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在当代舞蹈的星空中，马修·伯恩的名字如同一颗叛逆的彗星——他以雄性天鹅的野性撕裂古典芭蕾的精致框架，用《剪刀手爱德华》的机械舞肢解人性孤独，更让《灰姑娘》在二战硝烟中重生。舞蹈评论家阿拉斯泰尔·麦考利历时数年完成的访谈式传记《险中起舞》，正是解密这位“舞蹈界叛徒”创作基因的终极密钥。
本书的核心价值在于三重维度的艺术解剖：
·创作炼金术首次曝光：书中首度公开伯恩的“黑匣”灵感库——从好莱坞歌舞片到伦敦劳工阶级的肢体语汇，从“角色情景即兴”排练法到笔记本中的涂鸦手稿。当他在《胡桃夹子》中植入孤儿院的铁床，在《天鹅湖》里注入雄性荷尔蒙的原始力量时，实则是将社会边缘叙事熔铸成舞蹈语言的手术刀。
·反叛基因的进化图谱：从1987年伦敦南岸工业区诞生的微型舞团，到凭《天鹅湖》横扫托尼奖的巅峰时刻，伯恩始终以“叙事暴力美学”冲击传统。书中详述他如何将《道林·格雷》的欲望扭曲转化为镜像编舞，又如何让《雾都孤儿》的工业齿轮咬碎维多利亚时代的伪善——每一步都是对艺术安全区的突破。
·艺术与商业的平衡术：作为唯一包揽奥利弗奖与托尼奖编导双奖的奇才，伯恩揭开票房神话背后的残酷博弈。麦考利的尖锐提问直
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| 內容簡介： |
1987 年寒冬，一个成立于伦敦南岸工业区的微型舞团，以叛逆基因撕开传统舞蹈的华美帷幕。当艺术总监马修·伯恩携《天鹅湖》登陆百老汇，雄性天鹅野性迸发的编舞风暴横扫三项托尼奖，将现代舞推向大众审美巅峰。从早期《喷火》的叙事暴力美学，到重构《胡桃夹子！》《灰姑娘》时植入“二战”孤儿院、同性禁忌等颠覆性时空，伯恩始终以手术刀般的创作剖解社会肌理。
新千年伊始，舞团更名“新冒险”，并开始迸发惊人能量：《剪刀手爱德华》用机械舞肢解人性孤独，《道林·格雷》借镜像编舞撕裂道德伪饰。还有《雾都孤儿》中的工业机械美学与《窈窕淑女》街头霹雳舞元素，颠覆性的创作令人耳目一新，堪称重构了音乐剧的 DNA。
本书由著名舞蹈评论家阿拉斯泰尔·麦考利和马修·伯恩共同创作，麦考利专业且犀利的提问，伯恩真诚而睿智的回答，使本书看点满满。书中首度曝光伯恩的灵感“黑匣”，包括“角色情景即兴”排练法、好莱坞歌舞片与英伦劳工阶级语汇的熔铸实验等，完整解码这位舞蹈革命家的创作“炼金术”。
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| 關於作者： |
阿拉斯泰尔·麦考利：自 2007 年以来一直住在纽约，是《纽约时报》的首席舞蹈评论家。在此之前，他在伦敦生活和工作。1994 年至 2007 年间，他曾担任《金融时报》的首席戏剧评论家（他还为《金融时报》评论了舞蹈和音乐），担任《泰晤士报文学副刊》的首席舞蹈评论家，并在英国多家学术机构担任舞蹈史的主要考官和讲师。1983 年，他是《英国舞剧季刊》的创始编辑。1988 年和 1992 年，他担任《纽约客》的客座舞蹈评论家。1998 年，萨顿出版社出版了他关于玛戈·芳廷的传记。他曾为编舞弗雷德里克·阿什顿、梅尔斯·坎宁安和马克·莫里斯的作品撰稿。
马修·伯恩：英国国宝级编舞大师、导演，自 1986 年以来，为多部音乐剧、戏剧、电影担当编舞或舞蹈指导，曾多次获得奥利弗奖、托尼奖等国际奖项。为表彰其在舞蹈艺术上做出的卓越贡献，他还被授予伊丽莎白二世加冕奖及大英帝国官佐勋章。代表作包括《雾都孤儿》《天鹅湖》《罗密欧与朱丽叶》《剪刀手爱德华》等。
依然：美国哈弗福德学院历史系毕业，曾为伦敦发展促进署（隶属伦敦市长办公室）、北京电视台等机构担当文字翻译。持有全国翻译专业资格（水平）考试二级笔译（英语）证书。2019 年马修·伯恩携团来华巡演《天鹅湖》时，曾担任场务翻译。
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| 目錄：
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第一章 早年，1960—1982
第二章 学习，1982—1986
第三章 影画先锋舞团的初历险，1987—1990
第四章 影画先锋舞团的再历险，1991—1994
第五章 《胡桃夹子》，1992
第六章 《情舞高地》，1994
第七章 《雾都孤儿》（1994）和其他音乐剧
第八章 《天鹅湖》，1995
第九章 西区、洛杉矶、百老汇
第十章 《灰姑娘》，1997
第十一章 《车工卡门》，2000
第十二章 “新冒险”
第十三章 《窈窕淑女》（2001）、《南太平洋》（2001）、《欢乐满人间》（2004）和《雾都孤儿》（2008）
第十四章 复排作品：《胡桃夹子！》（2002）、《天鹅湖》（2004）和《情舞高地》（2005）
第十五章 《无言戏》，2002
第十六章 《剪刀手爱德华》，2005
