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| 編輯推薦： |
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本书20万字、近1300幅高清彩图，绝大部分为作者首次发表的一手资料。本书在中国青铜器修复的工艺、材料、技术等方面论述的系统与详尽程度，在迄今已出版的为数不多的同类著作中具有代表性，可作为文物修复与保护行业的专业书籍，也可作为考古、文博、美术、设计等领域从业者及初学者、爱好者了解文物修复的读物。
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| 內容簡介： |
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本书系统介绍中国青铜器修复的工艺技术及材料，并对中国青铜器的修复技术简史、修复理念与原则、器物研究与修复的关系等进行阐述。除了介绍传统修复工艺，本书着重介绍了青铜器修复与保护的当代工艺，以及最新技术的应用等。书中配有近1300幅彩色图片，绝大部分为首次发表的一手资料。为详尽展示操作的过程和细节，书中使用了70件青铜器的修复案例，并将案例按照修复工艺流程分配到书中各章进行分别讲解，每种修复工艺技术的介绍均配以系列化的插图。
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| 關於作者： |
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刘彦琪，1983年生，任职于北京大学考古文博学院、北京大学赛克勒考古与艺术博物馆。研究领域包括文物修复和保护、博物馆展陈设计、技术史研究等，著有专著《文物展具与装具》（大象出版社2023年），发表论文50余篇，在文物修复和预防性保护领域获得国内外发明及实用新型专利28项，经手修复保护的青铜器达300余件。
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| 目錄：
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第一章 中国青铜器的修复理念与原则
第一节 修复理念的演变简史
第二节 器物研究与修复的关系
第三节 青铜器的修复原则与修复档案的建立
第四节 修复是器物研究的最佳时机
第二章 修复前的整理、清理与除锈
第一节 修复前的整理与拼对
第二节 原先不当修复的拆除与清理
第三节 除锈
第三章 碎片连接
第一节 焊接的概念与传统焊接
第二节 锡焊
第三节 加强连接
第四节 铜焊与银焊
第五节 粘接
第四章 整形
第一节 轻度矫形后配合焊接或粘接固定
第二节 锤打整形
第三节 模具与工具整形
第四节 加温矫形
第五节 锯解整形
第六节 传统修复工艺的整形综合处理案例
第七节 随形修复
第五章 补全
第一节 自由锻造铜皮补配
第二节 冲压与钣金成形
第三节 冲压与钣金配合焊接
第四节 铜皮补配件上錾刻花纹
第五节 棒材弯曲成形
第六节 翻模铸造补配
第七节 雕塑模具后铸造补配
第八节 熔模精密铸造补配
第九节 PSI 胶棒快速修补
第十节 瞬干胶配合颜料粉的简易补全法
第十一节 环氧树脂补全
第六章 保护与表面着色
第一节 保护处理
第二节 传统的做旧方法
第三节 使用丙烯颜料的表面着色
第七章 可拆解式修复
第一节 封闭型容器的可拆解式修复
第二节 开放性碎片的可拆解式修复
第八章 修复与研究的综合案例
第一节 汉代铜鼓的纹饰模印技术研究与修复工艺改进
第二节 春秋方壶的制作技术研究与修复工艺改进
附 录
附录一：本书所涉及 70 件青铜器修复前后效果图
附录二：文物修复常用工具和材料
参考文献
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| 內容試閱：
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序
