师们无疑也具备这种先锋派的强烈战斗意识 ， 他们呼唤一种忠诚的、 战斗的 、政治上负责的艺术 ， 希望通过“ 优良设计 ”来拯救广义现代性意 识在设计领域内造成的文化危机 。然而 ， 设计师的角色亦如文化表现的其他 形式一样 ， 他们一面发挥自主创造性和独创性 ， 一面又不得不受时代语境和 社会生产条件的制约 。当现代主义设计轰轰烈烈的实验热潮退去之后 ， 战士 及其英雄式的自我夸耀被细分领域的专家所取代就不可避免。
当第二次世界大战造成大批欧洲设计大师纷纷移民美国的时候 ， 很多人 都在担心欧洲大陆经典现代主义设计的命运。战后迅速复苏的欧洲经济、乌 尔姆学院的组建 ， 很快让大家看到了以“ 优良设计承载社会理想 ” 的严肃设 计风格继续在欧洲的文化土壤中得以生长。德意志民族长于思辨的理性主义 与包豪斯传统促成了第二次世界大战战后理性设计和技术美学相结合的独特 设计风格的确立 ， 这主要体现在“低调的大师”迪特 ·兰姆斯 (Dieter Rams) 与乌尔姆学院建立的产学合作关系上 。他是这一时期推动德国设计走向系统 化 、模数化 、多学科交叉发展之路的中坚力量 ， 并且是为数不多的至今仍活 跃在设计界的大师级人物 。他明确反对设计利用人类的生理弱点夸大自己的 作用 ， 反思工业设计如何简化设计形式 、节约材料 、实现最大的使用功能 ， 减去设计的痕迹 。虽然他本人与其设计理念一样低调 ， 毫不张扬 ， 事实上他 仍被视为从包豪斯到当代设计承上启下的重量级人物。
与欧洲正统的设计理想关心政治 、道德 、文化背景不同 ， 美国设计师没 有欧洲同行的学究味道和理想主义 ， 他们更注重市场竞争下的务实 。美国的 现代设计导向是为工商业服务和设计师个人的事业成功服务 ， 这也使美国成 为最早实现工业设计职业化的国家 。美国社会个人英雄主义盛行 ， 这一点透 过好莱坞电影等文化工业已经不遗余力地向世界输出 ， 美国的历史俨然就是 一部用无数个人奋斗堆积而成 。在美国主流社会价值观里 ， 生活的福祉靠自
? 一、现代艺术设计史的形态?
己去创造 ， 梦想的实现要靠自己去奋斗是基本的信念和社会共识 。相对自由 的社会环境自然对英雄主义倍加推崇 ， 也在这片新兴工商业乐土上撒下了全 能型设计英雄的种子。
早期的芝加哥学派以沙利文 、赖特为首的商业建筑设计师 ， 是美国本 土设计的杰出代表 ， 特别是赖特的设计生涯长达半个多世纪 ， 演绎了一段 美国设计的英雄传奇 。从 20 世纪 20 年代开始 ， 工业设计逐渐从生产中独 立出来并实现了职业化 。对美国现代设计发展作出重要贡献的设计师包括 沃尔特 ·提格 (Walter Dorwin Teague) 、雷蒙德 ·罗维 (Raymond Loeway)、 亨利 ·德雷弗斯 (Henry Dreyfuss)、诺曼 ·贝尔 ·盖迪斯 (Norman Bel Geddes) 等 ， 其中罗维又成为这一代工业设计师中的超级英雄 。他一生获得殊荣无 数 ， 是第一位登上《时代》 ( Time) 周刊封面的工业设计师 。毫不夸张地 说 ， 任何一部现代设计史都无法绕过罗维在美国现代设计中所注入的个人英 雄主义 。包括其个人生平传记 、代表性设计作品 、强大的社会影响力 ， 无限 溢美之词都不吝用在这位设计英雄身上 。他是一位欧洲移民 ， 却通过不懈的 个人奋斗在这个新兴工商业帝国建立起世界上经济实力 、经济效益最好的设 计事务所 ， 其设计生涯一直延续到 80 年代。