第十七章 《道林·格雷》，2008
第十八章 值得讨论的话题
附录 A 剧情梗概：《车工卡门》《无言戏》《剪刀手爱德华》《道林·格雷》
附录 B 马修·伯恩在排练开始前为主角准备的笔记
附录 C 巡演
附录 D 编舞大事记
注 释
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| 內容試閱：
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第一章
早年，1960—1982
马修·伯恩（以下简称伯恩）：我小时候相信音乐可以治病；如果我在生病时播放自己最喜欢的音乐，它就会让我好转。音乐不光是让我更开心，我是真的认为它们可以治好我的病。如今我仍旧觉得音乐具有治疗功效。我记得妈妈告诉过我，我在能够说出完整句子前就已经在学唱听到的歌曲了。如今我还能背诵出数百首歌曲的歌词。后来我经常跟唱唱片里的歌曲——不是低声哼出曲调，是相当大声地唱。多年以后，我在芭蕾舞课上表演时也是这个模式：感情满满，技术全无！我当年真的特别受到音乐触动。
这一切都对我现在的工作产生了积极的影响。感知音乐是其中的重点，也是我工作的基础。
阿拉斯泰尔·麦考利（以下简称麦考利）：你的学生时期是什么样的？
伯恩：我觉得自己在过一种双重生活。我对校内发生的事情毫无兴趣。我不是天生就懂得享受文学、艺术或其他我日后热爱的事物。
我的兴趣和学校里其他人的都不一样。我不喜欢当时的时尚和流行音乐。我已经有了属于自己的爱好。在学校里，我最好的朋友是西蒙·卡特（Simon Carter），他现在仍旧是我最亲密的朋友。我十一岁时就认识他了。我就读的是一所氛围不怎么好的综合性学校，它位于沃尔瑟姆斯托（Walthamstow）。我俩经常黏在一起，喜欢聊八卦。大概就是这份友情令我在学校的日子没那么难以忍受。
我们当时喜欢搜集签名，尤其是十四岁到十六岁的那段时间。我们出了校门后直接搭乘 38 路公交车去到举行首演的剧院、酒店、剧场出入口等地方。在我看来，这才是我当时接受的教育。有时我们拿到了签名，却不清楚签名的人究竟是谁。不过一旦签名进入我们的收藏，我们就会查找签名人的身份，以及有关此人的所有其他信息。如果签名的是一位我们没听说过的剧作家，我们会查清他是谁，他写过什么，自那之后还会关注他的作品。
麦考利：有个朋友曾向我坦白，即便已经四十三岁，她还是会对着镜子演练奥斯卡获奖感言。你是这种类型的孩子吗？
伯恩：是。倒不是说我演练过奥斯卡获奖感言，不过在第一次发表获奖感言的过程中，尽管我觉得说着场面话的自己特别蹩脚又装模作样，但我也有种奇异的感受，觉得这像是我一直以来想做的事；如今要是有人向我索要签名，我也会产生这种感觉。角色调转的感觉很奇异。
麦考利：如今的你产生过向谁索要签名的冲动吗？
伯恩：产生过。不过我现在迂回行事。AMP 在洛杉矶表演《天鹅湖》期间，我们发现当地的明星都习惯在演出结束后进入后台祝贺我们。于是我在自己的更衣室里放了访客登记簿，请来访的人在离开之前写下点儿什么。从某些角度看，这个做法算是延续了我的旧习惯，但给予和收获签名的双方相较之前关系更近了。这是我的一份美好经历。每当有人看过我的作品，而且对它印象不错时，我和这个人瞬间就有话可说了；在很多时候，好印象是相互的。
麦考利：你的童年是在大伦敦地区的沃尔瑟姆斯托度过的。你的童年，以及你逐渐成长为创作艺术家的过程，和你作为伦敦人的身份有多大关联？
伯恩：很大。我最近在电视上看到了讲述肯尼斯·威廉斯（Kenneth Williams）和诺埃尔·科沃德的纪录片。片中说这两人的童年和少年阶段的很多时间都是在伦敦的公交车上度过的，他们因此观察到了各种各样的人和生活。我也是这样。说来有趣，我妈妈也是。少女时期的她在伦敦各地活动，在剧院前排队买票，在守护神剧院（Palladium）观看各种表演者献艺，等等。她总是独自排在各种队伍中。这一切对我的影响很大。
回望过去，我觉得自己当时十分热衷于自我教育，即便当时没有意识到。1979 年，十九岁的我观看了人生中第一场芭蕾舞演出，剧目是《天鹅湖》。我现在不禁好奇：是什么驱使我去了科文特花园（Covent Garden），又去了萨德勒之井？我确定我是独自去的。我当时应该是觉得到了该领略一下芭蕾舞，看看自己到底喜不喜欢它的时候。38 路公交车的路线经过萨德勒之井，之后穿越西区。后来我看歌剧时也是同样的情形。我关注了一阵歌剧，但热情相对没那么高。歌剧不像舞蹈，没有激起我的巨大兴趣，不过我还是会去看，原因是我觉得有些东西在等待我去发现。我做绝大多数事情不是受人鼓动，而是自己主动的。例如，驱使我读书的是“我没读过这个作者的作品，应该去读一读”的想法。
麦考利：你的父母允许你独自去西区，他们显然给了你很多自由。
伯恩：的确，但也许这是由于我妈妈明白自己当年就是这样。他们当时对我未来该做什么大概没有任何想法。在我的印象中，我和他们从没有过“我以后打算做什么”这种对话。我参加了普通教育高级水平证书课程，觉得自己接受的教育已经足够，毕竟我感到自己从中没有任何收获——我参加英语文学课程前甚至连*读书目都没有读。我读的是《布罗迪笔记》（Brodie’s Notes）；我就是对课业特别缺乏兴趣。