中国，是世界闻名的文物大国，数千年来为后人留下了极为丰富的物质文化遗产。文物是研究中国历史发展过程的真实物证，通过文物展示，能够对广大民众起到介绍、继承、传扬中华文明的作用。但存世文物的状态也是在不断变化之中的，或因自然环境，或因人为因素，对其产生了侵蚀、破坏，乃至损毁，这种情况屡见不鲜。对文物采取种种保护措施，审慎、妥善地对被损伤的文物及时进行修复的做法，受到了国家主管部门的高度重视，并制定了严格的法律加以保障。文物保护和文物修复互为表里，相辅相成，属于技术与研究紧密相连的两个专业学科，只有那些经过长期、系统的理论学习和实践操作磨炼，且善于在工作中随机应变、不断创新的文物修复工作者，方能逐渐担当起这一重要使命。对于规模巨大、内容复杂的项目，如难度很高的文物修复工程，则需要组建一支与其相匹配的修复团队，才能取得圆满成功。
2006年夏至2007年秋，我应中国科学院自然科学史研究所苏荣誉教授之约，与女儿白云燕一起参与了江苏省邳州出土东周时期青铜器的修复项目，苏教授也将自己指导下的四位研究生安排进入项目实习。此批运京修复的青铜器，有钟、鼎、豆、盘、盆、舟、炉、镜等共40余件。在启动修复工作不久的深秋，北京理工大学文化遗产研究与设计专业的大四学生刘彦琪加入了我们的工作项目。工作中，大家按常规，从青铜器表面清理做起，经拼对、整形、补全、焊接、做旧等程序进行操作，每人都各展所长，彼此观摩交流，都有不少收获，达到了预期效果。刘彦琪在这次实习中，理论知识扎实，动手能力极强，充分显示出在校学习中掌握的制图、雕刻、古建斗拱模型制作等技艺，展现出了过人的才华，参与了大大小小30余件青铜器的修复，随后撰写了本科毕业论文《中国青铜器传统修复的工艺与理念》。2007年9月，他开始在中国科学院攻读硕士学位，师从苏荣誉教授，在苏教授的严格指导下刻苦学习。2009年4月至10月，刘彦琪在另一项目的实习操作中，独立修复了江苏省东海县博物馆藏西周至汉代青铜器64件，从中又积累了很多经验，并撰写了题为《邳州及东海青铜器修复研究——兼论中国青铜器的修复理念》的硕士毕业论文，通过答辩后，顺利取得了理学硕士学位。2010年，刘彦琪进入北京大学考古文博学院工作，先在文物保护教研室从事文物修复与保护，不久转至北京大学赛克勒考古与艺术博物馆，主攻文物展品预防性保护，并继续从事青铜器修复与研究，十几年来经手修复的青铜器已达300余件，积累了丰富的经验。更为可贵的是，刘彦琪在修复实践中多有创新，令人感叹。
近期，在自身扎实的理论学识和丰富实践经验的基础上，刘彦琪又撰写了这部《中国青铜器修复》。本书可谓呕心沥血之作，作者精细阐述，奉献出自己在文物修复中获得的宝贵实践经验和独到见解。在书中，作者精选了70件青铜器的修复实例，并附插图1200余幅。本人有幸作为对书稿先睹为快的朋友，读后颇有感悟，不禁为作者击节赞叹！相信《中国青铜器修复》一书的出版，无论对从事文物修复的工作人员，还是对初学文物修复的同行同志，都将是很有价值的一部参考专著。作为老一代文物修复人员，看到刘彦琪如此年轻有为，我感到非常高兴，我们的文物研究、保护事业可谓人才辈出！希望本书作者能在漫长的文物修复与保护职业生涯中，持续开拓进取，为弘扬祖国传统文化、传承华夏文明，不断做出新的贡献。
白荣金
2025年2月9日
第一章 中国青铜器的修复理念与原则
第一节 修复理念的演变简史
一、中国青铜器传统修复技术简史
三代青铜器上，即已有铸工的修补痕迹。青铜器制作完成后，器表会有气孔等铸造缺陷，铸工采用“补铸”工艺，修补器物上的漏洞，以便残次器物得以继续使用，这即是早期的、带有实用目的之青铜器“修复”行为。图1.1为一件春秋中晚期秦国贵族墓出土瓦楞纹簋的底部，可见边缘不规则的若干金属补块，补块中央有一凸起的残留金属柱状物。图1.2为该器物的X射线成像照片，其中1为器底，2为补铸区域，3为补铸金属时残留的浇道，4为底部铸造缺陷所致孔洞的边缘。器物底部因有较多浇不足或气孔缺陷，铸工用熔融的金属液对残缺处进行了补铸。有学者认为，补铸的工艺和结构与“后铸法”之“铆接式铸接”相同，铸工受补铸工艺启发而发明了分铸法，相比于整体铸造，采用分铸法可以制作造型更复杂多变的青铜器。
