2.
《我们一起在黑夜中游荡，然后被烈火吞噬》（In girumimus nocte et consumimir igni， 1978）开篇就同它所处的时代宣战，并坚持不懈地分析市场社会在其最后发展阶段中，在全世界建立起的那种生活的前提。不过，出乎意料的是，那种细致入微、冷酷无情的描述中戛然而止了，取而代之的是忧郁的描述，几近悲伤的对个体记忆和事件的召唤，那些记忆与事件预言了他打算公开出版《颂辞》这本自传。居伊回忆了已经不复存在的他青年时代的巴黎，在当时的巴黎街道上和咖啡馆里，他和他的朋友们一起出发，坚持要探寻那座“谁都不愿意要的邪恶圣杯（Graal néfaste）”。正是这座圣杯，这座人们只是“匆匆一瞥”而非“与之相遇”的圣杯，毫无疑问必然带有一种政治含义，因为那些想找圣杯的人“觉得他们自己有能力按照真实生活来理解虚假的生活”（Debord， p. 252）。尽管如此，但这种时而被一些引自《传道书》（Ecclesiastes）、欧玛尔·海亚姆（Omar Khayyam）、莎士比亚、博须埃（Bossuet）的引文所打断的纪念式的语调，同时也不容置疑地带有一种怀旧和阴郁的色彩：“在真实生活的旅途中，我们发现自己被一种浓烈的忧郁所包围，在那业已消逝的青春的咖啡馆里，那是用嘲弄和凄凉的字眼来形容的忧郁。”（同上书，p. 240）。在业已逝去的青春里，居伊回想起了迷惘，回想起了他的朋友和爱人（“我不禁记起那帮可爱的混蛋，想起那些曾和我一起住在贫民窟里的傲娇的女士们［……］”，［Debord 1， p. 237］）。与此同时，吉尔·J. 沃尔曼（Gil J. Wolman）、季思兰·德玛白（Ghislain de Marbaix）、毕诺-嘉里乔（Pinot-Gallizio）、阿蒂雅·柯唐伊（Attila Kotanyi）和唐纳·尼克尔森-史密斯（Donald Nicholson-Smith）的影像出现在了屏幕上。但是到了影片的结尾，这种自传式的冲动才以更为强烈的方式重新出现，也是在结尾处，佛罗伦萨的景色（当时，佛罗伦萨还如此自在悠闲）与居伊的私人生活影像以及那些1970年代与他一起生活在那座城市里的女人们的影像交织在了一起。随后，我们可以看到一堆迅速掠过的居伊住过的房子——克莱沃胡同、圣雅克大街、圣马丁大街、基安蒂的一个小镇、香波山区，然后再一次掠过他那些朋友们的面容，此时，我们听到的是一句电影《夜间来客》（Les Visiteurs du soir）中的吉尔的歌词：“那些凄惨的消逝的孩子们，我们在黑夜里游荡［……］”在电影结束前的最后几个镜头中，出现了19岁、25岁、27岁、31岁和45岁的居伊的照片。这座情境主义者们试图寻找的邪恶圣杯，不仅带有政治的意蕴，在某种程度上也带有私人生活的秘密状态的意蕴，电影毫不犹豫也丝毫不觉得羞耻地展现了这些秘密状态的“可笑的文档”。
3.
然而，这种自传性的意图已经出现在电影标题的回文结构中了。在唤起了他逝去的青春后，居伊立即补充道：只有“‘我们一起在黑夜中游荡，然后被烈火吞噬’这种严谨的回文”才能表达出这种失落，这一古老的词组像一座由字母建构起来的无法逃脱的迷宫，因此完美地结合了消逝的形式和内容（Debord， p. 242）。这个词组有时被定义为“邪恶的韵文”。实际上，根据赫克歇尔（Heckscher）的一篇短论，它来自象征文学，指的是扑火的飞蛾，最终被烛火所吞噬。这个象征由一句铭文（impresa）——一个词组或一句箴言——和一个图像构成；在我所能查阅到的书中，被烈焰吞噬的飞蛾的意象经常出现。不过，这个意象从未与这个回文结构联系在一起，而是与表达爱的激情的词句（“爱欲贪欢，自取其亡”，“爱如刀割”）有关，或在极少数情况下，它涉及政治和战争中的鲁莽（“任何伟大的君王都不会盲目行动”［non termere est cuiquam temptandapotentia regis］，“盲目且冒险”［temere ac periculose）。在奥托·凡·维恩（Otto van Veen）《爱之象征》（Amorumemblemata， 1608）中，长着翅膀的爱神凝视着扑向烛火的飞蛾，旁边的铭文写着：短暂而伤人的快感（brevis et damnosavoluptas）。因此，居伊选择这个回文做标题，很有可能是在把他自己和朋友们比作扑火的飞蛾。在《德意志意识形态》（L’ideologiatedesca）——这本居伊烂熟于心的著作——中，马克思批判性地激发了这一意象：“这就像夜间的飞蛾，当普世之光业已从大地上升起，他们还在寻找分殊的灯光。”因而更引人注目的是，尽管有这样的警告，居伊仍不停地寻找这道光芒，坚持不懈地寻找独特、私人生存的火焰。
5.
