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作为德勒兹非常具有可读性和启发性的著作，《普鲁斯特与符号》不仅是一次文学的哲学解读，更是一场关于感知、记忆与真理的思想旅程。在本书中，德勒兹通过细致入微的分析，将普鲁斯特的《追忆似水年华》转化为符号的系统，揭示出欲望、爱情、艺术等经验背后隐秘的逻辑。不同于传统文学批评，这部作品呈现出德勒兹哲学思想的萌芽状态，清晰、敏锐而富于洞见。它既是理解普鲁斯特作品的钥匙，也为进入德勒兹复杂哲学思想提供了独特的入口。推荐给所有关注现代文学、符号、哲学与感性经验的读者。
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| 內容簡介： |
普鲁斯特的《追忆似水年华》不仅仅是对时间的回忆，更是对符号的探索。普鲁斯特笔下的世界充满了各种符号，这些符号来源于爱情、社会、艺术和感官体验，它们需要通过不同的解读方式才能被真正理解。在本书中，通过解读记忆、欲望、真理与时间的交织关系，德勒兹为读者呈现出普鲁斯特所构建的一个符号宇宙。
《普鲁斯特与符号》作为对普鲁斯特富有想象力和创新性的研究而备受推崇，是德勒兹最通俗易懂的作品之一，也是这位哲学家对文学—哲学的独特理解。
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| 關於作者： |
德勒兹，法国哲学家。出生在巴黎，中学毕业后考入巴黎索邦大学哲学系就读，从此开始致力于哲学研究，生前执教于巴黎第八大学。主要著作有《尼采与哲学》《斯宾诺莎与表现问题》《差异与重复》《意义的逻辑》《培根：感觉的逻辑》《电影》（两卷本）《襞：莱布尼茨与巴洛克》《反俄狄浦斯》等。如今，德勒兹是一位享有世界声誉的哲学家，其影响遍布人文社会科学的各领域。
姜宇辉，复旦大学哲学博士，华东师范大学政治与国际关系学院教授、博士生导师，政治学前沿与跨学科教研室主任，上海市曙光学者，中国法国哲学专业委员会理事，华东师范大学奇点政治研究院常务副院长，《新哲人》杂志中文版主编。主要研究方向为当代法国哲学，电影哲学和媒介理论。译作有《千高原》《普鲁斯特与符号》；专著有《德勒兹身体美学研究》《画与真》等。在《文艺研究》《哲学动态》等核心刊物上发表论文数十篇；同时，在三联中读开设哲学普及栏目。
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| 目錄：
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目录
译者序 普鲁斯特与表达问题 1
第三版序言
第一部分 符号
第一章 符号的类型 3
第二章 符号与真理 19
第三章 学习 33
第四章 艺术的符号和本质 49
第五章 记忆的次要地位 65
第六章 系列与群体 82
第七章 符号系统中的多元化 103
第二部分 文学机器
第一章 反逻各斯 127
第二章 箱子与瓶子 141
第三章 《追忆似水年华》的层次 160
第四章 三种机器 177
第五章 风格 197
结论 疯狂的呈现与功用：蜘蛛 208
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| 內容試閱：
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锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
——李商隐
1.
或许没有哪一本小说比《追忆似水年华》更迫切地等待着他的读者。普鲁斯特在全书的末尾处写到：
“我对自己的作品实不敢抱任何奢望，要说考虑到将阅读我这部作品的人们、我的读者那更是言过其实。因为，我觉得，他们不是我的读者，而是他们自己的读者，我的书无非是像那种放大镜一类的东西，贡布雷的眼镜商递给顾客的那种玻璃镜片；因为有了我的书，我才能为读者提供阅读自我的方法。所以，我不要求他们给我赞誉或对我诋毁，只请他们告诉我事情是不是就是这样的，他们在自己身上所读到的是不是就是我写下的那些话。”
一方面，《追忆》是一部尚未完成的作品。尽管普鲁斯特笔下的“大教堂”已经恢弘而完整，但后三卷相比起前四卷而言，在风格上我们能够明显感受到一种行文上的仓促，就普鲁斯特的创作过程也是如此。根据莫洛亚的《追寻普鲁斯特》，由于精力尚且充沛，前四卷的文本经历了无数次的增补，一个碎片化的记忆世界就这样被慢慢搭建起来；而到了《女囚》，普鲁斯特的病情开始恶化，从第五卷开始，普鲁斯特几乎是与死神在争分夺秒般的写作。如果说前四卷我们看到的是一个血肉丰满的马塞尔，而在后三卷我们几乎能看到他暴露在外的骨骼与神经。
另一方面，《追忆》也是一部有待完成的文本。文本（texte）即织物，每当读者进入到这个巨大的时间迷宫之中，新的意义便又不断地生成。在普鲁斯特的叙述中，时间的流动与记忆的闪回交织在一起，使读者在阅读的过程中不断回溯自我，重新审视自己的经历和情感。而普鲁斯特这一自觉的写作意识，也促使我们将阅读视作一种主动的参与，而非被动的接受。《追忆似水年华》是一部等待被“解码”的作品，普鲁斯特邀请读者成为积极的参与者，在阅读的过程中探索自我，并通过文本重新构建自己的记忆与身份。所以，每当阅读发生，这部小说便又获得了新的经验与生命，《追忆》恰如一个古老的凯尔特灵魂等待着他的重生。
2.
