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| 編輯推薦： |
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本书是国家社科基金项目成果，研究目的在于准确把握新媒体演艺基本特征，在充分认识、理解、剖析新媒体演艺的基础上寻觅构建新媒体演艺空间的有效之法。
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| 內容簡介： |
本书在新媒体时代、体验经济时代，以及人工智能数字时代背景下，提出“基于新媒体演艺的体验式舞台美术创意研究”新命题；阐释从“虚拟现实”新媒体戏剧、“增强现实”新媒体戏剧、“混合现实”新媒体戏剧，到走向“再生现实”新媒体戏剧的科研理论；揭示新媒体演艺及其舞台美术“虚实结合”的核心特征，分析新媒体演艺体验式舞台美术空间“虚实结合”的审美取向。
作为课题研究的核心内容，本书开拓性地剖析在“新媒体”与“体验经济”双重时代下的新媒体戏剧舞台美术革新。除了创新性归纳总结“新媒体演艺发展演变历程的四个阶段”之外，本书着重揭示了“体验式舞台美术”本源追求是共融戏剧空间的本体回归，且“未完成空间”将成为“体验式舞台美术创意”本体回归的载体，进而探究未来戏剧之舞台美术衍生——跨入元宇宙数字时代，探讨数字戏剧舞美衍变。
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| 關於作者： |
当代著名创意设计艺术家；
荣获“全国德艺双馨优秀设计艺术家”称号；
上海戏剧学院舞台设计专家、研究生导师；
国家级课题研究项目负责人；
国家社科基金艺术学项目课题研究项目负责人；
国家艺术基金现实题材剧目创作专题特聘主讲；
国家职业资格鉴定考核评审委员。
曾负责组建2010年中国上海世博会国际创意设计联合团队，并担任 “沙特阿拉伯国家馆”总设计师之一（兼国际联合团队总咨询顾问），该馆荣获上海世博会最热门馆、上海世博会创意展示主题演绎最高金奖。主要从事影视戏剧舞台空间设计、城镇或产业转型升级发展策划及多类创意设计活动等。主编《中国优秀设计精品集》、高校会展管理系列教材《会展展示设计与实务》、《中国当代艺术院校师生优秀设计作品精选集》等书籍。受邀主创项目及文艺活动荣获舞台艺术领域的“文华奖”“舞台艺术精品工程”“五个一工程奖”“中国戏剧梅花奖”“优秀剧目金奖”“优秀新剧目奖”“中国舞台美术学会舞台设计奖”，以及意大利米兰设计周“米兰优秀奖”等多项国家级荣誉、省级荣誉及国际性荣誉。
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| 目錄：
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序/001
绪言：缘起 /001
第一章 新媒体演艺发展的历程与特点 /011
第一节 新媒体演艺发展的演变历程 /014
一、“胶片时代”多媒体艺术（或技术）与舞台艺术的“相遇萌芽期”/014
二、“数字时代” 新媒体艺术（或技术）与舞台艺术的“互动成长期” /016
三、“智能时代” 新媒体艺术（或技术）与舞台艺术的“融合发展期” /021
四、“未来时代” 新媒体艺术（或技术）与舞台艺术的“再生共融期” /022
第二节 新媒体演艺发展的特点 /024
一、“虚拟现实” 新媒体戏剧 /027
二、“增强现实” 新媒体戏剧 /029
三、“混合现实”新媒体戏剧 /032
四、走向“再生现实”新媒体戏剧 /036
第三节 新媒体演艺的主要特征及优点解读 /039
第二章 新媒体演艺在体验经济时代“虚实结合”的核心特征 /047
第一节 新媒体演艺遇上体验经济时代 /050
一、 新媒体演艺的体验空间延伸 /051