于是我去应聘了 BBC 的工作岗位。头脑简单的我觉得这样就可以让自己和娱乐界产生关联。之后不久，我获得了在 BBC 的一个部门工作的机会，这样一来我就可以观看所有广播节目的录制过程。然而这种做法实在是太天真了，我简直无法想象自己当时的大脑装的是什么。
麦考利：在你看来，家庭之外的广大世界令人害怕或难以理解吗？
伯恩：我不觉得害怕。我和父母以及弟弟丹（Dan）一起过着幸福的家庭生活。他们没有对我施加多少“你要出人头地”的压力。我在那些年里一直参加业余戏剧演出。
麦考利：我知道你一开始是为自己创办的业余剧团编排剧目。你是从几岁开始这么做的？
伯恩：我想，我第一次编排作品，大概是在五六岁。我创作了一则童话故事，内容我已经记不清了，和国王的金鞋子有关。我还记得用作道具的那双鞋，但其他方面差不多都忘记了。
校方允许我在学校排演剧目。我没用到剧本，但应该用到了音乐。我将自己观看过的电影搬上舞台，编排全凭记忆，剧目由和我同年级的同学出演。后来发展到了我可以挑选学校里的任何人来出演我的作品。我排了《小姐与流浪汉》（Lady and the Tramp）和《欢乐满人间》，甚至还有《灰姑娘》（Cinderella）。我让我的弟弟出演灰姑娘，我则是丑姐姐之一。所有男性角色由女生饰演，所有女性角色由男生饰演。现在回想起自己当年居然做出这种编排，感觉真是奇特！我那时大概八九岁。
麦考利：这些剧目中有多少舞蹈成分？又有多少说和唱的成分？
伯恩：很难完全回忆起来，不过我记得剧目里包含歌曲组合，当然也有一些舞蹈，每个场景还有即兴台词。在我印象中，我没写过任何东西，我也不记得别人需要背台词。我现在想不起当时这些作品的演出效果，但想必它们有一定水准，否则校方就不会允许我排剧了。这不是校内教学的组成部分，而是在课余时间开展的活动。不过后来全校的人都来观看了。这样一来，大家在那时都认为我的理想显然是做演员，或者登台献艺。然而等到青春期开始，我变得非常内向安静。我再也没有在学校展露自己的这一面。我在业余时间仍继续编排剧目，但都是在校外，不在校内。
麦考利：剧目由学校里的朋友出演？
伯恩：通常不是。我简直为自己的爱好感到难堪。在我的学校，女生特别粗暴，比男生狠多了。她们会揍人。男生喜欢跳舞或唱歌这种事不能让她们知道。因而我的作品都是和学校无关的人出演的。我的父母多年来一直参与面向青少年的社会工作，他们管理青少年俱乐部，因而能够借用活动大厅供我在晚上排练剧目。参演的是街坊邻居和他们的朋友，可能还有青少年俱乐部的人——任何愿意每周花两个晚上在这事上的人都能加入。
我当时是一座循道宗（Methodist）教堂的成员。我十分喜欢这个身份，原因之一是教堂有唱诗班。我们每周日都在教堂歌唱，周二晚间排练。我们也开展歌唱表演，每年两次。我为包含舞蹈的表演出力；在此基础上，我还成立了一个演出团体，它获准在教堂大厅举办演出，并借用唱诗班成员作为演员。做这些事情时我大概十四五岁。后来，我在大概十七八岁时又成立了一个演出团体，名字叫“舞鞋”（Pumps），在青少年俱乐部排练和演出。
麦考利：你的这些演出包含歌唱元素吗，还是全部都是舞蹈？
伯恩：唱诗班的演出和较早期的演出有歌唱元素，但后来歌唱元素逐渐消失了。等到“舞鞋”成立的时候，更多的是舞蹈表演。
那时我没有视自己为编舞，不过在我看过一些演出和电影后，会想要模仿自己看到的东西。如今人们会说我这是受到了看过的作品的启发，而我自己当时的想法纯粹就是“咱们把这个动作偷过来吧”，以及“咱们来试着搞搞我记下来的那些东西”。“偷”并没有让我良心不安，因为我当时完全没有觉得自己处在职业环境中。
麦考利：在童年和青少年时代，你痴迷过当时的流行音乐吗？
伯恩：那时候算不上特别喜欢。我十八岁开始光顾迪斯科舞厅，那时迪斯科很流行，但我买的唱片不多。我喜欢迪斯科音乐，但我在家里听的是其他音乐。
我一直喜欢过去的东西，真的。我最早听的音乐差不多都来自音乐剧和歌舞片。
麦考利：你是不是看过无数次《音乐之声》（The Sound of Music）？
伯恩：的确，看过很多次！它是我在电影院看过的第一部片子，应该是我五岁生日那天家人带我去看的。
麦考利：后来很快又看了《欢乐满人间》？
伯恩：是的，很快。从此以后，朱莉·安德鲁斯（Julie Andrews）出演的任何作品我都会去看：《星星星》（Star!）、《蜜莉姑娘》（Thoroughly Modern Millie）……但我也很喜欢《妙女郎》（Funny Girl）。还有其他很多在那段时期改编自舞台剧的歌舞片。我记得还在电视上看了很多东西，很多米高梅电影公司（Metro-Goldwyn-Mayer，MGM）的歌舞片：《雨中曲》（Singin’ in the
Rain）、《篷车队》（The Band Wagon）、《七新娘巧配七兄弟》（Seven Brides for Seven Brothers）和《刁蛮公主》（Kiss Me Kate），等等。
