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| 編輯推薦： |
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《悲剧的诞生》是对20世纪的精神生活起了最大影响的思想家。《悲剧的诞生》是尼采一鸣惊人的巨作，也是读者理解尼采美学和哲学的入门书，尼采自称这是一本为那些兼有分析和反省能力的艺术家写的书，充满心理学的创见和艺术的奥秘，是“一部充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作”。在这部著作中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征说明了艺术的起源、本质、功用以及人生的意义。
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| 內容簡介： |
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《悲剧的诞生》是德国现代哲学家尼采（Friedrich Nietzische，1844—1900）一部较为系统的美学和哲学著作，写于1870—1871年间。尼采在本书中秉承瓦格纳“通过艺术重建神话”的理想，构造了一个文化哲学理想，撇开以早期希腊神话和英雄传说为内容的艺术文化，批判后起的科学－理论文化（发端于苏格拉底的科学乐观主义传统），而推崇具有形而上学性的悲剧艺术。从书名来看，本书是对作为文学形式之一的悲剧的探讨，但实际上包含着比较丰富的内容，阐述了作者的许多哲学思想，因而可说是他的哲学的诞生地。
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| 關於作者： |
弗里德里希·尼采，德国现代著名哲学家，欧洲思想史上特立独行的天才，对中国现代文化影响最大的德国思想家，也是汉语世界被阅读得最多的哲学家。主要著作有《查拉图斯特拉如是说》《强力意志》《悲剧的诞生》等。
译者简介：
孙周兴，哲学博士，浙江大学哲学学院教授，博士生导师。现任浙江大学图书馆馆长，浙江大学未来哲学研究院院长，兼任同济大学、中国美术学院等校教授，J育部“长江学者”特聘教授、国务院学位委员会哲学学科评议组成员等。主要从事德国哲学、艺术哲学、技术哲学研究。著有《语言存在论》《后哲学的哲学问题》《以创造抵御平庸》《未来哲学序曲》《一只革命的手》《人类世的哲学》《积极生活的理由》等；主编《海德格尔文集》（30卷）《尼采著作全集》（14卷）《未来艺术丛书》《未来哲学丛书》等；译有《海德格尔选集》《尼采四书》《林中路》《路标》《哲学论稿》《尼采》《悲剧的诞生》《快乐的科学》《查拉图斯特拉如是说》《权力意志》等。
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| 目錄：
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一种自我批评的尝试
序言：致理查德·瓦格纳
［正文］
一
二
三
四
五
六
七
八
九
十
十一
十二
十三
十四
十五
十六
十七
十八
十九
二十
二十一
二十二
二十三
二十四
二十五
科利版编后记
译后记
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| 內容試閱：
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由于我们审美公众的特有性格，我在这本著作中集中传达的思想会引发种种可能的疑虑、骚动和误解。为了远离所有这些东西，也为了使自己能够以同样平静的欢快之情来写这本著作的引言（作为美好而庄严时光的化石，这本著作里的每一页都带有这种欢快之情的标志），我想象着您——我最尊敬的朋友——收到这本著作的那一瞬间：也许是在一个冬日的傍晚，您从雪地中漫步回来，打量着扉页上被释的普罗米修斯，念着我的名字，立刻就坚信，不论这本著作想要表达什么，这位作者一定是有严肃而紧迫的东西要说的，同样地您也相信，以他所设想的一切，他与您的交谈就如同当面倾诉，他只能把与这种当面倾诉相应的东西记录下来。于此您会忆及，正是在您撰写纪念贝多芬的精彩文章的时候，也就是在那场刚刚爆发的战争的恐怖和肃穆当中，我正专心沉思眼下这本著作的思想。