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| 編輯推薦： |
◎《现代生活的画家》由十九世纪最伟大的法国诗人波德莱尔所著，作为现代艺术观念的先导，有着极其重要的历史意义。
◎著名翻译家、学者郭宏安先生的权威译本，辅以全彩印刷的80幅经典画作，引领读者走入“现代性”艺术的奇妙世界。
夏尔·波德莱尔于1863年创作的《现代生活的画家》是现代艺术理论的开山之作，他通过对画家贡斯当丹·居伊的艺术剖析，详细阐释了自己对于“现代性”的理解与思考，强调色彩和形式应具有独立的表现力，同时突出个体与普遍的平衡关系，这篇作品影响了一代又一代的艺术家，成为艺术史上的经典之一。
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| 內容簡介： |
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《现代生活的画家》是夏尔·波德莱尔论述现代美学极为深刻、富有预见性的一部著作。“现代性”在十九世纪中期的法国文艺界是一个全新的概念，而波德莱尔是最早应用此概念的人之一。在本书中，波德莱尔用“现代性”来形容同时代的一位绘画艺术家贡斯当丹·居伊的艺术追求，其中对居伊的赞美之词曾引起过当时社会上极大的争议。从某种程度上而言，这篇文章也是现代艺术理论的奠基石，文中关于现代性观念的生动“预言”影响深远，它照亮了众多杰出艺术家前进的航程。
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| 關於作者： |
夏尔·波德莱尔（1821-1967），法国十九世纪最著名的现代派诗人、象征派诗歌先驱，代表作有《恶之花》《巴黎的忧郁》《人造天堂》《美学珍玩》等，其中《恶之花》是十九世纪最具影响力的诗集之一。此外，波德莱尔还翻译了美国诗人、小说家、文学评论家埃德加·爱伦·坡的《述异集》和《新述异集》。
译者：郭宏安，学者，翻译家，中国社会科学院荣誉学部委员，外国文学研究所研究员，博士生导师。著有专著及文学评论集《重建阅读空间》《从蒙田到加缪》《论〈恶之花〉》《从阅读到批评》《论波德莱尔》等，文学随笔集《同剖诗心》《雪泥鸿爪》《完整的碎片》《斑驳的碎片》等，译有《红与黑》《墓中回忆录》《波德莱尔作品集》《加缪文集》等，均产生了广泛的影响。
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| 目錄：
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目 录
一 美，时式和幸福
二 风俗速写
三 艺术家，上等人，老百姓和儿童
四 现代性
五 记忆的艺术
六 战争的编年史
七 隆重典礼和盛大节日
八 军人
九 浪荡子
十 女人
十一 赞化妆
十二 女人和姑娘
十三 车马
波德莱尔简明年表
编后记：文艺的意志
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| 內容試閱：
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译 序
1892年的一天，贡斯当丹·居伊从朋友纳达尔家出来，走到哈佛尔街，被一辆疾驰的马车撞翻，伤了腿，住进了医院，不久竟去世了；八十八年后的一天，罗朗·巴尔特在医学院街上被一辆货运汽车撞倒，本不至于致命，居然也因此告别了人世。时代前进了，马车变成了汽车，然而撞上它还是要危及生命的，不管是名人还是老百姓。不过，社会的反应就不一样了。罗朗·巴尔特是名人，舆论一片哗然，他成了“大师的时代已经过去”这种说法的例证之一。贡斯当丹·居伊虽然是颇有所成的画家，但在公众之中却还是籍籍无名，他的生与死也就不在人们的关注之中。贡斯当丹·居伊只在不多的艺术家、批评家和记者当中拥有欣赏者，在这不多的人中，夏尔·波德莱尔算是一个，他为贡斯当丹·居伊写过一篇长文，这就是《现代生活的画家》，发表在1863年11月26、29日和12月3日的《费加罗报》上。