随着格罗皮乌斯 、米斯等一批现代主义大师相继谢世 ， 曾经一度占据垄 断地位的国际主义设计风格版图逐渐被多元化的设计风格重新划分 。比较有 代表性的如新现代主义 、高科技风格 、解构主义 、绿色设计和后现代主义风 格等 ， 每种风格流派都有数位具有世界级影响力的设计师翘楚 。这些新生代 的设计师给 20 世纪的后 30 年里带来的新气象不仅摆脱了现代主义风格理 性 、纯粹 、抽象的功能主义束缚 ， 而且将历史文化概念引入设计 ， 使之具备 “ 隐喻 ”“象征 ”和“ 多义 ” 的后现代主义属性 。身处这个变革年代的设计 师如文丘里 、路易斯 ·康 (Louis Kahn) 、哈格里夫斯 (George Hargreaves)、 诺曼 ·福斯特 (Norman Foster) 、理查德 ·罗杰斯 (Richard Rogers) 、贝聿 铭 、弗兰克 ·盖里 (Frank Gehry) 等 ， 在设计史论界也都有专著对其生平、 设计理念 、作品进行研究 ， 从而确立了他们新一代设计英雄的历史地位。
后现代艺术的个人主义拒绝任何的统一方案 ， 使得不连续的和零散的游 牧主义大行其道 。传统意义上的设计英雄们对设计的理解也在日趋多元化 ， 一些激进的设计理念将设计视为探讨社会思潮的途径 ， 多元化的设计风格开 始成为设计发展的新趋势 。20 世纪 60 年代 ， 意大利发生了与其他西方国家
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类似的变化 ， 第二次世界大战后出生的年轻一代逐渐成为社会重要的消费群 体 ， 这与现代主义设计的保守风格产生了不可调和的矛盾 。其结果就是各种 具有反叛动机的反主流激进设计运动在意大利蓬勃发展 。这场激进设计运动 的时代背景是比较复杂的 ， 民权运动 、西方左翼运动 、学生造反运动 、英国 波普艺术 、流行音乐等 ， 这个漫长的 60 年代给这个时代留下了社会变革和 文化变革的深深印记 ， 也为这一 时期的意大利设计引入深刻的社会哲学思 考 。埃托 ·索特萨斯 (Ettore Sottsass) 将设计视为 “ 探讨社会 、政治 、爱 情 、食物 ， 甚至设计本身的一种方式 。归根到底 ， 它是一种象征社会完美的 乌托邦方式”。索特萨斯被世人尊为“ 文化的游牧者”， 他的设计隐喻和革 新思想为激进设计运动以及后来以“ 孟菲斯 ”设计组织为代表的后现代主 义设计运动注入充沛活力 ， 并持续至 20 世纪 80 年代初期 。他个人的职业生 涯完整见证了现代主义设计“ 绝对信念 ” 的衰落过程 ， 这种绝对信念在 20 年代和 30 年代一直产生着决定性的影响 ， 并且在第二次世界大战后得以持 续 。事实上 ， 他本人正是众多参与反叛这一“ 绝对信念 ” 的先驱者之一。 他的设计作品常常被理解为 20 世纪的前卫艺术作品而被人收藏 ， 连他的设 计活动也更多是被视为艺术行为 ， 或许 ， 批评家和史家也着迷于营造这位颇 具感性和挑衅性的“ 叛逆英雄 ” 的个人神话。
如果雷蒙德 ·罗维那一代美国设计师是全能型的设计英雄 ， 在如今的欧 洲大陆也有一个人做到了这一点 ， 他就是法国当代知名设计师菲利普 ·斯塔 克 (Philippe Starck) 。他的设计风格很难一言概之 ， 若是与欧洲经典设计师 相比 ， 他最大的特点就在于他可以同时专注于不同领域的设计 ， 从大到耗资 千万元的建筑设计到便宜的牙刷 ， 创意是他设计的灵魂 。他自称没有品位、 没有好奇心 、不喜欢讲话 ， 尤其是关于设计的谈论 ， 然而 ， 他却通过充满智 慧的设计成功地模糊了高高在上的文化和日用品的界限 。他的作品中曝光率 最高的大概要算外形酷似火箭发射器的榨汁机了 ， 这是为意大利家居物品及 厨房用具公司阿莱西 (Alessi) 设计的 。除斯塔克之外 ， 还有不少设计师因 为与该公司合作创造出造型奇特 、功能独特的设计产品而为大众所熟知 。比 如建筑师迈克尔 ·格雷夫斯 (Michael Graves) 也因为与 Alessi 合作设计“快 乐鸟嘴壶 ” (tea kettle) 在欧美市场创造了惊人的销售业绩 ， 凭借一把小小 的水壶而一跃成为明星设计师 。设计师的个人名望与企业或产品的品牌营销 紧密结合 ， 从建筑设计到工业设计 ， 从服装设计到数码设计 ， 从环境设计到
? 一、现代艺术设计史的形态?