对于《追忆》而言，德勒兹是一个伟大的读者。这不仅来自于德勒兹在20世纪60年代初所做出的独特阐释，进而开启了学界和大众群体对于《追忆似水年华》的全新理解；他的伟大更在于他的“痴情”——德勒兹在他的几乎每一本著作中对《追忆》都有所提及，他将普鲁斯特视作是一个思想性的对话者，而这也使得我们可以在《普鲁斯特与符号》中发现一种德勒兹式的“符号地质学”。
《普鲁斯特与符号》最初出版于1964年，当时的内容也仅限于在本书中的第一部分《符号》；在1970年再版时加入了第二部分《文学机器》，在1976年的第三版中补充了新的结论部分《疯狂的呈现与功用：蜘蛛》。当我们将《普鲁斯特与符号》这本书视作是在德勒兹哲学中的一种地质学的样本剖面，显然，普鲁斯特对于德勒兹而言就并非仅仅如塔迪埃所说“占据了一节思想的车厢”那么简单，《追忆》实际上更像是一部引擎，促成并展现了德勒兹哲学的多次内在转变与思想演进。
熟悉德勒兹著作的读者不难发现，《符号》与《差异与重复》、《文学机器》与《意义的逻辑》、《疯狂的呈现与功用：蜘蛛》与两卷本的《资本主义与精神分裂》分别形成了三种不同振幅的地层。
首先，我们几乎可以将《符号》（1964）这部分视作是《差异与重复》（1968）完美的导读书。在《符号》中，德勒兹曾写到：
“作为一个世界的性质，差异只有通过一种自我重复才能被确立，此种重复遍及各种多变的介质，并把多样性的客体聚集在一起；重复构成了原初差异的不同等级，而多样性也构成了一种同样根本性的重复的不同层次。对于一位艺术大师的作品，我们会说：它是同一的，但带有相近层次之间的差异——然而，同样：它是不同的，但带有相近等级之间的相似性。事实上，差异与重复是本质所具有的两种力量，二者是相互关联、密不可分的。艺术家不会衰老，因为他重复自身；因为重复是差异的力量，同样，差异也是重复的力量。”
在德勒兹看来，作为一部艺术作品，《追忆》的本质在于其中体现出来的纯粹差异，而这种差异的生成却依赖于其中的重复性元素，如不断出现的“凡德伊小乐句”和永恒重复的爱情主题。同样，“感觉符号”“社交符号”“爱的符号”和“艺术符号”之间同样也形成了一种重复性的差异奏鸣曲。在其中我们可以看到德勒兹一方面运用了结构主义式的方式，的确在那个年代的学者没有人不受到结构主义的影响，但另一方面他也隐含着对于结构主义的“内爆”：结构并非静态的框架，而是一种动态的差异网络，通过重复不断生成新的意义和感知，正是在这种重复中，差异得以显现。
其次，我们不难看出，《普鲁斯特与符号》的第二章《文学机器》（1970）实际上就是《意义的逻辑》（1969）的副产品。在《意义的逻辑》中，德勒兹写道，“搞文学的人本质上是复述者，这一事实应该告诉我们语言与身体的关系、每个人从其他人中找到相互的界限和僭越。”以卡罗尔和克罗索夫斯基的小说为例，德勒兹指出，文学语言的功能就在于表达和创造出不可还原、不可缩减的开放性，甚至是悖论性的意义，在其中，事件的自我表达构成了生成和变化的本质性环节。
德勒兹由此才接着提出“文学机器”的概念，“为什么是一部机器呢？这是因为，被如此理解的艺术作品从本质上来说是生产性的——生产某些真理。” 真理并非被发现，而是通过生产过程而得以生成的。这一生产过程源于印象，即那些在生活中触发我们感官的符号化经验，这些印象因其偶然性与必然性兼具的特质，成为艺术创作的起点。由此，普鲁斯特的“风格”并非一个可以被简单定义的语言修辞或叙述技巧，而是一种在符号与时间、欲望与事件之间的生成性机制。通过这一机制，文本超越了作者与读者、现实与想象、时间与空间的边界，成为一种无限的生成过程。