据考证，夏尔·波德莱尔不可能在1857年4月之前认识贡斯当丹·居伊，后者的名字第一次出现是在波德莱尔1857年秋末的一封信中。同年12月13日，他在给他的出版人布莱-马拉西的一封信中说：“尽管我很穷，尽管您也缺钱，我还是买了、订了居伊精彩的素描，为了您也为了我，没有征求您的意见，但这不会使您惊慌的，他不知道您的名字。如果您没有钱，我来付。”他给政府高官、认识的艺术赞助人写信，向他们推荐贡斯当丹·居伊，试图为他求得一份两千法郎的补贴，尽管他本人在经济上也十分困难。他把《巴黎的梦》献给他，并把第二版的《恶之花》送给他，并写上：“作为友谊和赞赏的见证”。他把他介绍给现实主义大将尚弗勒里和杜朗蒂，但是这两人并不欣赏居伊，称之为“不可忍受的老头”；他遂反驳说：“这些现实主义者不是观察者；他们不懂好玩。他们没有必要的哲学耐心。”直到他去比利时之前（1864年4月），他还与贡斯当丹·居伊保持着联系，他在1864年2月4日给画家伽瓦尔尼的一封信中说：“居伊很好。还住在谷仓—船夫街11号。我关于他的怪才的文章吓着了他，他一个月都拒绝看。现在他同意教英文了。”
贡斯当丹·居伊是一个充满奇思妙想的人，波德莱尔与他好了又吵、吵了又好，最后彼此欣赏、结伴而游，尽管居伊要长波德莱尔近二十岁。波德莱尔说他是“怪才”，此话不假，因为他才华横溢，充满想象力，然而却十分腼腆，非常低调，从不保存自己的画作，生活上每每陷入一文不名的境地。波德莱尔与他的交往常有龃龉，他写的关于他的文章也遇到罕见的出版上的困难。他在1859年12月16日给布莱-马拉西的信中说：“啊！居伊！居伊！您知道他让我多么痛苦！这个怪人真是谦虚得出奇。当他知道我要写他，他竟跟我吵架。”最后，他居然不能在《现代生活的画家》中直呼其名，而不得不代之以名字的字头：C.G.。这实在是有些违反常情，但的确是出于他的本心，一个人如果甘于寂寞、不喜标榜而把绘画当作心灵的自然流露，为什么不能“块然独处”甚至“群居孑立”呢？
其实，《现代生活的画家》发表之不顺，也是有原因的。法国著名的研究波德莱尔的专家克洛德·毕舒阿在1988年出版的贡斯当丹·居伊的画册的序言中说：“有人居然敢把贡斯当丹·居伊看作一个很伟大的艺术家，波德莱尔的赞赏虽说不能等同于德拉克洛瓦但至少可以互相取代，写了他而没有以同样的方式写马奈，这在法国是会引起公愤的。”“引起公愤”，这正是当时《现代生活的画家》所遭遇的命运。
1859年11月15日，波德莱尔在给布莱-马拉西的信中就已经提到关于贡斯当丹·居伊的文章。同年12月15日的信中，他说将于次年1月1日之前把《居伊先生，风俗画家》交给《新闻报》，这说明1859年年底，《现代生活的画家》已经完成，不过那时还不是这个题目。此后这篇文章在《宪政报》《新闻报》《当代杂志》《欧洲杂志》《画报》《林荫大道》《国家报》《比利时独立报》等报刊杂志旅行游走，直到《费加罗报》。中间不乏修改、增删、往返等情况，甚至还有报刊因其发表而表示不满，例如《国家报》，波德莱尔当即（1863年12月2日）回答说：“一家报纸扣住一篇文章达两年之久不予发表，当它看见这篇文章出现在别的报纸上的时候，它是没有权利表示不满的。”在旅行游走的过程中，这篇文章叫作《居伊先生，风俗画家》，或者《贡斯当丹·居伊·德·圣海伦，风俗画家》，直到《费加罗报》发表的时候，才更名为《现代生活的画家》。这个题目改得好，“现代生活”要比“风俗”的含义更具体、更深刻、更具时空感。法国的公众不理解贡斯当丹·居伊，不理解素描这种形式，也就是说快速生成的瞬间感觉可以产生伟大的艺术品，不理解现代的生活可以提供比古代的生活更多、更高、更强烈的美感。波德莱尔的母亲就觉得贡斯当丹·居伊的《打阳伞的土耳其女人》“很丑”，但是著名作家巴尔贝·多尔维利却为之“疯狂”，不同的美学观导致了对一幅画的天上地下的评价。普通人如此，那些占据着报刊杂志的高层领导的人也并不具有更宽广、更深刻、更现代的眼光。尽管贡斯当丹·居伊在诸如德拉克洛瓦、戈蒂耶、巴尔贝·多尔维利、保尔·德·圣维克多、纳达尔、夏尔·巴达伊等艺术家、作家、记者那里备受推崇，但是波德莱尔还是克服不了报刊杂志主编们普遍的短视或蔑视。