巴黎，一天夜晚，当我告诉爱丽丝许多意大利的年轻人非常想看居伊的作品，并希望从他那里获得只言片语时，爱丽丝回复说：“我们活着，这对于他们来说就够了。”她说“我们活着”是什么意思？当然，在那些日子里，他们离群索居在巴黎和香波山区，没有电话，在某种意义上，他们的眼睛转向了过去，也就是说，他们的“生存”完全隐蔽在“私人生活的秘密状态下”。
再说一遍，1994年11月，他自杀前不久，他为Canal 频道拍摄的最后一部影片的标题——《居伊·德波，他的艺术，他的时代》（Guy Debord， son arts， son temps）——就影片的传记意图而言，似乎并非完全反讽的；尽管他出人意料地用了“他的艺术”这个说法，在全神贯注地集中于“他的时代”的恐怖之前，这一（类）精神性的遗嘱和证明，以同样的坦白，通过同样的老照片，反复吐露出他对过去生活的怀旧。
那么，“我们活着”是什么意思？生存——在任何意义上，这个概念都是西方第一哲学最基本的概念——或许应以建设性的方式来谋生。亚里士多德写道：“去存在，对于活着的人来说就是要活下去。”千年之后，尼采进一步说明了“去存在：我唯一能表达的就是去活着”。这揭示了——超越了所有的生机论（vitalismo）——存在与活着的紧密关联：今天，这就是思想（以及政治）的任务。
6.
《景观社会》（La società dello spettacolo）以“生活”一词开篇（“在现代生产条件所支配的所有社会生活中，所有的生活本身都展现为景观的巨大堆积”［Debord 3， §1］），直至结尾，该书的分析都不停地指向生活。在景观中“生活于其中一切都疏离为一个再现（representation）”（§1），景观被定义为“生活的具体颠倒”（§2）。“如今他的生活越是他的产品，他就越疏离于他的生活”（§33）。在景观条件下的生活是一个“伪生活”（§48），或“求生（sopravvivenza）”（§154），或“生活的伪用（pseudo-uso della vita）”（§49）。与这种异化的生活和分离的生活不同，居伊所肯定的生活是“历史生活”（§139），在文艺复兴时期，这种生活似乎是一种“与永恒决裂的快感”：“在意大利城市的奢靡中［……］生活是白驹过隙的时间中的欢愉。”多年以前，在《关于短时间里几个人的经过》（Sur le passage de quelques personnes）和《分离批判》中，居伊已经说过，他自己和他的朋友们“需要重新创造日常生活中的一切，成为他们自己生活的主人和所有者”（p.22）。他们那次会议似乎“标志着从一种更富张力的生活，一种从未被真正发现过的生活中解脱出来”（p. 47）。
这种“更富张力”的生活是什么？在景观中被颠倒和歪曲的东西是什么？甚至我们在“社会生活”中需要理解的是什么？这些问题也没有说清楚；不过，指责作者前后不一或用词不当，就太容易了。在这里，居伊仅仅重复了我们文化中的一种持续的态度。在我们的文化中，生活从未被这样定义过，它只是一再被界定为bios与zoè、有政治资格的生活和赤裸的生命、公共生活与私人生活、植物性的生活与关系的生活之间的衔接与分裂，如此，每一个部分都只能在与他者的关系中得到界定。在前面的分析中，或许正是生活本身的不可判定性，才使得生活每次都必须以政治的方式和独特的方式（singolarmente）被判定。居伊在他自己的私人生活的隐秘性（随着时间的流逝，对他来说，这种私人生活的隐秘状态显得更加转瞬即逝、难以记录）和历史生活之间，在他个人传记和他所记录的这个既蒙昧又难以割舍的时代之间踯躅不定。这般犹豫显露出一个难题，即至少在当前的条件下，没有人可以幻想一次性解决所有问题。无论如何，坚持不懈地寻找圣杯，无谓地被火焰吞噬生命，这些都绝不能还原为以下任何一个对立的选项：既不能被还原为私人生活的愚蠢，也不能被还原为公共生活的不明晰的威望。事实上，它所质疑的正是将它们区分开来的可能。
7.
伊万·伊里奇（Ivan Illich）看到了传统的生命观念（不是“某一个生命”，而是一般的“生命”）被视为与单个有生命的人的经历没有关系的“科学事实”。它是某种匿名的、一般性的东西，有时候生命可以被视为一个精子、一个人、一只蜜蜂、一个细胞、一头熊、一个胚胎。这个“科学事实”如此泛泛，以至于科学无法对其进行界定，教会将其作为神圣的终极领域，而生命伦理学则成为其无能的废话中的关键术语。无论如何，比起关乎个体的生机活力或生命形式（forma di vita），今天的“生命”更多地与生存相关。
只要某种神圣的残余物（residuo sacrale）已经以这样的方式悄悄渗入了生命之中，居伊所追求的秘密状态就变得更加扑朔迷离了。情境主义试图恢复政治的生命力，但这又遇到了一个同样紧迫的难题。
購物車/收銀台(0) | 在線留言板
| 付款方式
| 聯絡我們
| 運費計算
| 幫助中心 |
加入書簽
HOME
新書上架