中国在宋、元、明、清历代都有复制、仿制三代铜器的传统，使用原器翻模铸造或根据图录仿制，即便所得器形逼真，但锈色难似古锈，大多容易分辨，而且制作出来的假锈非常不结实，容易脱落。清代中期，宫廷崇古好古，设立了官办的青铜器修复作坊，真正意义上的青铜器修复才在过去的青铜器作伪技术基础上发展起来。青铜器修复最初形成比较成熟的方法，是在清末皇宫的造办处，当时利用火烙铁将破碎铜器焊接起来，然后再用天然黏合剂调和黄土或黑烟灰等材料在器物上进行涂抹，以掩盖修复痕迹，这时的做旧技术仍没有太大发展。清末的一些文人和收藏家喜爱有铭文的青铜器，古董商人认为新铸之器难以逼真，不易欺人，索性把真器刻上假铭。当时伪刻方法有增刻铭文、伪造铭文、拼凑铭文、摹刻铭文等[1]。辛亥革命后，许多古墓被盗掘，出土青铜器日渐增多，成为古玩行业谋取利益的商品。破碎变形的青铜器难以卖出高价，利益驱使下，青铜器修复技术有了进步，整形、焊接、补配、锤揲等工艺基本成熟，然而做旧方法依然不能在修复过的部位制作出逼真的假锈。
20世纪20年代前后，一些修复匠人受到木器家具行业中“榆木擦漆”工艺的启发，开始使用天然漆片和酒精作为着色材料，并发明出“漆地磨光”“点土喷锈”等制作假锈的技法[2]。这两种技法使得假锈仿制得更加逼真。做旧技术的进步在青铜器修复发展史上是一次重大的革新，使得青铜器修复技术趋于成熟。然而，采用这种新技术所制作出来的假锈虽然看似逼真，但依然存在缺陷，因其并非天然的锈蚀物，并不结实，用针扎之可留下针眼，用指甲抠之甚至成片脱落。20世纪30年代，修复匠人开始使用化学腐蚀的做旧工艺，用化学试剂在青铜表面做出多种氧化层，生成的假锈漂亮而结实，这是青铜器传统修复技术的又一次大的进步。经过数代匠人的发展，民国时，青铜器的传统修复已经形成了一套完整而独特的工艺技术，并有“苏州派”“潍坊派”“西安派”“北京派”等民间四派。北京的青铜器修复、复制行业中，影响较大的是“古铜张派”。中华人民共和国成立前，青铜器的修复没有统一的理念和原则，多依据藏品所有者、古董商人或其雇佣的修复匠人的审美意趣及需要进行修复，有时为了迎合收藏者或古董商追求青铜器造型新奇和铜锈美感等喜好，修复匠人常采用拼凑、改造、增刻、做旧等手法改变文物的形状、色彩、纹饰、铭文等，以牟取暴利。
1.3、图1.4所示日本住友家族泉屋博古馆藏中国青铜器（图片引自日本泉屋博古馆、日本九州国立博物馆编《泉屋透赏：泉屋博古馆青铜器透射扫描解析》），原先认为其为清代光绪年间出土的西周早期器物，后经X-CT调查分析发现这件器物在中国流出之前经过修复作伪，器物上半部分除刻有铭文处为真器残片，余部大多是经修复作伪所得[3]。故宫博物院藏有一件商代双鸮形卣，提梁上纹饰精致，而器身、器盖却是鸮形粗纹饰，从外观看具有安阳出土商代铜器的特征。后经故宫博物院文物鉴定专家王文昶先生走访，发现此器系河北省博物馆修复师刘增坤在民国时期拼凑而成，提梁原为一件瓶形卣的梁，因梁过高，从两端、中段各截下一部分再焊接起来，拼凑到这件卣上[4-5]。作伪手法还有用旧器残片拼凑别型器，故宫博物院的赵同仁就曾在民国时期用唐代铜镜改造成两件兵器，使其造型、纹饰近似商周兵器风格。这两件器物现藏故宫博物院。又如，故宫博物院藏有一件商代方罍，1946年收入故宫，曾被定为一级品并著录于《商周金文录遗》和《金文著录简目》。1981年故宫博物院邀请陈鉴堂、王鲁、傅大卣、程长新、高英等人鉴定青铜器，高英辨认出此器是他二十多岁时修补的，盖钮、器口、底部及圈足均为后配，器腹纹饰多半为后刻，器口文字系仿盖内铭文伪刻，修补处用漆片做锈。此器修复技术高超，真伪难辨[5]。
二、中国近现代文物修复理念的形成
中国现代意义上的文物修复保护理念，始于古迹的保护修复实践。20世纪二三十年代，“古建筑”首次被明确列入文物保护的对象。一些专业建筑师主持整修了一批古代建筑，并在修复实践和吸收当时国际思潮的基础上，提出了一些修复保护的理念和思路，在一定程度上奠定了中国建筑保护的基本框架。例如强调修复之前调查工作的重要性，追求将古建筑修复到“原状”。1935年，著名建筑学家梁思成先生在《杭州六和塔复原状计划》一文中，指出六和塔对于杭州之风景古迹至关重要，所以，“不修六和塔则已，若修则必须恢复塔初建时的原状，方对得住这钱塘江上的名迹”，并提出，“我们所要恢复的，就是绍兴二十三年重修的原状”[6]。这一理念和流行于19世纪欧洲的“风格式修复”类似。如今，这一提法也被广泛使用于青铜器等可移动文物的修复原则，通常提法是“不改变原状”，如《中华人民共和国文物保护法》第四章第四十六条的提法是“修复馆藏文物，不得改变馆藏文物的原状”。