麦考利：你是看着《西区故事》（West Side Story）长大的吗？
伯恩：绝对是。我时常在电影院看这部片子。那时候它经常上映。
麦考利：所以，你有这样的经历，现在你意识到自己喜欢的音乐整体上 是 从 格 什 温（Gershwin） 和 欧 文· 柏 林（Irving Berlin）一路到罗杰斯（Rodgers）和汉默斯坦（Hammerstein）？
伯恩：是的。他们属于歌曲作者的黄金年代。我爱他们歌曲的旋律，以及风趣的歌词。这些歌词让人毫不费力就牢牢记住了，我爱这种感觉。
在我的作品大多使用录音伴奏的时期，我经常将这些歌曲融入创作中；我可以将动作和歌词联系起来，我很喜欢这样的工作方式。每时每刻都有可供处理的点，可以试着让动作和歌词相辅相成，也可以让两者形成反差，怎样操作都很有意思。但归根结底，这种音乐不会在剧情编排方面为我带来挑战，会为我带来挑战的是普罗科菲耶夫（Prokofiev）和柴可夫斯基（Tchaikovsky）的音乐，我感觉他们两人的作品是专门为“通过动作讲述故事”这一目的而创作出来的。
麦考利：更早的拉格泰姆（ragtime）也符合你的口味吗？
伯恩：是的。在 20 世纪 70 年代，斯科特·乔普林（Scott Joplin）因为电影《骗中骗》（The Sting）而成名，我很喜欢这部片子。我就是这样知道他的，这也解释了为什么我最早看过的芭蕾舞作品之一是肯尼斯·麦克米伦（Kenneth MacMillan）4 的《精锐切分音》（Elite Syncopations）——它的配乐是乔普林的作品，并在电视上播放过。
麦考利：据说你在十五六岁时接触到了两部对你启发甚大的剧目，一部是《玫瑰舞后》（Gypsy），另一部则是《歌舞线上》（A Chorus Line）。它们为何令你印象如此深刻？
伯恩：《玫瑰舞后》激发了我对现场演出的热爱。我想参与其中，想成为那个世界的一部分。从很多角度看来，这部剧都是舞台剧的终极典范。它当时在皮卡迪利剧院（Piccadilly Theatre）上演——二十多年后我们在那里演出了《天鹅湖》和《灰姑娘》！饰演玫瑰妈妈（Mama Rose）的是安吉拉·兰斯伯瑞（Angela Lansbury）。
玫瑰妈妈这个角色的精妙之处在于，如果由合适的人出演，那么她就是一个想通过女儿实现野心的普通女人；而她自己当年到底有没有成为明星的潜质，则是她的心结所在。
麦考利：她的这种两面性是否反映了你之前讲到的自己的一些特质？你是个乐于当伦敦人的普通小伙——但你敢说自己没有在演艺界闯出一番天地的雄心吗？
伯恩：我之前从没想过这一点，但既然你现在点出来了，我想大概是这么回事儿。通过搜集签名，我摸到了演艺界的边。虽然只是肤浅的人际接触，但也是接近那个世界的一种方式。我想玫瑰妈妈的情况也是如此。她和演艺界走得最近的方式，就是将她天赋并不过人的孩子运作成名。她有鞭策孩子走成名之路的动力，哪怕孩子自身对此热情不高。
我总是说自己没有动力或者雄心。虽然别人说我有，但我自己没感觉到。别人说我是工作狂，但我却觉得自己很懒。不过我的确是将所有时间都用在和工作相关的事情上了。
麦考利：这样看来，你还是拥有某种形式的雄心，而且它已经伴随你多年。
伯恩：是这样的。我小时候疯狂嫉妒童星。我极其讨厌马克·莱斯特（Mark Lester），他是电影版《雾都孤儿》中的奥利弗（Oliver），我特别想成为他，还有《飞天万能车》（Chitty Chitty Bang Bang）里的孩子……我记得自己的想法是：“怎么才能做到他们这样呢？他们是怎么获得这些角色的？”
麦考利：之后你看了《歌舞线上》。
伯恩：我当时十六岁。不同于先前经历的是，这次我感觉自己受到了启发。这部影片我看了十一次。
听到剧中人在独白中诚实地讲述自己，坦陈有关自己的事情，谈论自身性和家庭的问题——倒不是说我自己出了问题，但我的确需要面对性方面的事情。我直到十八岁才确认自己的恋爱倾向，不过我肯定是在看了《歌舞线上》后才开始有所察觉的。我觉得这部作品非常适合在我当时的年龄段观看。它是我探究自我、看清自我的起点——将自己摆在剧中人的位置，询问自己：“我是谁？我怀有怎样的感受、怎样的雄心？”
麦考利：你有没有在身处某个环境中时产生过“这种情况令我恐慌，我不足以应对这种情况”的想法？还是只是觉得“我对这种情况感到陌生”？
伯 恩： 我 有 过 一 次 典 型 经 历。 十 五 岁 时， 我 在 蒙 特 纽 戏 剧 学 校（Mountview theatre school）试着学习表演。我上的只是晚间课程，本该在学业上有进一步的发展。在当时的我看来，既然我对诸如马克·莱斯特和杰克·怀尔德（Jack Wild）等年轻电影演员特别感兴趣，我肯定也希望走这条路。于是我就去上了课——然而我特别讨厌这门课程。我觉得作为演员的自己发挥不出任何创造力。课上有表演游戏，它对我而言就是折磨。我一点都不喜欢课程中有关创意的内容；我讨厌说台词，而且感觉自己的水平糟透了。说台词这种表达形式不适合我。
