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| 內容簡介： |
《学生托乐思的迷惘》首次出版于1906年，是罗伯特·穆齐尔的长篇首作，也是他在《没有个性的人》之外最重要的长篇小说。
1906年首版的作者介绍如是写道：“罗伯特·穆齐尔出生于南奥地利，今年25岁，他写了一本传世之作。他把这本书命名为《学生托乐思的迷惘》。 ”
在奥匈帝国的封闭寄宿学校里，少年托乐思陷入理性与欲望的激烈交锋。穆齐尔以天才的笔触，刻画暴力、青春觉醒与权力意识的纠缠，预言了20世纪的精神危机。如果你曾困惑于成长的黑暗面，本书将带你直面灵魂的深渊。
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| 關於作者： |
罗伯特·穆齐尔（Robert Musil，1880—1942），奥地利作家，20世纪最重要的德语文学大师之一，代表作有长篇小说《没有个性的人》《学生托乐思的迷惘》、短篇小说集《协会》《三个女人》以及剧本《醉心的人们》等。穆齐尔生前未得到应有的重视，20世纪50年代后随着《没有个性的人》的重新出版，他才引起西方文学界的广泛关注，与卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯并列为20世纪最重要的作家。
穆齐尔如此评价自己：“我的名声是一位大诗人——只不过是印数很少的那种。”阻碍他获得巨大成功的，正是其极具挑战性的激进思想、对问题本质的全面把握、语言的精炼犀利以及目光的敏锐透彻。18岁时，穆齐尔就已经自称“活体解剖师先生”（Monsieur le vivisecteur）。他从一种“唯有眼前覆盖有一百米厚的寒冰的人方能领悟的独特视角”，审视着这个祛魅的世界。
译者简介：
罗炜，北京大学外国语学院德语系教授，博士生导师，译有《柏林，亚历山大广场》《浮士德博士》《德米安》等名著。
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| 內容試閱：
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译序
《学生托乐思的迷惘》
穆齐尔长篇小说首作出版史研究及其启示（代跋）
穆齐尔长篇小说首作出版史研究及其启示（代跋）：
1905年春《学生托乐思的迷惘》（以下简称《托乐思》）初稿完成，穆齐尔（Robert Musil， 1880–1942）初生牛犊不怕虎，专门挑选出几家在当时是最有名气的出版社，如耶拿的迪德里希斯、柏林的舒斯特尔和罗浮乐等进行投稿，却直接遭到客气的回绝，这令穆齐尔有些始料不及。不过，穆齐尔并不气馁，经过不懈努力，外加当时的大评论家阿尔弗雷德·凯尔的鼓励，他终于在同年9月找到了出版知音——由作家弗里茨·弗洛恩德创办的维也纳出版社，并在当年12月签订了出版合同。将近一年之后，即1906年10月底，小说上市发行。维也纳出版社敢为天下先，以出版新锐文学著称，出版过奥斯卡·王尔德、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、亨利希·曼等人的先锋作品，尤因1902年前后出版了阿尔图尔·施尼茨勒的情欲剧本《轮舞》而引发巨大争议，但也因此赚得盆满钵满。应该说维也纳出版社的掌门人不愧为作家出身，敏锐捕捉到了穆齐尔处女作切中时代精神之要害的巨大价值，而不是像有的研究者所揣测的那样，仅仅只是冲着该书题材的爆炸性而去，只是为吸引眼球出书赚钱。 事实上，《托乐思》一经推出，便引发轰动，一版再版。小说取得成功的原因很多，研究界已多有谈及，但从图书出版角度作出的探讨仍不多见。笔者不揣冒昧，愿意借此机会做点查缺补漏的工作。笔者认为，纵观《托乐思》的全部出版史，1906年的首版是迄今为止所有版本中做得最精细、最用心，也最符合穆齐尔本意的一个版本。下面笔者从该书的外在形态、编排和标点符号等方面入手展开分析。
一
打开《托乐思》1906年维也纳首版封面，首先映入眼帘的是扉页正中排成两行粗体印刷的小说德文标题“学生托乐思的迷惘”，这整本书的第二页上只有小说题名，其余均为空白；继续往下翻到此页的背面，读者立刻便会发现其与一般常规书籍做法的不同，现在的德语书籍通常会在整本书的第三页安排内容梗概和作者简介，但《托乐思》的全书第三页正中却印着一段用作箴言警句且打上了引号的引文：