然而，倘若有人竟在这种专心沉思中，见出一种爱国主义的激动与审美上的纵情享乐、勇敢的严肃与快乐的游戏之间的对立，那他们就犯了错。相反，只消认真读一下这本著作，他们就会惊讶地看到，我们要处理的是哪一个严肃的德国问题，我们是真正地把这个问题置于德国的希望之中心，视之为脊梁骨和转折点。但也许，恰恰对于这些人来说，如此严肃地来观看一个美学问题，根本就是有失体统的——如果他们只会认为，艺术无非是一种搞笑的无关紧要的东西，无非是一个对于“此在的严肃”可有可无的小铃铛：似乎没有人知道，与这样一种“此在的严肃”的对照有何重要意义。对于这些严肃认真的人们，我可以提供的教益是：我坚信艺术乃是这种生命的最高使命，是这种生命的真正形而上学的活动，而这恰好也是那个人的想法——他是我这条道上崇高的先驱，我在此愿意把这本著作献给他。
现在，新喜剧就可以面向一个有这般准备和经过这番启蒙的大众了，而欧里庇德斯在某种程度上就成了这新喜剧的合唱歌队导师；只不过这一回，观众合唱歌队还必须接受训练。一旦这个合唱歌队训练有素了，能用欧里庇德斯的调子唱歌了，就兴起了那种弈棋式的戏剧种类，就是以狡诈和诡计不断获胜的新喜剧。而欧里庇德斯——这位合唱歌队导师——就不断地受到赞扬：真的，倘若人们不知道悲剧诗人们与悲剧一样已经死了，为了从他那里学习更多一点东西，人们就会自杀的。然而，随着悲剧之死，希腊人也放弃了对于不朽的信仰，不但不再信仰一个理想的过去，而且也不再信仰一个理想的将来了。那个著名的墓志铭上的一句话“老者轻浮又古怪”也适用于老迈的希腊文化。瞬息欢娱、玩世不恭、漫不经心、喜怒无常，乃是当时最高的神灵；第五等级，即奴隶等级，现在要上台当权了——至少在观念上是这样：如若现在竟还谈得上“希腊的明朗”，那也是奴隶的明朗了；奴隶们不懂得承担什么重大责任，不知道追求什么伟大，眼里只重当下，而不懂尊重过去或者将来之物。正是这样一种“希腊的明朗”的假象，深深地激怒了基督教前四个世纪里那些深刻而可怕的人物：在他们看来，这种女性式的对严肃和恐怖的逃避，这种懦夫般的对安逸享乐的沾沾自喜，不仅是可鄙的，而且是真正敌基督的思想观念。而且，由于这种思想观念的影响，延续了几百年的关于古代希腊的观点，以几乎不可克服的坚韧性保持着那种粉红的明快色彩——仿佛从来就不曾有过公元前六世纪及其悲剧的诞生、及其秘仪、及其毕达哥拉斯和赫拉克利特，仿佛压根儿就不曾有过这个伟大时代的艺术作品；诚然，对于这些各自独立的艺术作品，我们根本不能根据这样一种老迈的、奴性的此在乐趣和明朗来加以说明，它们指示着一种完全不同的世界观，以此作为自己的实存根据。
上文我们断言，欧里庇德斯把观众带上舞台了，从而同时就让观众真正有能力对戏剧作出判断了。如此便产生出一种假象，仿佛更古老的悲剧艺术并没有摆脱与观众的不当关系；而且，人们就会努力去赞扬欧里庇德斯的激进意图，把他要获得艺术作品与观众之间的相应关系的意图视为超越索福克勒斯的一大进步。然而，所谓“观众”只不过是一个词而已，完全不具有相同的、本身固定的伟大意义。艺术家有何义务去适应一种只靠数量见长的力量呢？如果艺术家觉得自己在天赋和志向上都超过了每一个观众，那么，他何以在所有这些比他低等的全体观众的共同表达面前，比在相对而言极有①天赋的个别观众面前感受到更多的尊重呢？实际上，没有一个希腊艺术家像欧里庇德斯那样，在漫长的一生中都如此放肆而自满地对待他的观众：即使当群众对他五体投地时，他也以高傲的固执态度，公然抨击自己用以战胜群众的意图。倘若这位天才对于观众群魔有一丁点敬畏之心，那么，在失败的棒打下，他或许早在自己事业生涯的中途就崩溃了。由此考量，我们就会看到，我们所谓欧里庇德斯把观众带上舞台了，是为了使观众真正具有判断能力，这种说法只不过是一个权宜之计，我们必须寻求对他的意图做一种更深入的理解。相反地，众所周知的是，埃斯库罗斯和索福克勒斯在他们的有生之年——甚至在死后很长时间里——如何广受民众爱戴，而且因此，在欧里庇德斯的这些前辈那里，根本就谈不上一种在艺术作品与观众之间的不当关系。那么，是什么强大的力量驱使这位富有才气又不懈地创作的艺术家偏离正道，抛弃了隆隆诗名的普照阳光和民众爱戴的灿烂晴空相辉映的美好前程呢？何种对于观众的特殊顾虑使他背弃观众呢？他怎么可能是因为过于尊重观众而蔑视观众呢？
……
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