麦考利：显然，你观看过各种音乐剧和流行的娱乐节目。你经常提起自己对弗雷德·阿斯泰尔的仰慕。你第一次看他出演的影片是什么时候？
伯恩：我小时候经常在电视上看弗雷德·阿斯泰尔的表演。我比较确定我父母曾经引导我观看他的电影，还告诉我他很优秀。那是在我五六岁、六七岁的时候——自我有记忆起，我就一直知道他和他的影片。后来我逐渐认他是我最喜欢的演员。
麦考利：你有没有在具体某个时刻对他的作品产生“不仅是表演好看，舞蹈编排也是大师之作”的想法？
伯恩：我在那时候没有考虑过舞蹈编排这方面的事，就算在少年时期也没有过。我只是从阿斯泰尔的舞蹈中获得了巨大的乐趣。
他的舞蹈一贯地很有意思，而吉恩·凯利（Gene Kelly）5 的则不是这样。但这也不是说我在当时会有意识地做出评判。此外，我始终都觉得阿斯泰尔的谦逊性格更吸引人。我反感吉恩·凯利的自大和狂放。我尤其喜爱弗雷德和金杰（Ginger）6 共同出演的电影——但他们后来消失了很多年。在很长一段时间里，电视上都不播放他们的作品。后来，大概是在 20 世纪 70 年代末，汉普斯特德（Hampsted）的人人影院（Everyman Cinema）在一天内放映了自电影中截取的弗雷德和金杰的所有歌舞表演——他们后来再也没有这么做过。那次放映对我影响深远。银幕上的那些表演我可能只在七八岁前看过一次，一下子把它们看全简直是太美妙了。
自那天起，我坚信自己就是想做这方面的工作。我震惊于影片中歌舞表演的类型之广泛、筹划之用心。它们的内容真是太丰富了。
麦考利：弗雷德里克·阿什顿（Frederick Ashton）经常说少年时代初见安娜·巴甫洛娃（Anna Pavlova）7 的经历是改变他人生的一场启示。对你而言，对应的经历是观看汉普斯特德的弗雷德与金杰组合的演出集锦。你当时多大？
伯恩：大概十九岁。我当时就想在自己的作品中加入类似的表演。我保留着自己当时作品的一些录像，但从来没给别人看过。它们太令人尴尬了！中包括时长十五分钟的缩减版《锦城春色》（On the Town）。我编了一整段探戈，我已经想不起来自己是受了什么启发。我们排演了一部以亚当和夏娃为主题的芭蕾舞剧，灵感来源是雪莉·麦克雷恩（Shirley MacLaine）在科尔·波特（Cole Porter）的电影版《康康舞》（Can-Can）中时间颇长的“亚当和夏娃”舞段。
麦考利：在编排康康舞或探戈时，你是单纯从电影中汲取了这些舞种的髓，还是专门研究了诸如探戈的组成要素之类的问题？
伯恩：20 世纪 70 年代末，我家有了录像机，我们会录下电视上的所有歌舞表演。有些录像我反复看了很多次，烂熟于心。因而我倾向于从中借鉴，或者干脆直接复刻。
不过，如果想要将自己看过的内容拿来用，这些内容就必然会发生变化；这应该是我以编舞身份开展构思设计的起点。
麦考利：离开学校后，你有没有因生活缺乏方向而感到恐慌？你会不会向往摆脱乏味的生活？
伯恩：在我的印象中，我没有恐慌过。我记得自己在那段时间特别享受生活——我参与社交，观看演出，还光顾了很多酒吧和夜店。我那时候非常愉快。我的工作有点儿无聊。但有一阵子我在基思·普劳斯（Keith Prowse）公场票务工作，每晚都可以免费进入剧院。我做这份工作就是为了这个。
麦考利：你这时候从家里搬出去了吗？
伯恩：没有。我直到在拉班中心就读舞蹈专业才从家里搬出去，那时候我二十二岁。
麦考利：去了这么多酒吧和夜店，又观看了各种演出，你有没有感觉到特别自由？
伯恩：是的。我由衷地觉得伦敦就是我的游乐场，我对它了如指掌。我在伦敦的街头度过了很多时间，无法想象自己去到别的环境中。我没有离开的愿望。也许就是这种愿望驱使一些人先于我去上大学，或者做出职业规划：
他们想要离开，而我却没有这种动力。
麦考利：在你看过《歌舞线上》之前，性带来的感受对你有多重要？
伯恩：我直到十八岁才第一次接吻。在那个年龄，我意识到自己是时候做些什么了。
我得说，这不是什么很要紧的事；当时我对自己参与的其他各种事情非常上心。在少年时代，我没有任何具有性意味的实际经历。这就是为什么我在生活的其他方面还很保守。一旦感知到会产生任何形式的接触，我就会抽身。我总体上挺内向的。
第一次做爱没有对我造成任何困扰。这些完全是自然而然发生的。麦考利：你第一次看芭蕾舞是在十九岁时。我们之后会谈到单独的芭蕾舞作品和芭蕾舞编舞家。然而你前不久提到自己觉得芭蕾舞本身具有情欲性。
伯恩：我是提到过。但我认为这不是芭蕾舞唯一的吸引人之处，甚至都不是芭蕾舞主要的吸引人之处。令我印象深刻的其实是芭蕾舞这个舞种的严肃性。我见识过弗雷德和金杰在舞蹈中表达严肃认真的情感，也在音乐剧中听到过严肃认真的音乐，但直到观看了芭蕾舞，我才领略到，这种艺术形式中的舞蹈动作，以及舞蹈和音乐的配合，似乎都理所当然地以达成严肃认真的效果为目标。正因如此，芭蕾舞才拥有唤起人情欲的特质，它非常性感。我此前一直关注的明星、音乐剧和娱乐界从没有对我产生过这种吸引力。
麦考利：你对芭蕾舞产生了具有情欲或者说感官意味的兴趣，这和男性表演者有多大程度的关联？还是说女舞者也激起你同样的兴趣？