“无论什么东西，一旦从我们口里说出，其价值就会奇异地遭到我们的贬损。我们以为潜到了深不可测的海底，可当我们重返海面之时，那滴挂在我们苍白指尖上的水珠，它虽然源自大海，却已经不再等同于大海了。我们满以为发现了一个神奇的聚宝盆，可当我们重见天日之时，我们所带回的却只是一堆假石头和碎玻璃；而那真正的宝藏却依然在那茫茫黑暗中闪烁着光芒。”
这段引文结束之后，以相同行距往下走一行，即在这另起一行的行尾通过与引文整体右对齐的方式印有一个人名——“梅特林克”。
这一整段引文连同其右下角人名均使用一种容易辨认的德文楷体印制，单独占据整个页面正中间的位置，读者顺着该引文往下，还会看到此页最下端相当于或接壤于页脚区开始的地方，改用一种花体德文注明书籍的印刷单位是“布吕恩奥匈帝国弗·温尼克及席卡特宫廷印刷厂”；紧随此箴言页之后的一页则从上至下依次规则排列着小说作者全名（单行）、小说标题全名（两行）、出版社社徽（图标）、出版社社名（单行）、出版地点（单行）和出版年（单行），也同样使用容易辨认的楷体，但小说标题的字号要比前面的箴言页大不少。尽管我们现在的图书制作通常是（含作者名的）书名页后才是版权页，但德国二十世纪初期出版书籍时此两页信息合在一页完成却是十分常见的行业做法，总之就是没有我们今天统一使用的单另辟出的标准版权页。故而现在的问题便是：为什么《托乐思》1906年维也纳首版要如此打破常规地、醒目地把梅特林克的一段具有语言怀疑主义意味的语录前置到几乎是全书之首的位置？
我们先来看看这位梅特林克何许人也，以及他为什么会写下这番感悟。循着这个人名和引文内容查阅相关资料可知，莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck， 1862–1949）是比利时法语作家，欧洲象征主义戏剧代表人物，1911年诺贝尔文学奖获得者，其早期作品充满悲观颓废色彩，在世纪之交的德国和奥地利影响广泛，其剧作《莫纳?瓦娜》、《佩列阿斯与梅丽桑德》二十世纪初年在柏林和维也纳上演均取得巨大成功。穆齐尔具体如何接触到他的作品，目前学界尚不完全清楚。但可以确定的是，穆齐尔在此引以为小说座右铭的文段出自梅特林克1896年发表的散文集《穷人的财富》一书中的《神秘主义者的道德》一文，不过穆齐尔并不是直接引自法文原著，而是引自该书1902年的德译本。这本散文集的出版是梅特林克开始摆脱悲观主义、转向神秘主义和道德探索的标志。这段引文从字面上看就已清晰指向语言危机为表征的认识论问题，这也正好与穆齐尔同一时期将要在大学通过博士学习去系统研究的课题相关。
现有可考资料表明，穆齐尔最早于1903年春正式提笔写作《托乐思》，同年秋冬穆齐尔前往柏林弗里德里希·威廉大学（今柏林自由大学和柏林洪堡大学的前身）攻读哲学、心理学、数学和物理学，这为他创作《托乐思》打下最为重要的思想基础。就心理学而言，穆齐尔主要研究视觉心理学中的内视问题：外部刺激不是简单地在视网膜上投射，而是以一种为我们自身所特有的、为我们构建真相的方式得到处理，当一连串图像达到一定的速度呈现时，我们所看到的运动和颜色之类其实并不存在，只不过是我们的内心出于经济性因素而为我们编造出来的；另就哲学而言，穆齐尔博士论文主攻哲学家兼科学家恩斯特·马赫的认识论问题，且早在1902年5月，即《托乐思》的酝酿构思期，穆齐尔就已通过阅读《科普讲座》等著述对马赫产生浓厚兴趣。马赫认为，我们的观看和感知方式就是我们根据各种不同生存目的之需要而对世界所进行的合成，传统的笛卡尔哲学有关主客体的观念遭到摒弃，“自我不可救药”这句马赫名言成为那个弥漫着语言危机、认识危机，重估一切价值之时代的口号。这两个层面均是穆齐尔借助《托乐思》所要传递的新理念，小说的“高科技”含量及其所导致的高难度由此可见一斑。