然后，经由1975年以普鲁斯特为主题所组织的圆桌对谈，德勒兹写下了结论部分《疯狂的呈现与功用：蜘蛛》（1976），由此又将他的思想进路推进到了“无器官的身体”（corps sans organes）。在夏吕斯和阿尔贝蒂娜的形象中，德勒兹读到了一种疯狂或谵妄的植物特性。“逻各斯是一个庞大的动物，它的各个部分被整合于一个总体之中，并根据一种支配性的原则或观念而被统一化。”区别于上述动物性的身体，疯狂或谵妄所表现出的身体是一种植物，一种分裂、张力和异质性的配置（agencement），它是非总体化的，植物的生长没有明确的中心，而是依赖于外部条件和复杂的关联网络进行繁衍与扩展。继而，德勒兹将叙述者的身体解释为一种“无器官的身体”：
“阿尔贝蒂娜是嫉妒者，夏吕斯是解释者，那么，从根本上来说，叙述者自身又是什么呢？……事实上，叙述者并不拥有器官，或者说，不具有那些他所需要的器官，而只具有那些他所期待的器官。他自己指出了这一点，在初吻阿尔贝蒂娜的场景中，当他抱怨说，我们没有恰当的器官来进行这种活动：它塞满了我们的嘴唇、塞住了我们的鼻子并合上了我们的眼睛。事实上，叙述者就是一个巨大的无器官的身体。”
无器官的身体不仅是植物性的延续，它更是对机器概念的增强——它既是蜘蛛，也是网络，既是疯狂的创造者，也是谵妄的操控者。在其中，普鲁斯特用非意愿的感觉、回忆和思想，以身体的直接反应替代了逻各斯的理性思考。综合来看，植物的隐喻侧重生长、繁殖和间接联系；而蛛网的隐喻则进一步强调即时感应、机械性和超越有机结构的反应机制，二者共同构成《追忆似水年华》中分散的配置与结构网络。
当然，随着上述思想“地层”之间的断裂，我们能够看到的是德勒兹在不同阶段对于符号的不同配置方式。在《差异与重复》当中，符号与学习紧密相关。符号不仅是语言学意义上的表达工具，更是制造问题（problems）的机制，符号将问题/理念展开在一个象征结构当中，使其成为需要解决或思考的对象。因此，学习（apprendre）被强调为一种探索性、实践性的活动，它直接面对问题，并通过体验和反思激发潜能；而在《意义的逻辑》，符号是事件之特异性的拓扑表达。符号的强度取代了表层的日常语言，它表现出一种非符号化（désignation）或去编码的倾向，这意味着符号不再是通过指称某物或某一概念而获得意义，而是直接参与到事件的生成过程中。德勒兹展示了符号如何穿越语言与现实的边界，成为思想与感知之间的桥梁：它既是结构的，也是动态的；既是问题的触发器，也是事件生成的轨迹；在《千高原》，在索绪尔语言学的统治之外，德勒兹与加塔利携手发展了叶姆斯列夫的符号学理论，这也是德勒兹对于结构主义方法的彻底决裂：内容与表达之间并不存在一方对于另一方的因果优先性，他们之间只是彼此的预设关系。其中“前-表意符号机制、反-表意符号机制、表意符号机制、后-表意符号机制”并不是要做出一种结构性的划分，而是要强调符号机制之间不断变化、流动和交错的关系，而这种重新组合和生成新的意义机制，即“解辖域化”（deterritorialization），正是无器官身体的根本特质所在。
3.
