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| 編輯推薦： |
1.威廉斯是20世纪美国最伟大三大戏剧家之一，天才剧作家传奇人生，超具话题感；所有剧作至今仍为世界各大话剧舞台常演不衰，还有很多作品被好莱坞搬上银屏，亦是影史经典。
2.同名电影由保罗·纽曼主演，复杂的角色塑造展现人性狡诈与脆弱，为美国电影学院经典案例。
3.本套威廉斯作品布面精装，纤巧32开易携好读开本，独家版权共收录十部经典作品，全面展现威廉斯戏剧艺术。
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| 內容簡介： |
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本书是田纳西?威廉斯的一部三幕剧，首演于1959年，1962年电影版公映。作品讲述了一个头脑和舌头惯于跑野马的美国南方青年钱斯?韦恩的梦碎梦醒。为了狂野的梦想，他不惜傍上一个年长过气的女明星，企图借其敲开命运大门，在演艺界出人头地，哪怕手指关节已经敲得血迹斑斑。他重返家乡意欲重启青春旧梦，却发现曾经澄澈无瑕、问心无愧的青春再也不复返，在利欲的铁幕下搏击半生，只剩下绝望了的野心壮志和枯萎的桂冠。
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| 關於作者： |
田纳西?威廉斯（Tennessee Williams，1911—1983），美国二十世纪最伟大的剧作家之一，与尤金?奥尼尔、阿瑟?米勒并称为美国戏剧三大家，同时也是全世界范围内作品流传最广的美国文学大师之一——主要通过舞台剧演出，尤其是电影。他一生创作了六十余部戏剧、小说和诗歌作品，以心理深度、象征手法和南方哥特风格著称，1948年和1955年分别以《欲望号街车》和《热铁皮屋顶上的猫》两度赢得普利策奖和纽约戏剧评论奖，《玻璃动物园》和《鬣蜥之夜》也分别于1945年和1961年拿下纽约戏剧评论奖，1952年《玫瑰文身》获得托尼奖最佳戏剧奖，1979年荣获肯尼迪中心荣誉奖（终身成就奖）。
田纳西?威廉斯一生饱受抑郁症、酗酒与药物成瘾的困扰，但他将痛苦转化为创作动力，他说：“写作是我能想象的最根本的救赎之道。”他以诗意的语言、深刻的同理心与无畏的真相揭示，拓宽了现代戏剧的边界，他的作品不仅是对个人痛苦的升华，更是对人性普遍困境的永恒追问，正如他所说：“唯有美能救赎沉浸于痛苦与羞耻中的生命。”
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| 內容試閱：
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【序】前言
最近的某天上午我坐到书桌前的时候，发现桌子的最上面放着一封我写的没有寄出的信。我读了一遍，发现了这样的一句话：“我们都是文明人，这话的意思是我们在内心都是野蛮人，只不过遵守着少许文明行为的礼仪。”然后我又继续说：“恐怕我遵守的这些礼仪比你还要少一些。原因？我后背是靠着墙的，而且已经靠在上面这么长的时间了，我后背对墙施加的压力已经开始把砖头和灰浆上面覆盖的那层灰泥都给碾碎了。”
我居然说败北的墙而不是我的后背，这岂非奇哉怪也？我认为是挺奇怪的。在这番自由联想的追溯过程中，我突然想起了有一次跟一位杰出同行的晚餐约会。在那次进餐的过程中，已经快要临近结束了，他抬眼满怀同情地注视着我，打破了挺长一段时间悲伤的沉默，亲切温柔地对我说：“田纳西，你不觉得作为一位作家你受到了种种阻碍吗？”
我没停下来想想该怎么回答，它就这么完全不假思索地脱口而出了。我说：“哦，是的，我作为一位作家一直以来都备受各种阻碍，不过我写作的欲望实在太强烈了，它总能够冲破阻隔，越过障碍。”
若非事实是绝不会这么一下子脱口而出的。只有那些精心准备的说辞才包含着谎言或伪饰，那可不是你不假思索、不由自主就能说出来的。
那是真真确确的。在十四岁上我就发现，写作是一种暂时逃离那个我在其中感觉极不舒服的现实世界的途径。它马上就变成了我的洞穴，我的藏身地，我的避难所。躲避什么？躲避被邻里的小孩叫胆小鬼，躲避被我父亲叫娘娘腔，因为我宁肯在我祖父那个巨大而又古典的藏书室里读书，而不愿去玩弹珠、打棒球和其他那些正常的孩子们的游戏，而这又是因为我生过一场严重的儿童疾病，因为我过于依恋家庭中的女性成员，我是在她们的温言软语、连哄带骗之下才恢复健康、重新回到生活中来的。
我想，在我开始写作还不超过一个礼拜的时候，我就迎头撞上了那第一个障碍。那很难用一种能让任何并非神经质的人理解得了的方式来描述它。我会尽力而为。终其一生，我一直都被一种执念所困扰，那就是：强烈地渴望一样东西或者热爱一样东西就会把你自己置于一种易受伤害的弱势地位，就有可能——如果不是大概率的话——成为你最想要的那样东西的失败者，越是渴望便越是得不到。让我们就这样来表述吧。那个障碍一直都在，而且将一直存在下去，而我能够得到，或者成就我所渴望的任何东西的机会，就总是会由于那个障碍从不缺席的存在而被大大地降低。