二、“体验化”的观众审美取向变革新媒体演艺 /057
三、“虚实结合”的体验空间促进新媒体演艺砥砺前行 /058
第二节 新媒体演艺舞台美术的核心特征—虚实结合 /061
一、此“虚实”非彼“虚实” /061
二、体验经济时代的新媒体演艺“虚实结合” /063
三、解构“虚实结合”/065
第三节 在体验经济时代下新媒体演艺体验式空间“虚实结合”的审美取向 /070
一、虛实结合无痕 /070
二、虛实变换自如 /071
三、虛实共融有机 /072
四、虛实相生无限 /072
五、在虚实空间中孕育观众体验、演员体验及演艺融合体验 /073
第三章 在“新媒体”与“体验经济”双重时代下的新媒体演艺舞台美术革新 /083
第一节 新媒体演艺现状解读及存在问题思考 /087
第二节 新媒体演艺的舞台美术困境 /091
第三节 不断深化的观众戏剧体验现状 /101
一、传统戏剧中的观众体验意识加强 /101
二、前沿戏剧中的观众体验探索深入 /101
三、新媒体演艺拓展观众戏剧体验 /103
第四节“体验经济时代”初露端倪后的新媒体演艺观众体验演化 /104
一、从观演“强互动”向观众“强体认”演变 /104
二、从“被动参与”向“主动创造”演变 /105
三、演艺体验空间的 “延伸”和“再生”/105
四、演艺体验内涵的“转换”和“升华”/106
第五节 “观众戏剧体验演化”促进新媒体演艺舞台美术的角色突围 /107
一、舞美角色增添 /109
二、舞美角色丰富 /112
三、舞美角色转变 /116
第六节 “舞美角色突围”直接引发新媒体演艺体验式舞美空间的革新 /118
一、“观众深度戏剧体验”是体验式舞美空间变革的基本推动力 /118二、“舞美角色演变”是体验式舞美空间革新的起，点和终点/119
三、何以革新——“虚”与“实”的融合共创 /120
四、“未完成空间”将革新形式化的新媒体演艺舞台美术 /127
第四章 “未完成空间”实现体验式舞台美术创意 /129
第一节 深度寻觅“体验式舞台美术空间”及其构建之法 /132
第二节 解读“未完成空间”/136
一、“未完成空间”开拓 /136
二、“未完成空间” 描述 /140
三、“未完成空间”遐想 /144
第三节 “未完成空间”的共融戏剧情结 /146
一、“未完成空间”的目的 /146
二、“未完成空间”的开放状态 /148
三、“未完成空间”的共融属性 /155
四、戏剧本体的共融性 /158
第四节 “体验式舞台美术”本源追求是共融戏剧空间的本体回归/160
一、“体验”与“体验式舞台美术”/160
二、“体验式舞台美术”的共融性审美取向 /163
三、“体验式舞台美术”本源追求是共融戏剧空间的本体回归 /166
第五节“未完成空间”实现体验式舞台美术创意 /169
一、未完成空间的“召唤形态”概述 /169
二、未完成空间的“召唤形态”分论 /172
三、“召唤形态”的内在特性分类 /191
四、“召唤形态”的外在状态分类 /196
五、运用未完成空间 “召唤形态”，构筑体验式舞台美术 /206
六、把握未完成空间的“召唤形态”，优化体验式舞台美术 /218
七、未完成空间的“召唤形态”不仅是一个形式命题，更是一个内容命题 /227
第五章 新媒体演艺体验式舞台美术创意之美学研究 /231
第一节 寻觅“在无限程度上自主践行、自由创造的身临其境之戏剧空间体验”/234
一、身临其境于演艺空间 /234
二、在无限程度上自主践行、自由创造戏剧空间 /235
第二节 新媒体演艺舞台美术的空间体验审美探究 /236
一、观感体验空间/236
二、交互体验空间/237
三、共融体验空间/237
四、精神体验空间/238
五、无量体验空间 /240
第三节 与新媒体演艺体验式舞台美术空间相融合的观众体验美学境界 /241
一、超我体验 /242