20世纪60年代，梁思成先生提出了“整旧如旧”的建筑修复理念。“整旧如旧”最初的出处是1963年梁思成先生在扬州关于古建筑保护的报告中所举的例子：“我的牙齿没有了，在美国装这副假牙时，因为我上了年纪，所以大夫选用了这副略带黄色，而不是纯白的，排列也略稀松的牙，因此看不出是假牙，这就叫作‘整旧如旧’。”[7]从这四字理念的原话语境看，其本意是想强调一个旧的建筑修缮后，应该还像个旧的。随后，这一影响广泛的表述，逐渐扩展到对所有文物的修复理念，正如当今被广泛提及的“修旧如旧”。
1986年，建筑学家陈志华先生在《世界建筑》译介了《威尼斯宪章》[8]，同年他又在《建筑学报》发表文章，比较了梁思成先生的建筑保护思想和《威尼斯宪章》[9]。陈先生将西方的保护理论系统介绍到中国，并开启了对“整旧如旧”原则的反思。2000年前后，对“整旧如旧”原则的讨论开始升温，同时，《威尼斯宪章》与中国的建筑修复实践产生了许多冲突，许多学者参与了相关的讨论。随后，建筑学家主导的修复理念之争，逐渐扩展到遗产保护思想乃至文物修复理念的争论。
三、中国的修复理念之争
“修旧如旧”的四字概括提法，脱离了原本的语境后，常常被误解，不同修复者对其存在着理解上的巨大差异。关于什么状况是“旧”，可以有多种解释。如果将四字中第二个“旧”字理解为文物“旧时”的状态，那么这个“旧时”又该是哪个时间点的“旧时”？是刚刚制作出来的旧貌，还是刚刚出土时破碎生锈的状态？如果将第二个“旧”字理解为“古旧的”，那就是追求修复后整体效果的协调，要看起来“老旧”。时至如今，对于这条原则内涵的争论从未中断。
“不改变文物原状”的提法，因缺乏对这一原则性法规的专业性解释，在青铜器修复实践中，也导致不同的修复者之间存在很大的认识差异，修复的结果也大相径庭。例如关于青铜器锈蚀物的处理，对“不改变文物原状”的原则就有着两种截然不同的理解：“一种认为青铜器在制造出来时是没有铜锈的，保护时应将铜锈全部除去，即保持它原有的面貌，要焕然一新。另一种观点认为铜锈是铜器基体腐蚀后的产物，应将其视为青铜器的一部分而完全保护。”[10]
在21世纪初，还有许多学者对相关问题进行过讨论。例如中央美术学院李军教授在其《文化遗产保护与修复：理论模式的比较研究》一文中对“修旧如旧”原则进行了讨论，认为：“只要把‘修旧如旧’当作一项价值标准，我们可能还会进入更深的误区，给修复实践带来更多的麻烦，因为‘修旧如旧’还可以被理解是修复最终欲达到的一种效果：通过对所使用的新材料的‘做旧’，使之接近原作之‘旧’，甚至达到难以区别的程度。在这种意义上，我们面临着如何使这种‘修旧如旧’与有意‘作假’相区别的困境。”[11]
2004年，由意大利外交部合作发展司发起，中国文物研究所参与并提供支持的“中国文化遗产保护修复培训”项目，促使了“中意合作文物保护修复培训班”的诞生，为来自全国23个省、区、市的各文物保护机构67名学员进行了培训，并出版了多卷本的《文物保护与修复的问题》。意大利文物与艺术品保护专家、艺术评论家切萨雷·布兰迪（CesareBrandi，1906—1988）于1963年出版的《修复理论》（TeoriadelRestauro）一书，从此也在中国的文物修复保护行业内被广泛认识。