伯恩：当时的许多舞者无疑唤起了我的感官欲望。舞者充满感情和美感的动作十分吸引我。有些人光是走在街上不一定能吸引人，而舞蹈动作却可以赋予他们吸引力。
当然，我也喜爱很多女舞者，但不是对她们产生了欲望意义上的喜爱，而是基于她们舞蹈的性感和美感的喜爱。所以，从某些角度看，我感受到的吸引力不分男女，不过我也无法将它视为某种形式的性吸引力。说它是自舞者的表演中散发的情感更加合适，它是在舞者和观众的交流中透出的兴奋刺激。麦考利：你公开表示过自己最敬仰的两位编舞家是“两个弗雷德”——阿斯泰尔和阿什顿，是这样吗？
伯恩：是的，现在也还是如此。
麦考利：我记得你在本科第三学年正式研究过阿斯泰尔。回首过去，你段开头十分简单，之后越发复杂。这个模式在我的很多作品中都是重要元素。类似的还有在家具之上或者在其周围跳舞的元素，这是受阿斯泰尔的这类独舞所启发，其重点是舞蹈在日常环境中自然发生。在阿斯泰尔的表演中，观众经常可以看到他做出普通行为和普通动作，之后它们逐渐蜕变为舞蹈。我一直想要模仿这种蜕变，然而它其实很难实现；此外，捕捉到阿斯泰尔和罗杰斯本人的特质几乎是不可能完成的任务，毕竟他们的舞蹈和他们自身的个性关联太紧密了。
即便如此，我也经常觉得，想要开拓自身的编舞思路的话，“细化阿斯泰尔的设计”是个好起点；在节奏方面，看他如何顺着音乐或者逆着音乐——有时还神奇地不顾音乐——起舞，之后再重在将舞蹈和音乐相结合这方面已经达到了阿斯泰尔那种复杂精妙的程度，但我感到他这个榜样始终在我心里，激励着我，让我不满足于太过简单，或者太过紧贴音乐——这两点通常是最需要牢记的东西。要是某处舞蹈编排看起来有点儿乏味，我就会产生“咱们把它稍微拆解开来试试，逆着音乐或者绕开音乐设计动作”的想法。
麦考利：在 1948 年首演的《灰姑娘》中，编舞弗雷德·阿什顿明显引用了阿斯泰尔的“嗡呣吧小跑”（Oompah Trot）。阿什顿见过阿斯泰尔和他的姐姐阿黛尔（Adele）在舞台上表演这个舞步，后来阿斯泰尔还和格雷西·艾伦（Gracie Allen）在影片《少女落难》（A Damsel in Distress）中跳出了它。在《灰姑娘》中，扮演两个丑姐姐的是阿什顿和罗伯特·赫普曼（Robert Helpmann），他们在用橙子做道具的双人舞中跳出了这个舞步，效果令人捧腹；如今这个舞步还存在于两个丑姐姐的舞蹈编排之中。你有没有发觉自己在编舞时会有意识地引用阿斯泰尔电影中的内容？
伯恩：有过很多次！我这版《灰姑娘》第二幕中双人舞的开头完全就是遵照我刚刚提过的阿斯泰尔 - 罗杰斯模式：两个人在行走，接着行走的动作逐渐细化，再进一步发展成舞蹈。阿斯泰尔表演中的哪些部分会让我眼前一亮，觉得或许可以借为己用呢？当然不是他的踢踏舞舞步。不过我的确会从他的双人舞中汲取灵感。不仅是弗雷德与金杰组合的双人舞，还有弗雷德和赛德·查里斯（Cyd Charisse）9 的双人舞，等等。《篷车队》中的“在黑暗中起舞”（Dancing in the Dark）片段非常简单却很美，我看了很多遍，用来提醒自己并不一定非要把舞编得复杂，加入很多高难度托举。如果舞蹈编排富于乐感，触动人心，那么就算内容相对简单不少，也是行得通的。
我使用过几次阿斯泰尔风格的离场。我尤其喜欢《咱们来面对音乐和舞蹈》（Let’s Face the Music and Dance）结尾的离场动作——我想将它加入自己的作品，并做过不止一次尝试，然而这样的动作在舞台上终究实现不了！两个舞者单腿站立，弓起背部向后仰，抬起的那条腿弓起并前伸；他们开始向前倒去，却还保持着抬起的腿指向前方、身体弓起后仰的姿势。这样一来，就形成了一幅舞者定格在空中的美妙画面。在电影里，大幕在他们动作的中途就已经拉上。在舞台上，如果试图让舞者以这种动作离场，那么一半观众论如何都看不清，毕竟他们那一侧的视角受限，而另一半观众随后难免看
到舞者之前抬起的腿重重落地。我清楚这一点——直到创作《天鹅湖》时，我还试着将它安插在西班牙舞的结尾！然而这样的动作在排练中效果不好，于是就改掉了。
麦考利：你第一次看阿什顿编舞的作品是在什么时候？
伯恩：绝对是在 1980 年前后，我那时二十岁。剧目大概是《关不住的女儿》（La Fille mal gardée），我可喜欢了。在一些方面，它和我之前爱看的音乐剧很接近：剧里有喜剧元素、浪漫元素——什么都有一些。我看了一遍又一，还带妈妈去看，她也很喜欢。我还喜欢剧里的圣诞童话剧（pantomime）元素——寡妇西蒙娜（Simone）由男人扮演，丝毫不露痕迹，还有在开头加入起舞的鸡这种十分大胆的设计。当时的我觉得一切都很怪，但这并不影响我喜欢它。与此同时，剧中满是一流的舞蹈编排，尽管题材轻松，但从头到尾都有
舞蹈戏份。剧中也满是特征鲜明的角色、不同种类的舞蹈。正因如此，观看这部剧令人受益匪浅。