《现代生活的画家》推迟了四年才得以发表，看来主要是由于它所表达的现代美学观不合法国社会的传统观念，发表它的《费加罗报》颇有勇气，居然用三期的篇幅把它发表出来。《费加罗报》所加的按语出自居斯塔夫·布尔丹之手，此人1857年曾对《恶之花》大张挞伐，按语是这样写的：“《费加罗报》的合作有非常杰出的作家夏尔·波德莱尔加盟，大为增色；这是一位诗人和批评家，本报曾数次对他的两种作品进行抨击；但是，我们经常说，也不疲倦地重复，我们的大门对所有有才能的人开放，而不要求他同意我们的个人观点，也不束缚我们的老的和新的编辑的独立性。《现代生活的画家》是第一流的批评著作，观点奇特，资料丰富，很有独创性，将连续三期发表；我们的报纸的下半部分通常是给长篇小说或中短篇小说的，这一次打破常规，相信读者不会失望。”《费加罗报》的大门果然是“对有才能的人开放”，发表《现代生活的画家》的确给它增色不少。不过，《费加罗报》说《现代生活的画家》“观点奇特”，“奇特”二字，颇费思量。是它缩小了这篇文章的意义，还是它洞悉了这篇文章的底蕴？无论如何，“奇特”，或者说是“好奇心”，是一个关键词，是如何看待贡斯当丹·居伊的天才的“出发点”。
《现代生活的画家》是一篇美术评论，但是它用灵动俏皮而充满大气的描述笔法为我们呈现出一位艺术家的精神肖像：贡斯当丹·居伊不是一位“依附他的调色板”的纯“艺术家”，他是一位“时时刻刻都拥有童年的天才”的“老小孩”，是一位具有“性格精髓和微妙智力”同时又“追求冷漠”的“浪荡子”，是一位对全社会感兴趣的“社交界人物”，是一位“狂热地渴望着生命的一切萌芽和气息”的“投入人群的人”，是一位“好奇心变成了一种命中注定的、不可抗拒的激情”的“始终处于康复期的艺术家”。白天，他“欣赏”都市生活的永恒的美和惊人的和谐，他“静观”大城市的风光，他的“鹰眼”看出人们着装的变化、“细察和分析”林荫大道上正在行进的团队。夜晚，这个人“俯身在桌子上，他用刚才盯着各种事物的那种目光盯着一张纸，舞弄着铅笔、羽笔和画笔……他匆忙，狂暴，活跃，好像害怕形象会溜走”，不由自主地进入创作状态：“各种事物重新诞生在纸上，自然又超越了自然，美又不止于美，奇特又具有一种像作者的灵魂一样热情洋溢的生命。幻景是从自然中提炼出来的，记忆中拥塞着的一切材料进行分类、排队，变得协调，经受了强制的理想化，这种理想化出自一种幼稚的感觉，即一种敏锐的、因质朴而变得神奇的感觉！”这是一个永远在康复的病人，他愉快地观望着人群，渴望着加入人群；这是一个儿童，总有一种“直勾勾的、野兽般出神的目光”，看什么都新鲜，总是醉醺醺的；这是一个漫游者、观察者，“人群是他的领域”；这还是“一位真正的报人；……在痛苦的细节上和可怕的规模上表现克里米亚战争这一宏伟史诗，没有任何一份报纸、一篇叙述文、一本书可以和他的画相比”；总之，“这是非我的一个永不满足的我，它每时每刻都用比永远变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的形象反映和表达着非我”。这就是贡斯当丹·居伊，他和普天下一切真正的艺术家一样，敏感，热情，具有认识、了解一切的好奇心，按捺不住地要投入生活，投入人群，随时准备上路去追寻，去探险，去体验。
在他三百年之前，明人袁宏道就在《叙陈正甫会心集》中说：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。”趣，得之自然，当下即获，故深；得之学问，终隔一层，故浅。古今中外，文心相通若此。波德莱尔在解释贡斯当丹·居伊特点的同时，也解释了天下所有艺术家的共同特点，虽然他们可能以相互矛盾的方式证明：“生活的任何一面都不曾失去锋芒。”当然，我们不会忽略波德莱尔的这一句话：“天才不过是有意地重获童年，这童年为了表达自己，现在已获得了刚强有力的器官以及使它得以整理无意间收集的材料的分析精神。”其实，艺术家与儿童的区别并不重要，重要的是他能够“不失赤子”，“能婴儿”，假使一位艺术家用一副老于世故、看破红尘的眼光看世界，那他就什么也看不到，因为他是过来人，什么都见过了，什么都看透了，什么都不新鲜了，什么都“失去锋芒”了，总之，他没有了激情。关于贡斯当丹·居伊，波德莱尔说：“如天空之于鸟，水之于鱼，人群是他的领域。他的激情和他的事业，就是和群众结为一体。”他一语中的，说到了贡斯当丹·居伊作为艺术家的根本，也说到了现代艺术的根本。