如果说在早期的《符号》这一部分，德勒兹将《追忆似水年华》视作是一部“柏拉图主义”的著作，那么，在后来的《文学机器》中，他又发现了一种“颠倒柏拉图主义”的文学表达。这貌似是对此前论断的修正，但其实上对于德勒兹而言，柏拉图主义与柏拉图主义的颠倒之间并非矛盾，而是一以贯之的思想线索。正如我们在上一部分指出了德勒兹思想的“系列性”——符号（signes），那么接下来我们将讨论其中的“横贯性”——表达（expression）。
一种“柏拉图主义”的解释实际上是将普鲁斯特的“非意愿回忆”与柏拉图理念论中的“灵魂回忆”并置起来。在柏拉图的理念论中，灵魂通过回忆重新唤起对理念的认知，这种回忆并非源于经验的积累，而是灵魂在与理念世界接触后遗留的印记。在这个意义上，《追忆》之中对于不同层级的符号的学习就是灵魂回忆的过程，是一种超感性的活动，它使灵魂摆脱感官世界的限制，直达理念的本质。记忆不仅恢复了被遗忘的经验，还揭示出隐藏在经验背后的更深层次的真理。
而“柏拉图主义的颠倒”则是指向了《追忆》之中无处不在的感性强度，它通过符号的强度与差异展开，不断突破表意的边界，将思想与感受共同引向一种开放的生产过程。当然可以将文学机器的运作看作是从社交符号、爱的符号、感觉符号向艺术符号的渗透和流动，但我们应当指出的一点是，反-逻各斯的特质在于他的偶然性。这种偶然性并非简单的随机或突发事件，而是符号在感性层面上的断裂与重组，它打破了线性因果的逻辑，迫使进入某种未被预设的情境之中。符号的强度取代了传统意义上的表象功能，转而成为推动思想与情感生成的力量。
也正是在颠倒柏拉图主义的思想进路中，德勒兹发现了斯宾诺莎的“表达”概念：
“在符号的语言之中，真理只存在于那些被用作欺骗的事物之中，那些对其进行掩藏的事物的迂回含蓄之中，以及一个谎言与一种厄运的碎片之中：只有被泄露的真理，也即，同时被对手所出卖与通过侧面和碎片所揭示的真理。正如斯宾诺莎在界定属性的时候所说，丧失了逻各斯的犹太先知被迫求助于符号的语言，他总是需要一个符号来让自己相信，因为即便是上帝也会想要欺骗他：但上帝的符号却不是欺骗性的。”
作为《差异与重复》的副论文，《斯宾诺莎与表达问题》这本书是德勒兹最符合学院式写作要求的一本书，但在严谨的行文之下所隐藏的思想强度并不弱于其他恣意汪洋的游牧写作。在德勒兹看来，斯宾诺莎的“表达”概念不仅是对存在的描述，更是一种发生的过程，是一种通过差异关系不断自我更新的生成逻辑。理念不再是超越性的原型，而是内在于现实之中的“表达”。这使得柏拉图主义的理念回忆与斯宾诺莎的表达逻辑在生成过程中重叠：理念的追忆过程可以被重新理解为现实中差异不断展开与表现的过程，而非超越现实的追寻。
因此，符号的意义不再是对理念的模仿，而是通过差异的运动生产新的意义。然而，这种生产过程仍然保留了柏拉图式“追忆”的痕迹——即通过偶然性的感性体验激发内在的表达潜能。因此，意义的生成既包含柏拉图主义的本质之追寻，也体现反柏拉图主义对多样性和差异的强调。斯宾诺莎虽然强调内在性，但并未完全摒弃柏拉图主义的超越向度，相反，他将这种超越性内化为现实中的差异运动和表达过程。可以说，德勒兹通过斯宾诺莎的表达概念重新激活了柏拉图主义的潜力，将其从静态的理念模型转化为动态的生成网络。
所以，让我们由此回到普鲁斯特，《追忆》以无尽的细节和碎片式的叙事展现了生活本身的复杂性，这些碎片经由符号而散布开来，形成了一个开放而又混沌的感性宇宙（crocosme）。这个宇宙既不同于柏拉图主义的理念统一性，也有别于传统再现理论的直接模仿，而是类似于斯宾诺莎“表达”的多层次动态结构：差异在其中生成意义，局部与整体之间保持着非同质化的联系。而普鲁斯特的风格——正是它构成了《追忆似水年华》的整体性——也在一个表达过程中逐渐形成，它既不是逻各斯主导下的有机统一体，也不是逻辑推演出的抽象结构，而是众多离散碎片之间通过差异性共振产生的效果。
4.