广告设计 ， 设计师个体也走上了品牌化和明星化的道路 。消费社会的市场聚 光灯下 ， 超级明星设计师头顶的光环毫不逊色于经典现代主义大师 。当个人 英雄主义再次赢得掌声的同时 ， 设计史研究也难以抛开“ 英雄史观 ” 可以 倚仗的社会事实。
与这些传统意义上的设计英雄不同 ， 还有一个将技术、艺术与资本完美 结合并以产品呈现给普通消费大众的人 ， 这就是在 21 世纪头十年完全改变了 民众对科技产品的界定 ， 苹果公司前总裁史蒂夫 ·乔布斯 (Steven Paul Jobs)。 他传奇的一生不仅仅是在苹果公司的产品设计领域赋予科技产品以文化象征 的地位 ， 更以其自身近似宗教领袖般的气质诠释了 21 世纪的“ 英雄史观”。 众多研究乔布斯的专著都惊叹 : 一个商业帝国的驾驭者 ， 竟能够将商业和艺 术平衡到如此境界 ， 从公司架构 、产品设计 、市场发布 、渠道构建都打上了 个人的深刻烙印 。苹果公司的产品 iMac、iPod 到 iPhone、iPad， 十年间让电 脑操作简单易用 ， 让音乐流行 、手机多彩 ， 改变现实与未来的阅读方式 ， 已 经成为一个全世界时尚流行文化的象征 ， 成为不折不扣的设计艺术 。这样的 成就当然不仅仅是乔布斯个人英雄主义的呈现 ， 也是现代工业设计师团队协 同的成就 ， 更是设计与技术 、科技与文化融合的时代精华 。“i 时代 ”之后 ， 雷蒙德 ·罗维 、史蒂夫 ·乔布斯一脉相承的英雄之路并没有画上句号 ， 历史 总是不断造就它所需要的各色英雄 ， 设计的历史也必然容纳更加多样化的叙 事架构 、学科构想和社会关系。①
(三) 艺术设计史的批判与反思
设计史如果要积极扮演设计的批判角色 ， 就必须反省“ 设计史为谁而 写 ”“服务于谁 ”这些基本的问题 。尽管设计史家会在书写设计史的过程中 努力抛开个人信念 ， 但所能达到的客观程度也只是相对的 ， 而非绝对的 。他 们自有其意识形态与道德立场 ， 并且企图通过影响设计师或学生的实践来产 生一种反馈效应 ， 如它可能在无意中鼓励了风格上的复古倾向和折中主义。
① 袁守云 . “ 英雄史观 ” 在现代设计中的书写与实践 [J]. 文艺争鸣 ， 2017 ， (03) : 190 -
193.
?潮汐往来频— 为更美好的世界而设计?