克洛德·毕舒阿在序言中说：“这种友谊通过与贡斯当丹·居伊的作品的接触使波德莱尔建立了一种新的美学，明确了他关于现代性的观念，增加了一种新的维度，即快速和短暂的维度。”“新的美学”和“现代性的观念”是波德莱尔在《现代生活的画家》中阐述的两大主题，其实，两者可以合二为一，称为“现代的美学”。
所谓“新的美学”，按照波德莱尔的说法，就是“与唯一的、绝对的美的理论相对立”的美学，就是“美永远是、必然是一种双重的构成”的美学。波德莱尔说：“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄。它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”这就意味着，美是两种成分的双重构成，缺一不可，这既避免了只见古典的美，而排斥现代的美，形成一种枯涩僵硬的表面的美；又避免了只见现代的美，而排斥古典的美，形成一种浅薄华丽的虚无的美。然而，两者的构成又不是均等的，因为前者的“多少极难加以确定”，实际上，波德莱尔强调的是后者的“或是其中一种，或是兼容并蓄”，是其不可缺少。孰轻孰重，波德莱尔是颇有分寸的。他又说：“美的永恒部分既是隐晦的，又是明朗的，如果不是因为风尚，至少也是作者的独特性情使然。艺术的两重性是人的两重性的必然后果。如果你们愿意的话，那就把永恒存在的那部分看作是艺术的灵魂吧，把可变的部分看作是它的躯体吧。”灵魂和躯体的比喻，在今天的读者看来或许不大贴切，因为灵魂和躯体是一致的，并不是可以随便调换的。古典的艺术有其灵魂和躯体，现代的艺术也有其灵魂和躯体，但是，波德莱尔的比喻有其功能，即它可以让我们更好地思考艺术的本质：它不以古典和现代为区分的标准。
这种“新的美学”，其来源是现代的生活，即大城市的生活。与古代生活相比，现代生活有“一种现代的美和英雄气概”（《1846年的沙龙》），它的服装、隆重典礼和盛大节日、军人、浪荡子（《1846年的沙龙》中说：“浪荡是一种现代的东西。”）、女人和姑娘、车马、战争以及化妆等等，无一不表现出“过渡的时代”的一种特殊的美。贡斯当丹·居伊“保留了一种属于他自己的长处：他心甘情愿地履行了一种为其他艺术家所不齿的职能，而这种职能尤其是应由一个上等人来履行的。他到处寻找现实生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点。他常常是古怪的、狂暴的、过分的，但他总是充满诗意的，他知道如何把生命之酒的苦涩或醉人的滋味凝聚在他的画中”。这是一种表现事物的轮廓的美学，是一种借助于制作的准确与迅速表现瞬间的印象的美学，总之，是一种表现“过渡”的美的美学。贡斯当丹·居伊的创作就具有这样的两个特点：“一个是复活的、能引起联想的回忆的集中，这回忆对每一件东西说：‘拉撒路出来！’另一个是一团火，一种铅笔和画笔产生的陶醉，几乎像是一种疯狂。这是一种恐惧，唯恐走得不够快，让幽灵在综合尚未被提炼和抓住的时候就溜掉，这种巨大的恐惧攫住了所有伟大的艺术家，使他们热切地希望掌握一切表现手段，以便精神的秩序永远不因手的迟疑而受到破坏，以便最后使绘制、理想的绘制变得像健康的人吃了晚饭进行消化一样地无意识和流畅。”凭记忆作画，准确，迅速，抓住瞬间的印象，是这种新的美学的基本特征。
在提出这种新的美学的同时，波德莱尔明确了他关于现代性的观念：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑（每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑）构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样。”波德莱尔关于现代性的观念成为20世纪人们研究现代性问题的重要参照，他本人也被看作是19世纪对现代性最为敏感的人。其实，我觉得波德莱尔不过是在艺术的领域内提出了现代性的问题，不宜将其扩展到整个社会，仿佛他是一个哲学家或思想家似的。当然，波德莱尔有哲学，有思想，但这并不等于他就是一般意义上的一个哲学家，一般意义上的一个思想家。但是，对于“现代性”的体验和认识，无疑是在艺术的领域内最为敏感和深刻。