我在一首叫做《了不起的孩子》的诗里描述过它。
“他，那个恶魔，立起金色和紫色锡箔纸的路障，贴上‘害怕’（以及其他令人敬畏的名号）的标签，而他们，那些孩子们无比轻松地一跃而过，总是报以哈哈的大笑。”
不过，由于一直都得跟这个“害怕”——有时还是“恐慌”——的敌人作对，导致我产生了一种在作品中渲染歇斯底里和暴力气氛的倾向，这种气氛从一开始便已经存在了。
我第一篇正式发表的作品是登在《诡奇故事》一九二八年八月号上的一个故事，为此我拿到了三十五美元的巨款。我取材希罗多德的古代历史，写了个埃及女王尼托克利斯如何复仇的故事：她如何遍邀她所有的敌人到建在尼罗河岸上的一个地下宫室里参加一个盛大的宴会，她如何在宴会的高潮时段离席告退，然后如何命人打开闸门，让尼罗河的河水灌入那个完全锁闭的宴会厅，把所有那些她讨厌的客人全都像耗子一样活活淹死。
我是十六岁上写的这个故事，我十四岁正式进入这个行业，那时候已经是个认准了这条道的作家了，如果你从那时候就很熟悉我的创作的话，那我就不必再告诉你，它为随之而来的绝大部分作品定下了基调。
我最初的四部剧作——有两部在圣路易斯上演——都相当地或者说极端地暴力。我的第一部专业制作并瞄准百老汇的剧作是《天使之战》，其暴力程度差不多达到了你能在舞台上看到的最极端的水平。
自那以后的十九年间，我只写过五部并不暴力的剧作：《玻璃动物园》《你感动了我》《夏日烟云》《玫瑰文身》，以及最近在佛罗里达的一部尚在制作当中的严肃喜剧，叫做《调整时期》。
让我感到惊讶的是，对于这些剧作中几乎无处不在的暴力，不论是剧评人还是观众接受的程度。我想，在这中间最让我感到惊讶的便是对于《夏日痴魂》的接受和赞美了。当它在外百老汇演出结束后，我还以为我会受到剧评界的口诛笔伐，被钉上耻辱柱，从此彻底被驱逐出纽约剧坛呢；我还以为这出戏以后就只能通过翻译在国外的剧院上演这一条出路了呢，因为他们可能将我的作品误读为一种对于美国性爱道德的抨击，殊不知我之所以专写美国生活中的暴力，只是因为我对于其他国家的社会现状并没有那么熟悉罢了。
去年我想，去接受一下心理分析治疗可能会对我的作家职业有所帮助，于是我就去了。那位心理分析师是熟悉我的作品的，也辨认出了那里面表现出来的心理创伤，他在我们开始后不久就问我：“为什么你有这么多的憎恨、愤怒和嫉妒？”
对于“恨”这个词我提出了异议。经过大量的讨论和争论，我们决定“恨”只是个我们在找到更为确切的术语之前作为权宜之计临时采用的说法。不过不幸的是，我变得焦躁不安起来，开始在分析师的沙发和加勒比的海滩之间跳来跳去了。我想在我们彻底放弃前，我已经说服了医生“恨”不是个正确的说法，还有别的东西，还有其他的词汇更能准确地表达这种意思，只不过我们还没有发现罢了，我们也只能就这么让它去了。
愤怒，哦，是的！还有嫉妒，没错！但并不是恨。我认为恨这种东西，这种感情，是只有在没有理解的情况下才会存在的。值得注意的是，好的医生从来就没有这种感情。他们从来都不会恨他们的病人，不管他们的病人看起来有多么可恨，是多么不屈不挠地、狂热地只以他们自己那备受折磨的自我为中心。
由于我是人类的一员，当我在攻击同类成员的行为时，我明显也把自己包括在这攻击之内了，除非我自认为并非人类，或者超越了人类。我没有。事实上，我只有在通过自己认知了一种人性的弱点以后，方能将其暴露和呈现在舞台上。我已经暴露和呈现过非常多人性的弱点和残酷了，因此这也都是我自身拥有的。
我甚至不认为我对我的这些问题比你对你的有更明确的认识。“罪”是普遍存在的。我是说一种强烈的罪恶感。如果当真存在这么一块区域，人在其中能够超越其道德状况——那在他出生时、那远早于他出生时就被他所属的人种强加于他的道德状况——那我认为这只可能是一种他内心深处想要了解它、想要面对其存在的愿望，而且我认为至少在意识的层面之下，我们全都在面对它。所以罪恶感，所以挑衅的攻击性，所以那绝望的黑暗一直都会纠缠在我们的梦里，都会出没在我们创造性的作品里，并会使得我们互不信任。
这些抽象的哲学观念我们暂时也说够了。还是回到戏剧创作中来吧：亚里士多德认为在舞台上的暴力经由其诗性的呈现而得到了净化，如果这一观念中存在任何真实性的话，那么我这一组暴力戏剧归根结底还是自有其道德合理性的。我知道我已经感觉到了这一点。当一部具有悲剧意图的作品在我看来已经达到了这一意图的时候，我总能感受到一种逃离无意义感和死亡感的解脱感，甚至只要是大概其、差不多达到了就行。
我会说，在生活与死亡中，自有某种比我们在自己的生与死中清楚地意识到（或充分地记录下来）的大得多的东西。而且，更进一步，为了让这一没羞没臊的浪漫主义更为复杂，我还会说，我们的严肃的戏剧正是对于这种尚未成功但仍在继续发展中的东西的探寻。
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