对于《普鲁斯特与符号》的读者来说，或许“箱子”与“瓶子”的隐喻是最难于理解的部分：
“这才是理解这部作品的出发点：《追忆》的部分之间的不一致性、不可公度性，以及碎片性，带着那些确保其终极的多样性的断裂、间隙、空白、间断。从这个角度看，存在着两个根本性的形象；一个尤其关涉容器-内容之间的关系，而另一个则关涉部分-整体之间的关系。第一个是嵌合（embo?tement）、包含、蕴涵的形象：人、物、名字就像是箱子（bo?tes），人们从中可以获取具有完全另一种本质和形式的事物，一种难以界定（démesuré）的内容……第二种形象是复杂性的形象：这次，它所涉及的是不对称的、不相通的部分之间的共存，它们或是作为那些相互分离的部分而被组织，或是指向着相互对立的“那边”（c?té）或道路，或是开始旋转，就像是一架带动并往往是混合了不同的确定的命运的摇彩机……是封闭的瓶子(vases)的形象。”
德勒兹在此将符号划分为有待解释的、敞开的“箱子”与有待选择的、封闭的“瓶子”，箱子代表着开放性的整体，而瓶子则是众多不可共通的部分。
首先，箱子（bo?te）是一个“嵌合”（embo?tement）的形象，它所描述的是一种类似于俄罗斯套娃或嵌套结构的关系，这种结构意味着意义和内容并非直接呈现，而是通过层层嵌套或隐匿形式展开。一个名字或符号表面上看是固定的，但它在叙事中逐渐揭示出更深层的情感、记忆或象征意义。
其次，瓶子则是一个复杂性的形象，记忆的碎片在逻辑和结构上彼此相对独立，难以通过单一的线索或逻辑串联起来它们仿佛是自成一体的封闭空间，其中包含着独特而难以渗透的内容。每一个记忆片段、每一次情感的回溯都仿佛是一个独立的“瓶子”，其内容难以与其他部分直接连接。不同的部分之间是“不可公度”的，它们没有固定的连接，而是通过不断的回忆与反思之间的“摇彩机”般的组合，产生新的关系和意义。
阿尔贝蒂娜的形象在普鲁斯特的笔下，一个双重运作的符号系统，她既是一个敞开的箱子，又是诸多封闭的瓶子。作为“敞开的箱子”，阿尔贝蒂娜并非一个固定不变的存在，而是一个层层展开的符号，承载着情感、记忆和欲望的多重维度。她的形象在叙述中不断被重新定义和解构，每一次回忆和再现都让她的意义发生偏移，从而形成一种不断变化、无法完全捕捉的“箱子”；阿尔贝蒂娜同时也是“瓶子”的形象，每个“瓶子”包含的都是阿尔贝蒂娜在某一时刻的状态、情感或身份，彼此间似乎没有直接联系，而是通过偶然的、破碎的体验和记忆拼接成一个封闭的整体。她并不是一个可以通过某个统一的解读框架来完全理解的人物，而是充满断裂与对立的多个部分的集合。
在一与多之间、在整体与部分之间，也即“一个阿尔贝蒂娜”和“无数个阿尔贝蒂娜”之间：她的多重颜貌、她在回忆中不断重构的身份，每一次对阿尔贝蒂娜的回忆和再现，都不是简单的重复，而是一种单义（univocité）的表达。阿尔贝蒂娜的形象既自我独立，又相互分离，她在记忆中的每个片段都在各自的差异性中生成了存在论意义上的“单义性”。如德勒兹在《意义的逻辑》中所解释的：
“存在的单义性并不意味着有一种唯一且相同的存在……存在的单义性意味着存在是声音，存在被述说，并且以存在被述说的一切的一种唯一且相同的“意义\被述说……存在作为唯一事件而发生;对于所有事件而言，存在作为唯一事件而发生；对于所有形式而言，存在作为极端形式而发生，所有形式在极端形式中仍是析取的，但会使它们的析取产生回响并发生分岔。”
在德勒兹的意义上，存在绝不是单一的，而是通过不同的视角、时间与情感的碰撞和重组中逐渐展开。在阿尔贝蒂娜的形象中，单义性并非指一种本质的、固定的“身份”或“特征”，而是一个动态的、多样化的存在，它不断从差异中生成新的意义，而这种生成并不是冲突性地割裂，而是通过一种内在的共鸣和衍生，保持着彼此之间的联系。她既是一个感性存在，也是一个被记忆所构建的象征。《追忆》作为一部“文学机器”，或一个意义生产的“机制”，阿尔贝蒂娜形象的每一次“表达”，都是一个差异生成的过程。
5.