自那以后，只要有阿什顿的作品上演，我就尽量去看。如今我也还是这样。我对阿什顿的了解自然取决于当时的舞团习惯于排演他的哪些剧目。他的另外几部叙事芭蕾舞剧——《灰姑娘》、《仲夏夜之梦》（The Dream）和《乡间一月》（A Month in the Country）——我都看了很多很多次。然而我等了好几年才第一次看到《交响变奏曲》（Symphonic Variations）。
我那时也开始观看皇家芭蕾舞团的全部剧目：古典芭蕾作品、麦克米伦的芭蕾作品，什么都看。不仅看科文特花园的皇家芭蕾舞团，还去看萨德勒之井的皇家芭蕾舞团［Sadler’s Wells Royal Ballet，现伯明翰皇家芭蕾舞团（Birmingham Royal Ballet）］演出。我看了很多麦克米伦的芭蕾新作。我最早看到的一批作品中包括《游乐场》（Playground），当时是 1980 年，这部剧也是令我印象极为深刻的作品。我记得最清楚的是他安排精神病院里的成人假扮小孩子，玩小孩子的游戏；我也喜欢剧中的服装。十二年后，我在编排《胡桃夹子》时想到了这些服装。依照我的构思，《胡桃夹子》中逃脱孤儿院的孩子身穿短裤和短连衣裙，和《游乐场》中的舞者一样。
麦考利：我知道你对沃尔特·迪士尼（Walt Disney）的电影了解甚多。你有没有意识到迪士尼对你自然而然地产生了影响？
伯恩：在处理故事这方面，迪士尼肯定对我产生了影响。重新讲述老故事是迪士尼做得很出色的工作，有趣的是，这同样是我的工作。应该选择一则简单的童话或传说故事，创作出合乎当今观众胃口的版本。绝大多数迪士尼影片中的故事已经成了大众最熟悉的版本。就比如《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs），迪士尼的版本是这个故事最知名的版本，尽管它和原作其实有不少差别。迪士尼的其他作品也是同样的情况。他们造成的这种现象很有意思。
从一些角度看，这也是我处理故事的方式：怎么让故事变得合观众的意？怎么在现有基础上大大拓展故事的受众范围？这些是我从迪士尼那里学来的。此外，为了讲好一则故事，迪士尼的创作者有时会做出相当大胆的决定。
麦考利：迪士尼对你的动作设计有影响吗？
伯恩：没有。影响仅限于叙事方面。
麦考利：你的录像收藏里包括《糊涂交响曲》（Silly Symphonies）或者其他早期的米老鼠（Mickey Mouse）影片吗？
伯恩：这些影片很难找到，不过有机会得见的话，我会非常乐于观看它们。它们很大程度上由音乐驱动，是通过音乐讲故事。
麦考利：舞蹈受音乐驱动这个话题令我联想到了自己心目中最伟大的编舞家：乔治·巴兰钦。他于 1948 年成立的纽约市芭蕾舞团（New York City Ballet）1979 年来英巡演，当时他依旧任职舞团总艺术指导（ballet-master-inchief）。之后，纽约市芭蕾舞团在 1983 年又来英巡演，那时距他逝世仅过去了几个月，舞团表演的仍旧主要是巴兰钦的作品。你在那段时间看了多少巴兰钦的作品？你对他的作品产生了多大兴趣？
伯恩：我看了纽约市芭蕾舞团 1979 年的巡演。不过我起先主要是想去看巴里什尼科夫（Baryshnikov）11。我把他当作电影明星，他出演了《转折点》（The Turning Point）。我是为了看他而去排队的。
巴兰钦的编舞完全是一个崭新的世界，在当时的我看来是颇为陌生的崭新世界。我大概喜欢上了他作品的配乐和舞蹈的乐感。
巴兰钦从来不是我最喜欢的编舞家。我的身体不受他那种芭蕾风格所感染，而且他的一些作品，例如他那版《胡桃夹子》，无法令我信服。不过我总是会去看自己之前没看过的他的作品，他仍旧可以带给我惊喜。举个例子：
我上次去纽约时第一次看了他的《瓦尔普吉斯之夜》（Walpurgisnacht），里面的女舞者全部在演出中途解开了发髻。我很喜欢这部作品。就在前不久，我在电视上看了《小夜曲》（Serenade）和《西部交响曲》（Western Symphony）。
这两部作品我都喜欢，我也意识到自己多年来从《小夜曲》中借鉴了多少东西——用在自己从《喷火》（Spitfire，1988 年）到《灰姑娘》的多部作品里。我知道他是个编舞大师。但在 1979 年和 1983 年，令我感触最深的是领略一大群之前没有见过的舞者的精彩演出；我当时也已经爱上了芭蕾舞的方方面面，因而我记得自己在这段时间过得十分愉快。
麦考利：与此同时，你也观看西区剧目。皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）在 1980 年排演了《尼古拉斯·尼克尔贝》（Nicholas Nickleby），这版堪称经典。你应该也去看了？