欧洲的现代文物修复理念被介绍、引进到中国，和中国传统文物修复存在许多不同之处，引起文物修复保护行业内我国传统文物修复的理念和实践问题的反思，如潘路[12]、郭宏[10]、侯卫东[13]、马艺蓉[14]、王赴朝[15]等学者发表的研究，再如万俐[16]、戴建国[17]、杨军昌[18]、楼署红[19]等学者结合某件具体的修复案例，讨论科学分析方法与现代修复理念在青铜器修复及保护过程中的重要作用。这些学者有意识地将国际上的现代修复理念引入中国的文物修复实践中，具有开创意义，并且对文物修复提出了新的要求，大致可以归纳为：由于过去认识手段有限、修复目的及理念片面，以及时代局限性等原因，修复者对器物上的信息认识和利用有限，仅凭传统修复技术和感官经验的方法已远远不够，需要引进新的文物修复理念和认识文物的新方法。文物修复应该成为一门将考古、历史、艺术与理工互相交叉融合的行业，现代科技手段可以为修复者准确而深入地认识器物提供有效的新方法。
经过一段时间的热烈讨论，对文物修复理念的争论戛然而止，对传统修复工艺的反思沉寂了，似乎之前的激烈讨论从未发生过。新的文物修复范式并没有形成，文物的“传统修复”与“科技保护”并没有真正融合，二者似乎渐行渐远，仿佛又回到20世纪60年代“传统工艺人员不易接受现代科技”，而“现代科技人员对传统工艺不予肯定”的“互相对立”的状态[20]。传统修复工艺更侧重于对手工技艺的传承，文物保护更加偏重于科技分析。
究其缘由，可能在于修复理念的讨论和进展，远远超前于修复工艺的发展。修复者以这种新引进来的修复理念指导修复实践时，原有修复工艺中那些不符合新的修复理念的环节，往往使得修复者不知所措，甚至动手实践便担心被批判，使修复行为无从继续。于是，修复者不得不扔掉新的修复理念和原则，依然利用旧有的修复理念及应手的工艺进行修复。为了避免这种修复理念与修复实践严重脱节的现象，应对修复工艺进行梳理、积累和研究，并对现有修复工艺进行改进和发展。修复者积累的修复技术与材料越多样，在当前修复理论框架下与诸多修复原则限制下进行修复实践时，才越容易做到“从心所欲不逾矩”。
2012年，中国文物保护技术协会第七次学术年会上，陆寿麟先生提出“科学化研究视野下传统工艺与现代科技的结合与创新”的观点，并指出，许多大型博物馆普遍是设置一个修复室、一个实验室，“一边是师傅带徒弟、沿袭师承方式，一边是科班出身、采用现代科技手段，相互之间的矛盾在所难免”。李化元先生指出：“要实现传统工艺与现代科技真正的结合，目前的难度比较大，因为两方面人员的积极性都还不是很高。”周宝中先生指出，行业内长期有一种习惯的概念，“将传统文物修复工艺，称为修复；而将用现代科学技术对已损文物进行技术处理，运用化学和物理的方法消除病患，控制劣化变质，维护文物原状的工作，称为保护或科技保护。其实，不论其采用的是新技术，还是传统工艺，凡对已损文物进行技术处理者，都是文物修复工艺”。杜晓帆认为：“对文物价值的评估和当代社会的保护理念才是决定修复技术的关键所在。无论是现代科技还是传统工艺，或者是二者的结合，只要是以保护和传承文物本身的价值为前提，就是我们的最佳选择。”杨军昌认为：“贯穿在考古发掘工作和文物保护修复过程中，以原真信息完整提取、记录和保存为目标的多学科研究，将最新科技成果有效应用于考古发掘工作和现场文物保护修复工作，推动了传统考古学和现代科技研究的有效结合，不仅满足了考古学本身对资料完整性的基本需要，而且拓展了研究领域、开阔了研究视野，同时也为公众能够欣赏到珍贵的古代艺术品提供了机会。”万俐认为：“目前较多单位仍将侧重于传统工艺的修复部门和侧重于现代科技的保护部门分设，这是一种人为的、按知识结构的区分，有其历史原因，也有一些狭隘的理念。”“国家将青铜器修复、传统书画装裱列为非物质文化遗产，要求以传统工艺、传统技能为主，但这并不妨碍与现代科技相结合。”“文保工作者必须兼有科学知识和传统技能，单强调其中的一项对文物保护都是片面的。”[20]
近年来，业界对文物修复的认识有所更新，认为文物修复具有一定的专业性，但通常依然认为它是一项手工艺技能，靠的是“心灵手巧”。例如在2014年出版的《中国考古学大辞典》中，将“器物修复”划分在“考古学方法”下的“田野考古基本概念”中，对其定义为：“把发掘出土的有破损的器物以及拼对起来的较完整器物，根据器物形制、纹饰等特征修补复原成完整器物的室内整理工作。器物修复具有一定的技术含量，一般由专门的技术工人操作完成。”[21]
四、国际上的修复理念演变简史
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