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| 編輯推薦： |
1、安东尼奥尼为世界影坛的重量级导演，其执导的《奇遇》《夜》《放大》等影片在学院与影迷群体中均已得到经典认可，在国内也已进行过多次展映。而国内目前除导演的剧本集与小说集外，尚未出版过安东尼奥尼对于自己电影的一手自述，本书以导演随笔 电影访谈的方式补足了这一空缺。
2、安东尼奥尼的语言十分接近他本人的影片，具有现代主义与诗意的风格，简约流畅；同时也呈现了许多未公开的导演视角与幕后故事，其中还包含对卡尔维诺的回信，以及接受戈达尔代表《电影手册》的访谈等珍贵材料。
3、本书属雅众·电影中的导演系列书籍，该系列长年累积优质口碑，可以有效拉动本书的推广。装帧同样选用系列设计，大气文艺、手感舒适，带来惬意的阅读体验。
4、8篇电影随笔，9部电影自述，30篇访谈串起30年导演生涯，以文字剖解“资产阶级的审慎魅力”如何异化。
5、包含对谈戈达尔、致信卡尔维诺、讲述《中国》拍摄始末等多篇珍贵文章，穿透迷离晦涩的电影语言，走进导演的内心世界。
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| 內容簡介： |
因为安东尼奥尼，现代性第一次以如此具象的方式出现在银幕上。他借镜头挖掘红色内里深深的冰冷，审视喧哗背后的虚无与失落，将电影由新现实主义拉入更加疏离与切身的心理真实。所有人都是同一个人，每种生活都是一段相似的旋律。
《我生命的流转之光：安东尼奥尼谈电影》收录了安东尼奥尼关于电影的随笔、为《放大》《奇遇》《中国》等九部个人作品写下的文章，以及其导演生涯里最全访谈，包含同戈达尔等人的对话。本书借文字重新展示安东尼奥尼对现代社会的肢解与观察，带我们领略他独特语汇下的二十世纪孤独。
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| 關於作者： |
米开朗基罗·安东尼奥尼，意大利电影导演、编剧，世界级电影大师。进入电影行业前，曾在《波河日报》《电影》等报刊工作。1942年与新现实主义导演罗伯托·罗西里尼合作撰写了《飞行员归来》的剧本，从此开启电影生涯。1950年推出故事长片首作《某种爱的纪录》。六七十年代进入创作黄金期：编剧、执导的《奇遇》《夜》《蚀》《红色沙漠》，在全球影坛大放异彩；而后拍出了更具国际色彩的《放大》《扎布里斯基角》《过客》，成为诠释现代主义的代表性电影作者。1985年中风失语，沉寂多年后于1995年完成故事长片《云上的日子》。2004年与王家卫、史蒂文·索德伯格合拍的《爱神》为其遗作。2007年7月30日逝世于罗马。
译者简介：
卢玲，拥有十年多不同语种翻译与编辑经验，常年往返中国和意大利两地，精通意大利语、法语及英语。长期关注并深耕欧洲现代电影发展流派，深入研究意大利新现实主义、法国新浪潮等重要电影运动，对影像叙事与文化跨界表达有独到见解。
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| 目錄：
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视角与叙述 乔治·蒂纳齐
我的电影生涯
我的经历
电影创作：我生命的流转之光
关于演员的悖论
情感的病症
对于演员的思考
“事件”与影像
现实与真实电影
《六部电影》序言
我的影片
“自杀”：《小巷之爱》（Amore in città，1953）短片之一
《女朋友》（Le amiche，1955）
《奇遇》（Lavventura，1960）
《红色沙漠》（Il deserto rosso，1964）
《放大》（Blow-Up，1966）
《扎布里斯基角》（Zabriskie Point，1970）
《中国》（Chung Kuo， Cina，1972）
《过客》（Professione: reporter，1974）
《奥伯瓦尔德的秘密》（Il mistero di oberwald，1980）
对 谈
在电影的源头，有一个选择
我的灵感来自图像
关于情色
我厌倦了今天的电影
窗外就是世界
我和电影，我和女人
电影史是由电影创造的
职业对抗
十 问
对 话
一位导演的身份证明
电影采访
《某种爱的记录》
《失败者》
《奇遇》
《夜》
《蚀》
《红色沙漠》
夜，蚀，曙光
美国的沙漠
《扎布里斯基角》
美国经历
永不停歇的更新
从《中国》到《过客》
《过客》
通向深处的探索
导演与电子技术：相信我，这是我们的未来
一部关于冲突的电影
《一个女人的身份证明》
论方法
采 访
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| 內容試閱：
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安东尼奥尼一再重申着一个适用于所有作者的观点:“一位电影作者对自身及其作品的讨论，对理解后者并无帮助。”那么，我们就不从他的陈述中寻找任何权威的解释或者用来辅助分析的观点，而是去找到能够体现倾向、偏好、暗示，以及诗意如何被呈现的标志。有时候我们会间接地找到它们，也许是在电影未曾提及的部分，也许是在旅行日记中，亦或者，在叙述的碎片中。