二、自我体验 /243
三、本我体验 /244
四、忘我体验 1246
五、无限体验 /247
第四节 客体舞美空间与主体观众意识的体验关系 /248
第五节 把握新媒体演艺体验式舞台美术空间构建的几点美学思考 /250
一、从“不在场”到“我在场”/250
二、从“有”到“无”，再从“无”到“有”，直到“无限体验” /251第六节 走进“象外之象”：新媒体视阈下现代戏曲舞台美术审美取向探索 /252
一、现代戏曲舞台美术现状分析 /253
二、现代戏曲舞美“象外之象”的审美价值探讨 /254
三、新媒体视阙下现代戏曲舞台美术的承续与创新实践 /258
第六章 以体验式舞台美术践行和拓展新媒体演艺 /271
第一节 践行体验式新媒体演艺空间的阵痛 /274
一、观念之因 /274
二、技术之因 /275
三、选择技术之因 /276
第二节 新媒体技术是新媒体演艺体验式空间营造的基石与堡垒 /278
第三节 体验空间意识运用 /281
一、在传统戏剧中运用 /281
二、在前沿戏剧探索中运用 /282
三、体验空间意识的跨界运用 /283
第四节 跨界融合造就新媒体演艺拓展思考 /285
一、感受 2010上海世博会戏剧体验情结/285
二、跨界融合运用中的启示/290
三、跨界融合造就新媒体演艺拓展思考 /292
第五节 体验式舞台美术与新媒体演艺各要素相融共创 /294
一、之于文本 /294
二、之于导演 /295
三、之于演员 /297
四、之于其他（灯光、服化、造型、舞蹈、音乐等） /297
第七章 新媒体演艺及其体验式舞台美术展望 /301
第一节 新媒体技术拓展“新媒体演艺及其体验式舞台美术”展望/304
一、新媒体技术拓展思考 /304
二、新媒体技术促进“新媒体演艺体验式舞台美术创意” 的提升 /309
第二节 观众是体验式舞台美术空间的主体和戏剧鞭策者/312
一、观众鞭策戏剧 /312
二、观众是体验式舞台美术空间的主体 /314
三、今日潮流，明日主流 /317
第三节 未来戏剧之舞台美术衍生：跨入元宇宙数字时代探讨数字戏剧舞美衍变 /319
一、数字戏剧在元宇宙数字时代亟待思考的舞台美术命题及特质/319
二、“再媒介化”将促进并加速数字戏剧之舞台美术衍变 /323
三、数字戏剧在元宇宙数字时代的舞美空间建构思考 /330
四、数字戏剧舞台美术的未来趋势 /335
第四节 新媒体演艺及其体验式舞台美术发展趋势 /339
一、新媒体演艺的体验式舞台美术空间趋势不可逆转 /339
二、“未完成空间”将成为“体验式舞台美术创意”本体回归的载体 /340
三、走向“再生现实” 新媒体戏剧 /342
结语 建构模式是为了消除模式 /345
主要参考文献 /347
后记/353
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| 內容試閱：
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序
融合：一种新戏剧观
(代序)
题记
王千桂邀我为他的专著《基于新媒体演艺的体验式舞台美术创意研究》作序，我欣然应允。有意思的是，我俩心有灵犀，一致认可以直接把我发表的论文《融合：一种新戏剧观》作力“代序”。原因十分简单，“融合戏剧观”这一重要灵感就是来自本课题项目的研究，是王千桂研究成果在美学层面的拓展。这一点可以在我的论文中读到。
我虽然担任过国家社科基金艺术学项目的评审，但我没有申报过该项目。成为王千桂负责的《基于新媒体演艺的体验式舞台美术创意研究》项目组成员，是我第一次参与国家级社科项目的研究。王千桂为它作了长期的积累和思考，提出了很多崭新的理念，使我获益匪浅。该课题研究项目在结项时获得了鉴定专家的高度评价:
《基于新媒体演艺的体验式舞台美术创意研究》这一科研项目，从理论到实践走出了现有的模式，确立和搭建了“未完成空间”在理论研究和实践探索的框架，以新技术和艺术建构体验式的、虚实相生相互融合的完美空间。在“未完成空间”中高度重视观演关系、重视观众的体验，从接受美学的角度研判观众，强调“召唤形态”向观众释放积极的心理效应和空间介质，让观众身临其境地感受戏剧魅力。实现王千桂先生提出的“再生现实”。
这一科研项目具有探索性、开拓性、前瞻性，在延伸和发展中，必将把体验式演艺空间，推向一个全新的境界。
而“融合戏剧观”正是这种“延伸和发展”在参与王千桂“创意研究”的同时，戴平教授主编《戏剧美学教程》，要我撰写其中的“导演美学”部分。这又是一个新课题。虽然导演美学已经被不少人提及和运用，但专题研究极少，几乎找不到现成的成果。导演美学跟戏剧美学不同在何处?经过将近一年的反复思考，我找出两者之间的不同点，第一次简要概括出导演美学的“六个美”:美在整体、美在思想、美在人物、美在形式、美在关系和美在人格。这在导演学研究中具有开拓性。对导演美学的研究跟“创意研究”原本相互平行，并未交织。两者产生交织的契机是，2019年北京大学艺术学院顾春芳教授邀请我去北大“美学散步文化沙龙”作一次讲座。在准备过程中，两者发生了奇妙的互动、碰撞和激发。我让王千桂把他的论文全部发给我重新阅读参考，他提出的一些重要理念刹那间激发我的灵感，我从“戏剧观”的角度展开思考，获得了新的成果，并提出了“融合戏剧观”这一崭新的命题!
我在北京大学的讲座获得一致赞许。演讲稿在“美学散步文化沙龙”公众号上发表，阅读量超2500。之后，我对讲稿进行精心修改，更名为《融合:一种新的戏剧观》，在《戏剧艺术》杂志上发表。文章发表后受到更广泛关注，阅读量超过了3600戏剧理论家朱栋霖热情地说:“这是新世纪以来很少见的一篇重要的戏剧理论文献!”正因为如此，把这篇论文直接作为“代序”，是对《基于新媒体演艺的体验式舞台美术创意研究》的一种拓展的表达，一份真诚的致敬。
以下是代序的正文——
进入21世纪以来，中国戏剧界一代新人崭露头角，成功尝试了再现跟表现的结合、写实跟写意的结合、传统跟现代的结合。他们有着自己的人生视野，他们对新媒体等高科技有着亲缘，面对新的社会现实和人物个性，戏剧思维的方式发生着改变。种种迹象表明，有新的戏剧观正在前行。
我称之为“融合戏剧观”。
“融合戏剧观”的形成是中国戏剧在21世纪头20年发展的必然，是水到渠成的。
它跟黄佐临先生1962年提出“写意戏剧观”的情境不同当年，写实主义一统天下，众多戏剧家尝试突破，黄佐临先生深思熟虑大声疾呼:“突破一下我们狭隘的戏剧观，从我们祖国江山如此多娇’的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系，这该是繁荣话剧创作的一个重要课题。”
黄佐临先生创造了“戏剧观”这个术语。它在“辞典中没有的，外文戏剧学中也找不到”，应是富有中国特色的戏剧理论，黄佐临先生这样定义“戏剧观”—“它不仅指舞台演出手法，而是指对整个戏剧艺术的看法，包括编剧法在内”。他认为，世界上主要的戏剧观有两种：“造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观。或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观。”他又补充道：“除此之外，可能还有写实写意混合的戏剧观。”
改革开放，让西方戏剧革新浪潮通过各种途径传播到中国。南京大学董健教授称之为“第二次西潮”。他认为，二度西潮跟第一次不同，选择了现代主义，并且在高层面上寻求西方现代主义戏剧与中国传统戏曲的接轨点。
于是，在中国出现了既不同于写实戏剧观，又不同于写意戏剧观的现代派戏剧观。它尽管声音弱小得可怜，却在中国戏剧史上留下了脚印。