当然 ， 回避设计史的道德判断 ， 乃至于以相对论的眼光否定了任何价值导 向 ， 也不见得就是客观中立。
任何全面的设计史都应该包括“ 设计 ”概念的演变史 、设计师和设计 产品的发展史 ， 还要解释设计与艺术和工艺的差别 ， 探究工业化生产模式下 工程 、技术 、生产和大众媒介等对设计产生的影响 。因此 ， 我们首先需要弄 清什么是“设计史”， 它与“设计的历史 ”如何区分 。英国学者约翰 ·沃克 (John A. Walker) 等在《设计史与设计的历史》 (Design History and the His- tory of Design) 的开篇即提出“ 设计史 ”并不等同于“ 设计的历史”: 前者 是一种人文学科领域的新兴学科 ， 是从历史学 、社会学 、人类学等人文角度 研究设计历史及其发展规律的一 门科学 ; 而后者则是对不同时期 、不同民 族 、不同具体领域具体设计现象的归纳与总结 ， 是前者的研究对象 。该书对 设计史这一新兴的学科领域 ， 整理了设计发展以来的相关论述 ， 在区隔设计 与工艺 、设计史与艺术史的同时 ， 尝试归纳设计史研究的谱系 、范畴 、方法 及写作问题 ， 为有志于此的读者描绘出设计史的发展情况 。由于设计史是一 个年轻的学科 ， 它必然向其他相对成熟的学科有所借鉴 ， 包括它们的基本概 念和研究方法 。比如在上文中 ， 我们对现代艺术设计史的书写传统的回顾就 非常明显地感受到美术史的书写惯例对设计史的影响 。设计史家一开始在设 计中寻找类似艺术创作的特质 ， 以建立设计评价的标杆 ， 作为大众品味的提 升教化 ， 或博物馆 、美术馆收藏的依据 ， 后来便慢慢跨出这个范围 。佩夫斯 纳对于设计的观点体现在将选录代表性人物与经典作品作为时代精神的反 映 ， 1970 年后的设计史家们就此从认识论 、方法论上是有所反省的 ， 于是 放弃时代精神的观念论 ， 转而注重物质 、社会 、文化等层面 ， 并且从设计师 延伸到器物 、消费者三者之间的关系 。面对日新月异的设计 ， 设计史应该如 何界定自己的角色和功能? 是不断扩大设计史的写作主体 、方法和其他领域 产生交集来深化 、引导新的设计趋势 ， 还是因为设计史受限于既有传统 ， 无 法掌握现今设计指涉的范畴 ， 所以在诠释过去时却是带着现代的眼光? 乃至 于将当下的问题投射到过去 ， 从过去经验来反省当下? 凡此种种 ， 恰如意大 利哲学家克罗齐 (B. Croce) 所说的 :“ 一切历史都是当代史。”
详细阐述研究对象 ， 设定学科边界与其他学科相区别 ， 是所有新兴学科 建设的首要任务 。然而 ， 设计史涉及的学科门类的确是非常可观的 : 建筑设 计 、城市规划 、景观设计 、人机工程学 、人体工程学 、服务设计 、交互媒
? 一、现代艺术设计史的形态?
体 、服装设计 、设计伦理 、设计教育 、设计大师 、设计风格 、模型制作 、专 利发明 、材料科学 、计算机辅助设计 ……这一长串名单还可以无限延伸 。将 如此众多的主题都视为设计的中心主题是不现实的 ， 它们有些是与之密切相 关 ， 有些则是边缘性的 。设计与艺术 、工艺 、工程和大众媒介之间的界限并 不明晰 ， 而建筑设计 、城市规划等学科的细分与专业化趋势日益发展 ， 用一 部设计史显然无法阻止各种艺术门类的各行其道 。另外 ， 这种分离也有一些 弊端 ， 而且设计师的实践活动往往是跨越几个门类 ， 或者将这些领域以意想 不到的方式结合起来 。因此 ， 面对如此数目庞大的研究对象 ， 设计史家通常 选择具有代表性的案例来进行研究 ， 将书写对象限定为某些优良设计或特殊 设计案例 。尽管在设计史家和设计专家的品位和价值标准是否就一定优于其 他社会成员还存在争议 ， 但这并不意味着我们可以无视设计史的价值判断问 题和对社会公众的影响力问题 ， 包括价值判断的标准在不同时期和环境中的 变化。