阿尔贝蒂娜的形象在普鲁斯特的笔下俨然成了时间的象征：
“每一个阿尔贝蒂娜都附着于某一天的某一个时辰，我在重见那个阿尔贝蒂娜时便置身于那个日子了，而过去的那些时刻也并不是固定不变的;在我们的记忆里它们总是朝未来运动着——朝那本身也变成了过去的未来——且把我们自己也带进这个未来。”
对逝去时间的追寻，在某种意义上也就是对情感的追寻。正如普鲁斯特将爱情描述为“相互的折磨”，马塞尔在这段感情中所体会到的并非爱情的甜蜜，却更多是痛苦。正如在悖论中的阿基里斯永远无法追到乌龟，爱情永远也赶不上嫉妒心和占有欲，爱情唯有在一种想象和追忆当中才能照见它的本质。对于《追忆》而言，正是嫉妒心和占有欲这两种“力”的交织才使得爱意不断萌生；而当马塞尔真正将阿尔贝蒂娜占有时，她却失去了其原本的魅力；再当爱人出走、乃至生死未卜之时，爱意却又故态复萌。对过往情感的追忆正是欲望之“力”的内在运动，也即情感的生成过程，是“一个阿尔贝蒂娜”和“无数个阿尔贝蒂娜”之间的强度变化。
在非意愿回忆中，时光的重现并非已逝时间同一地再现，而是原初形象差异地回返。记忆中每一个的阿尔贝蒂娜的形象都迥然不同、彼此差异，然而她们终究都是同一个人。如果妄图通过遗忘来减轻记忆之痛，我们所能遗忘的也只不过是某个形象或碎片而已，新的形象会作为新的事件再度生成，源初的形象同样也是始终如一。因此，唯一的办法就是追忆。在普鲁斯特笔下，追忆过往并非按其本来的样子去认识它，而是在时光重现的瞬间中将其把握，并以新的、差异的形象重复出现。
普鲁斯特写到，“我在记忆中追寻着：我当初认识的第一个阿尔贝蒂娜，后来骤然间她变成了另一个阿尔贝蒂娜，现在的这个阿尔贝蒂娜。这个变化，只能由我自己来承担责任。”其中，每一个阿尔贝蒂娜都是独特而唯一的，她们是在不同情感和时间序列之间的共振，无数的阿尔贝蒂娜的形象从作为回忆主体和书写主体之视点（point de vue）的“我”向着各种不同于原来固有的层次和方向不断地向外延伸和自我繁殖，并且这些形象因为新的生成又彼此建立起新的、不确定的关联。
非意愿回忆的发生瞬间意味着过去与未来的同时在场，那么，追忆过往时光的非意愿回忆对于我们来说则同时也是一种面向未来而行动的责任。它就像提醒哈姆雷特勿忘复仇意志的亡灵那样，通过这种时间的开放性将希望的点点微光赠与此刻深陷绝望的人们，它既是历时时间中不可预期的一次意外错乱，也是在生命每一个瞬间中蕴藏且有待涌现的生成之力。如果说非意愿回忆的发生给人以某种失而复得的快感，那么其中的幸福则在于对过去的真正拯救——激活在过往中已然被压抑或遗忘了的意义，而非一味地沉湎于已逝的过往之中难以自拔。
与历时时间中的意愿回忆不同，非意愿回忆并不担心过往的形象会烟消云散，反倒是意愿性回忆对原始形象永不遗忘的渴求使得生成的可能性消弭，将感觉把握为感官，事件就被封闭在事实层面，永不遗忘的愿景最终也只能是无可挽回的遗忘。诚如阿甘本所言，“不可能被拯救的是过去之所是，过去本身。但被拯救的是过去所不曾是的，某种新的东西。”时光在重现中得以找回，过往也只有在新生中才能获得救赎。
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