提出现代性，并不始于波德莱尔，也并不始于《现代生活的画家》。在他之前，巴尔扎克在1823年、戈蒂耶在1855年都曾使用过这个词，不过，波德莱尔的确促使这个新词进入了法语辞典，从而使“现代性”成为法国乃至欧洲社会变化的一个事实。波德莱尔对现代状态下的生活有一种矛盾的心态，一方面，他对现代生活的辉煌、喧嚣和神奇充满赞叹之情，要求艺术家用他们手中的笔加以表现；另一方面，他又对这种形式上崭新的生活充满批判和抨击，不由自主地用诗和散文的形式来宣泄他胸中的愤懑。一方面，他可以说：“巴黎的生活在富有诗意和令人惊奇的题材方面是很丰富的，奇妙的事物像空气一样包围着我们，滋润着我们，但是我们看不见。”另一方面，他又可以说：“还有一种很时髦的错误，我躲避它犹如躲避地狱。我说的是关于进步的观念。……这种荒唐的观念在现代狂妄的腐朽土地上开花，它使每个人推卸自己的义务，使每个灵魂摆脱自己的责任，使意志挣脱对美的爱所要求于它的一切联系。如果这种悲惨的疯狂长久地继续下去，人种就要退化，就会枕在宿命的枕头上，陷在衰败的颠三倒四的睡眠之中。这种自命不凡标志着一种已经很明显的颓废。”这种矛盾的心态使波德莱尔成为一个“反现代派”，但是，所谓反现代派，“不过是现代派，真正的现代派，不上现代派的当、聪明一些的现代派”而已，总之，“反现代派，是自由状态下的现代派”，这是法国批评家安东尼·孔巴尼翁在他2005年出版的一本书《反现代派》中说的话，这番话的意思是，真正的现代派不能被现代社会的变化蒙住了眼睛，要站在“自由”的立场上用批判的眼光来看待现代生活中的一切闪光的东西。
1977年8月13日，罗朗·巴尔特在日记中写道：“突然，做不做一个现代派，对我来说无所谓了。”众所周知，在传统与现代、过去与现在、历史与今天、新与旧之间，罗朗·巴尔特分得很清楚，他的态度是很明确的：一定要做一个现代派。为什么他的态度突然间出现了这样的变化？原来，他的母亲正在弥留之际，他仿佛看到了亲人的死，这种死亡的景象使他惊恐慌乱。从生到死的过渡泯除了传统与现代之间的分别，或者说，传统与现代之间的分别消除不了从生到死的恐惧。这时，他从一个潜在的反现代派变成了一个公开的反现代派，即一个真正的现代派，一个自由状态下的现代派，即安东尼·孔巴尼翁所说的：“罗朗·巴尔特一直是一个反现代派，跟所有真正的现代派一样。”1980年罗朗·巴尔特因车祸而死，他的死证明了，一个真正的现代派是要对现代社会的物质世界和精神世界进行分析和批判的，任何极端的态度——拥抱现代生活和拒绝现代生活——都是片面的，都可能引向一种没有结果的思考或行动。艺术领域内的现代性问题几乎总是与作为社会范畴的现代性处于对立状态，也只有在这种对立状态中才能得到理解。做不做现代派，其实并不重要，重要的是能不能自由，既不可屈服于时势的压迫，又不可囿于传统的束缚，始终保持着批判的精神。
在法国，波德莱尔是第一个对现代性有着深刻的体验并加以描述的人，因此他成为后人论述现代性的一个重要的参照。他所提出的现代性就是“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”、“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”、“任何一个在群众中感到厌烦的人，都是一个傻瓜”等等观点，暗含着传统与现代之间存在着延续与对立的辩证关系，洋溢着对现代性乃至现代化的一种既有肯定又有否定的清醒的批判精神，至今仍对我们有很大的启发意义。《现代生活的画家》无疑是波德莱尔论述现代的美学和现代性的一部最为深刻、最有预见性的著作，当然，它也是一部洋溢着赞赏之情的描绘和评述贡斯当丹·居伊的绘画天才的著作，也是一部把绘画当作新闻报道手段而给予高度评价的开先河的著作。
郭宏安
2006年3月于北京
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