绝大部分设计史都将设计视为与工业革命 、大规模生产制造 、现代主义 建筑运动和消费社会相关的一种专业活动 ， 同时 ， 设计史也无法回避对其自 身的批判 : 当设计逐渐远离威廉 ·莫理斯充满社会主义浪漫色彩的普世理 想 ， 被理解为创造产品附加价值有效的手段之后 ， 设计成了依附于资本积累 的形式操弄 ; 激励设计的动能主要是来自流行 ， 而非真实的社会需求 ; 商品 以目不暇接的速度上市和淘汰 ， 经典性产品的汇编与商家目录几乎相去无 几; 设计史写作除了用以标榜或鼓吹某些商品或设计师以外 ， 似乎是一件荒 谬而奢侈的事情 ; 当设计史成了罗列各种流行样式的图集 ， 一部工业设计史 便几乎等同于一本产品的年鉴 ; 设计史放弃了本身评论设计的自主性 ， 以类 型学分析来屈就于设计操作 。于是 ， 设计史的书写与资本家的利益形成了 共谋。
即使上述批判有些过于严厉 ， 我们依然从中发现了设计史书写的道德价 值判断与社会历史发展进程紧密相连 ， 这是一个动态变化的系统 。设计史是 可以存在争议的 ， 虽然设计师 、设计过程 、设计产品是它公认的研究重点 ， 这并不妨碍它将风格 、科技 、市场 、品位和消费者角色纳入自己的书写范 畴 。一个非常典型的主题是 ， 对待科技变迁的不同态度 ， 不同社会环境和消 费群体的设计诉求就可能存在很大差异 。被喻为现代设计策源地的英国在经 历工业革命的巨变后 ， 尤难忘情于工匠传统的历史记忆 ， 于是这股记忆被转
?潮汐往来频— 为更美好的世界而设计?
化为以现代主义作为设计的道德判断 。由于深受现代主义设计史观的影响 ， 设计史中的道德意识深入英国民众心中 ， 形成对日常生活当中的器物 、环境 的认知 、评价 。例如 ， 20 世纪 80 年代 ， 英国民众基于艺术与工艺运动的工 匠传统 ， 毅然反对政府将街头传统的红色公共电话亭淘汰换为全新的现代化 款式 。当公共品位对新科技而显得犹豫不决 ， 英国民众常常会以回归到器物 的道德判断作为抉择的依据 。在该案例中 ， 设计史的价值乃是贡献于大众品 位的提升与教化 。相较于英国和欧洲大陆 ， 美国并没有发生工业革命对传统 价值的冲击 ， 因之也就没有对于手工艺精神充满乡愁的眷恋 。相比于英欧绅 士们的迟疑不决 ， 美国人则是毫不犹豫地拥抱各种新技术 ， 乐于尝试应用各 种科学技术 ， 如第二次世界大战后人体工学以科学 、系统性的设计手段 、信 息科技的新思维纷纷进入设计研究的视野。
现代设计的 一 大特点是由于工业技术的惊人进步 ， 人们 一 直追求的 “距离消除 ”正变为现实 ， 致使变化以空前的速度加快进行 。设计的历史被 如此迅速地创造出来 ， 以致它常常使我们惊诧不已 。同时 ， 作为这个时代已 逝的过去越发变得悬而未决 ， 不仅是它的面貌因我们日新月异的经验而一直 在变化 ， 设计史的书写者也不断有革新发现 ， 而且不断对他们的新发现予以 革命性的诠释 。因此 ， 不同研究设计史的学者对应的问题不同 ， 他们会主动 地进行选择 ， 某些人会选择典型设计师和经典案例 ， 而另一些人则会选择其 他 ， 甚至面对同一个对象 ， 两位历史学者会给出大相径庭的阐释 。在设计史 研究的实践中从来没有存在过一个大家都认可的单一 的 、完整的 、同质的定 义 。例如 ， 由英美系设计史研究者所书写的 1900 年以来的设计史 ， 与德国、 法国或意大利学者相比就会在书写角度和侧重方面有很大差异 。而且 ， 在以 欧美为中心的现代设计版图中 ， 我们很容易发现它遗漏了亚洲 ( 日本除 外) 、非洲和拉美部分 。于是 ， 针对在全球迅速开展的设计活动和加速的全 球化进程而言 ， 如何构建世界设计史就成了设计史学家们必须关注的主题 了 ， 比如中国设计史如何融入世界现代设计史 。作为一 门新兴学科 ， 设计学 的研究重点正从强调艺术家个人的前瞻性与创造力 ， 转向设计所关联的更为 广阔的社会 、经济 、政治和科学技术的背景。
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