伯恩：《尼古拉斯·尼克尔贝》讲故事的方式影响深远，不仅是对我而言，对其他很多人而言也是如此。约翰·凯尔德（John Caird）和特雷弗·纳恩（Trevor Nunn）共同导演了这部作品。后来我和约翰合作过两次。我为他的《皆大欢喜》（As You Like It，皇家莎士比亚剧团出演，1989 年）和西区音乐剧《伊甸之子》（Children of Eden，1991 年）设计了编舞。我始终认为自己从同他的合作中学到了很多，尤其是在如何拓展将故事搬上舞台的思路这方面。如果我没有这些经历，也许就不会在《灰姑娘》第三幕中加入用到屏风的桥段；我当时就在想：“我要去向设计师莱斯·布拉泽斯顿要 12 块屏风，这样我就可以把它们布置在各处，设计出一系列表现不同环境的场景。”《伊甸之子》里有一处我始终特别喜欢：鸽子从方舟上飞出。我在排练中根本想象不出这要怎么才能做到，而约翰·凯尔德是这样处理的：所有演员依次将一个简单的白色棉纸质地的鸽子模型举在胸前，在他们转身时，白鸽也随之在观众视野中消失，等到下一个人举起鸽子，鸽子就再度出现；演员们站成横贯舞台的一队，营造出鸽子飞行的过程。当时在台上演唱的弗朗西斯·鲁费尔（Frances Ruffelle）需要做出的仅仅是一个自手中释放鸽子的动作；在她做出动作的同时，第一只棉纸鸽子出现了，之后观众可以看到一闪而过的一抹白色掠过舞台。效果真是出色。构思如此美妙，还那么简单。我心想：“这手法真是太高超了——可以凭空创造出戏剧效果，用不着非得在大型布景和特效上花很多钱。”《尼古拉斯·尼克尔贝》教会我任何东西都可以利用。可以用舞台各处的布景道具搭建出马车或者宿舍，凭空创造出东西来。观众向来喜爱使用简单布景道具创造出绝佳戏剧效果的作品。当时 AMP 正在排演《严肃得要死》（Deadly Serious）12，我们也是这么做的——我们将简单的布景道具变成很多各式各样的东西。一只箱子变成棺材，又变成桌子，再变成衣柜。变化是通过把道具摆成不同朝向、挪动到不同位置而实现的。这种处理向来能激起观众的反响。
当时我还看了西区的很多剧目，我现在仍旧经常去西区看剧。如今还是能看出在 20 世纪七八十年代我接触到的一些剧目影响了我为 AMP 创作的作品。举个例子：在开始构思《天鹅湖》时，我脑中就存有对彼得·谢弗（Peter Shaffer）《恋马狂》（Equus）的印象。我很可能还遗漏了一些剧目，得等到我发现自己化用其中的内容，才会意识到它们对我的影响。
麦考利：咱们谈及的这个阶段中，你一直在关注戏剧、电影和芭蕾舞。你在就读舞蹈专业前关注过现代舞吗？
伯恩：在开始看芭蕾舞的同时，我也开始尽可能多地去看相对大型的现代舞舞团的作品。我确信自己最先看的是玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）舞团的作品，那是在 1979 年，她当时和丽莎·明奈利（Liza Minnelli）在科文特花园合作演出。这其实是在我第一次看《天鹅湖》之前。明奈利在格雷厄姆的《猫头鹰和猫咪》（The Owl and the Pussycat）中出演故事讲述者，我是为了看她才去的；我现在记得的主要是她和格雷厄姆本人，格雷厄姆站在舞台一侧，手持麦克风，只是讲话，没做别的。当时我十九岁，对能见到格雷厄姆一事深感着迷：她是传奇人物，当时还讲了半个小时左右的话。印象中，我并不反感这段讲话，但它看来是没给我留下深刻印象。当年英国的小型现代舞蹈团体数量很少，不像现在有几十个。自那时起，在萨德勒之井剧院演出的舞团我基本都会去看：兰伯特芭蕾舞团 ［Ballet Rambert，日后更名为“兰伯特舞蹈团”（Rambert Dance Company），但在当时已经从芭蕾舞舞团转变为现代舞舞团］和备受怀念的伦敦现代舞蹈剧院（London Contemporary Dance Theatre） 这两个主要的英国舞团，以及所有来自海外的舞团。
我最早看过的现代舞作品包括特怀拉·撒普（Twyla Tharp） 舞团的作品，他们在 1981 年来到萨德勒之井做了两周巡演。我立即就喜欢上了。当时我觉得自己看到了为所欲为、完全表达出自己想表达的东西的编舞家，因而倍感兴奋。现在我知道她的作品实际上相当有条理，不过它们当时给我的感受不是这样的。我觉得它们特别自由。在已经看过一些芭蕾作品的我的眼中，她的作品非常独特，也激起了我的兴趣。
她的整体风格对我影响深远。我记得自己在表演结束后等公交车——我刚看的剧目是她在 1971 年根据杰利·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton）的爵士乐创作的《八个果酱卷》（Eight Jelly Rolls）——我在车站仍然不断做动作，模仿撒普在那个时期富于流动性、弯腰弓背的舞蹈风格。
麦考利：在演出结束后走出萨德勒之井，看到公交站中的观众仍然动个不停——这是那个演出季给我留下的深刻印象之一。在当时，这看起来绝对是再自然不过的反应；那个时期的撒普对观众的动觉 17 影响最为强烈，我在舞蹈界从未见过能出其右者。表演已经结束了很久，但观众都还在愉快地扭动，仿佛表演还在我们体内继续，不过我此前不知道在公交站扭动的众人中也有你！
伯恩：关于那场演出，我如今记得最清楚的就是演出结束后自己在公交站仍然动来动去！
（对话时间：1998—1999 年）
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