至少，基于作者论的批评态度倾向于预设一部作品没有过多的残余，没有模糊的暖昧，没有多重的开放性--换句话说:与安东尼奥尼的电影风格截然不同。(“但是，最终说起来、”安东尼奥尼本人曾经说过，“这种难以解读、模糊不清的特点，难道不是--怎么说呢--一种品质吗?”)类似的，对于导演来说，需要的也许是一种受到更多控制、较少出于“直觉”的创造性，但是对于安东尼奥尼来说，“构图从来不是理性思考的产物、而是一种直觉上的选择”。这同样适用在其他技术性表达的元素上，“它们往往是无意识的因素，是一种自然的、创造性的现象、因此常常无法被解释”。“我从不喜欢别人针对我提出问题，因为它们暗示着某种明确的意义的存在，并迫使我达到理性的层面。而我在工作时，总是处于一个更深的层面。”
对于这位影像大师来说，片场的工作不是一个已经成形的想法，“而是一个正在形成的想法，是一种当下的创造”，它为即兴创作预留了充裕的空间。这种即兴创作源于一种与环境直接接触产生的关系，以及“我们自身与环境的关系”--电影是在摄影机旁写出来的，正因如此，安东尼奥尼的剧本只是一些记录动机的痕迹，有时候是一些笔记，是另外一种语言，它具有无法打破的界限。“这就是剧本的局限性:用语言描述拒绝语言的事件。”为评论家们和观众提供解读的线索意味着需要“无情地”审视这股力量的交织，从根本上来说无异于完全换一个职业。“我不是一个善于运用语言的人，但可以说我是一个善于运用影像的人。”
整整三天，在一个酒店的房间里，我们就坐在贴着墙面摆放的扶手椅上，面前摆放着几张小桌，一个女孩不间断地把桌上的茶杯加满。房间中央是空的，那空间宽阔得让人感到不自在， 仿佛中国和意大利之间的一万公里都集中在那里。外面是北京，是中国，我迫不及待地想要开始看看，四处走走，然而，我却必须待在那里，拒绝他们的提议，提出新的提议，接受一些提议，进行着你来我往、令人疲惫的争论。
后来我才意识到，那一次的讨论、那些与我交谈的人的面孔，他们突然的开怀大笑、奇怪的反应和激动的方式，其实就是“中国”，那些让我感到迷失的语言迷宫，以及偶尔表现出来的自命不凡，实际上比外面等待着我的街道更加“中国”，毕竟那些街道与我们的相比，确实并没有太大的不同。
——《《中国》（Chung Kuo， Cina，1972）》
也许我应该说明，所有这些，都发生在埃奥利群岛的帕纳雷阿岛上。每天早晨，我们都会乘船前往一块叫作利斯卡·比安卡的礁石上拍摄，从帕纳雷阿出发大约二十分钟的路程。当海面平静时，可以看到蒸汽从水里往外冒，然后溶解成许多硫黄气泡。但海面从未平静过，它总是处于八到九级的狂风中。在前往利斯卡·比安卡的短暂旅程中，我们简直是拿着生命在冒险。我认为，我恨透了大海。
因为客轮公司暂停了服务，我们只能吃长角豆和发霉的饼干。岛上有野兔，但它们都是有病的。没有香烟，也没有工资。到了某个时刻，工人们罢工了，并决定一旦客轮恢复服务就返回罗马。我们不得不雇用另一批之前一起乘坐客轮来的工人。如果我没记错的话，这是开工一个月后的事。但在船上，这两批工人相遇了，当第二批工人从第一批工人那里了解到实情后，他们甚至没有下船。最后只剩下六七个人，包括演员们、摄影师、制片主任和我的助手。
我们自己学会了扛起放映机，还学会了在海边的峭壁上搭建工作台。有一天晚上，大海阻止了我们返回帕纳雷阿，我们被迫在岩石上露宿。当我们试图上船时，一个浪头将一个木筏从泊位处扯断，并将木筏连同上面的两个男子一起推向大海。我整夜望着那地狱般的大海，做着那两个人任大海摆布的噩梦。我听着浪涛击打着礁石，看着水花闪着月光溅起八十米高，一直到我所在的地方。黎明时分，人们找到了木筏，两个男子筋疲力尽。天朗气清，阳光灿烂，浪高达到八级。
我还记得，拍摄两个月后，我们去利帕里审看第一批拍摄材料的那次航行。我们看着从波谷涌来的海浪，像我们这么小的船似乎不可能爬上那么高的浪。然而，我们做到了。一浪接着一浪，如同一辆车在高低起伏的路上前行。
……
有愉悦身心的电影，也有带来苦涩的电影；有轻松自在的电影，也有痛苦不堪的电影。那种痛苦来源于情感的枯竭，或者是，在情感萌芽的瞬间，就已经能看见其终结。所有这些，我都试图用一种不带任何修饰的语言进行讲述。有人说这部电影“以一种松弛的节奏、围绕一种紧贴现实的时空关系来讲述”。这些话不是我说的。我可以用来表达类似这样的评论的语言极其匮乏。还是让我举个例子吧。
所有人看这部电影时都会问：“安娜去哪了？”剧本里原本有一场戏，后来忘了因为什么原因被剪掉了，该场景的内容是在岛上，安娜的朋友克劳迪娅和其他几个朋友对女孩的失踪进行了尽可能多的猜测。但没有得出任何结论。一阵沉默之后，有人说道：“也许她只是溺水了。”克劳迪娅猛地转过头：“只是？”所有人都惊愕地看着对方。
这种惊愕，正是这部影片的精髓所在。
——《<奇遇>（Lavventura，1960）》
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