从20世纪80年代开始的中国戏剧和先锋戏剧探索，走向是不规则的。有两个方向比较清晰些，一是形式革新，二是追寻以人本体的作品内在意义。其中，最先锋的有孟京辉的作品《我爱XXX》。它以一种极端的表演方式，“五男三女八位演员使尽浑身解数，朗诵、歌唱、口哨、口技、顺口溜、快板评书等多种说唱形式变换不拘，男声、女声、混声、喇叭呼喊、轻声细语等各种音质、音色乃至哑语、无声互相夹杂，层层声浪汇成强劲的旋律，在众声喧哗中焕发出极具表现力的巨大能量。每个中国人都熟透了的‘我爱北京天安门’，在各种各样的节奏韵律变化中被全体合声朗诵多达二三十遍，产生了咀嚼不尽的丰富意味，获得了现场观众的热烈反响。这是一部真正的无情境、无冲突、无情节、无人物的语言游戏戏剧”。
牟森的作品走得更远，“从前期开始的反情节、反冲突、反结构、反个性人物到后期的废除剧本、取消演员对于角色的扮演关系，除了语言、动作要素和观演关系外，传统戏剧中的一切要素几乎都在他的戏剧中得到了不同程度的消解。而在他戏剧中存在的语言、动作要素，也取消了传统戏剧中的表情达意功能”。牟森宣称：“没有剧本，没有故事情节，没有编造过的别一种生活。”“我们选择戏剧作为自己的生活方式。”
显然，这是欧洲当代戏剧观在中国的具体实践。这种欧洲戏剧观不是以是否制造舞台幻觉为依据，而是以“文本”在戏剧中的地位来衡量。
德国戏剧理论家雷曼在《后戏剧剧场》中提出，自古希腊戏剧之后由于剧作家地位日益提高，“作意义的提供者，文本占有最重要的地位”。在一个演出中，存在着“文化等级”，而“书面文本及文学占着几乎不能被挑战的首要地位”。“其他剧场手段必须服从于文本，被理性的权威带着怀疑的态度所操控。”无论是现代戏剧的开创者布菜希特的戏剧，还是荒诞戏剧，都还没有触及“文本的统率地位、人物冲突、（向来）怪诞的‘情节，与世界摹写的完整性等戏剧剧场的本质特征”。
雷曼所列举的种种“后戏剧剧场”演出则要破除这种本质特征。“后戏剧剧场”的“性质是片断性、部分性的”。“在这种剧场艺术中，没有唯一的一个话语统领者，而存在多个话语的发送者。正是通过这种方式，才在舞台上造成了新的感知方式。”“从而将以情节为中心的戏剧排挤出了审美要求较高的剧场艺术（当然还远远不是常规的机构性剧场）中心之外。”
在中国，这种戏剧观没能形成气候。中国先锋戏剧热闹不久即黯然退场，表明现代派或后现代派戏剧观没有茁壮成长的士壤，也没有找到演出市场。实验者渐渐回归主流。他们实验的某些成果被主流戏剧吸收，为主流戏剧现代化提供了新的艺术手段。中国的主流戏剧具有两个最重要的特征：一是保持亚里士多德开始确立的动作摹仿式本体，强调剧本是一剧之本，有情节有人物有头有尾，追求艺术表现的完整性和连续性；二是遵循亚里士多德提出的“净化”原则，注重思想内涵，“缔造社会团结，强化集体意识”，以现实主义创作主导。
在改革开放的第一个十年中，徐晓钟教授以其独特的美学探索迅速成为众人瞩目的焦点。徐晓钟教授明确表述自己的戏剧观：
“继承现实主义戏剧美学传统，在更高层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧（现代派戏剧）的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以‘我’为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”
徐晓钟教授比黄佐临先生前进了一步，把“现代派戏剧”纳入了兼容范围，呈现出更广阔的国际视野、世界眼光。恰如姜涛所指出的：徐晓钟的创作方法论不是“以某一种美学为基础的‘表现论’”，而是“结合论”。“徐晓钟的以‘结合论’为核心创作理念的一系列舞台艺术实践，从方法论层面人手，深人开掘了剧本的情感内容、哲理深度与思想内涵，打开了戏剧舞台艺术创作的一片新天地。”
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