穆齐尔对于自己处女作的高难度内核及其所附着的情节外壳的“谈性色变”效应可谓心知肚明，故而专门写了一个“前言”打预防针，这也是现存的唯一一页《托乐思》手稿，散放在穆齐尔早期日记手稿中，誊抄得十分工整，由五个自然段组成。开篇第一句便是“《穷人的财富》中注意到并记录了下述事实”，以此引出上述梅特林克引文，一字不差，来源也完全相同，不同的只是这里点出的是所引书籍的题名，而非所引作者的姓氏。此为第一自然段。第二自然段则就着梅特林克引文立马顺势提醒读者，唯有依托引文提示方能正确把握小说内涵的大方向：“亲身体验过此言之真谛的人，就会懂得这本书的意涵。哪怕他在书中将会看到的只是一个失败的尝试，他也会对此予以包容。”穆齐尔用这句话直言不讳地道明梅特林克引文对于吃透《托乐思》主旨的重要性。在接下来的三个自然段中，对于那些可能对他的小说抱持疑议的读者，穆齐尔处之泰然，俏皮地通过引用王尔德在《道林格雷的画像》前言中关于凯列班的两个句子来进行调侃。凯列班是莎士比亚写于1611年前后的戏剧《暴风雨》中的一个半人半兽的怪物，其最大特征就是丑陋。通过借用王尔德笔下凯列班针对自身面容的愤懑，穆齐尔巧妙而又坚定地表明了要向王尔德的唯美主义道德观看齐并与十九世纪的现实主义和浪漫主义划清界限的反传统立场。尽管小说正式出版时并未采用这个作者前言，而只完整保留了其中的梅特林克引文作为小说箴言，但这个现今仅存的小说手稿前言却对我们进一步理解小说的形式和内容提供了至少两个宝贵的指引：一、刻意引用梅特林克作为小说导言是穆齐尔以认识论问题为小说中心主题的特别提示；二、艺术与道德、生存与伦理问题也是小说作者在认识论架构下的另一个重大关切。
穆齐尔希望通过这段警句式引言提醒和引导读者莫要片面追求故事情节，被浮于表面的一堆“黑料”——性暴力、施虐狂、受虐狂、同性恋、手淫、嫖娼、恋母情结等等所带偏，而是要更多关注隐藏在这些表象之后的围绕主人公内心体验和具体感知所展开的认识论问题。小说发表后一部分受众的反应还真是印证了穆齐尔的担心。小说里的那些触碰社会和伦理禁忌的内容极具丑闻性质，甚至给他身份尊贵的父母及其朋友圈都带来极大困扰，为此穆齐尔需要反复作出解释，替自己辩护。例如他父亲的同事兼朋友、曾任布吕恩德意志技术大学机械学教授的马蒂亚斯·迪·伽斯佩罗就毫不客气地公开批评《托乐思》是本不道德的书，为此穆齐尔奋笔疾书，在1907年7月前后写给这位大叔的回信中，围绕资产阶级道德的虚伪和局限性、道德概念的外延和内涵界定以及确立艺术作品道德评判新标准的必要性等方面进行论述，据理力争，强调自己作为公民的“道德感”无可挑剔，指出《托乐思》恰恰是一本用“不道德的特殊形式”去展现一种道德观念的书，并在该信结尾再一次对小说的创作理念、初衷及其自身的道德逻辑作出下述总结：“这不是一部自然主义小说。它跟其他很多小说不一样，没有青春期心理学。它具有象征意义，要揭示一种理念。为了不招致误解，我把梅特林克最接近这种理念的一段话放到了小说的最前面。”
综上所述，认识论问题、非理性的直觉和神秘主义体验以及与之相连的伦理问题才是穆齐尔创作这本小说的真正意图所在。而为了在每一个细节上都能与此目的相匹配，穆齐尔从小说创作之初就极为重视这段警句式引言放置位置的超前设定。按照他的良苦用心，读者要想更好地理解《托乐思》的深刻含义，避免误解，梅特林克的这段引文不可或缺。可以毫不夸张地说，1906年维也纳首版将梅特林克文段作为箴言警句置于全书之首，是对穆齐尔这一创作初衷的极大尊重和满足。
一个小站，开往俄国的火车途经这里。
宽阔的车行道，黄黄的碎石子，四条平行的轨道无限笔直地向两头延伸；每条轨道近旁的地面上都有一道废气烙下的深色的痕迹，宛如一道肮脏的阴影。
低矮的涂了油漆的车站大楼后面，一条年久失修的大路向上延伸至车站斜台。路的边缘已经踩烂，难以分辨，只能依靠悲哀地伫立在两旁的、叶子被尘土和煤炱折磨到枯黄的两排槐树分辨出来。
或许是这些悲哀的色彩使然，或许是午后苍白无力的、被烟雾搞得疲惫不堪的阳光使然：物和人多少都显得有些漠然、死气、机械，仿佛他们都是从一场木偶戏里拿过来的似的。火车站站长每隔相同的时间就会从站长室里走出来，朝同一个方向转动脑袋，顺着宽阔的铁路线眺望守卫所的信号灯，然而信号灯还是没有报告有车进站的意思，因为过边境已经使那趟快车延误了很长时间。他于是又接着用一成不变的手臂动作抽出他的怀表，一边摇头，一边消失在他的办公室里；就跟钟楼古钟里那些进进出出的小人儿一样，一到整点就会从古钟里走出来。
轨道和车站大楼之间是一片硬实的开阔地带，一群热闹的年轻人在这里漫步徜徉，他们在一对中年夫妇的左右游走，这对夫妇成了他们那有点喧闹的娱乐的中心。但是，即便是这群人的欢乐也不是真正的欢乐；这种欢声笑语的喧哗似乎在走出一两步之后便悄然地没了声息，仿佛是因为遇到了不可抗拒的看不见的阻力而沉入地底。
托乐思枢密顾问夫人是一位年纪约莫四十岁的贵妇，她把自己那双悲伤的、哭得有点发红的眼睛藏在厚厚的面纱之后。告别的时刻即将来临。她从现在开始又不得不很长时间撇下她唯一的孩子，让他和陌生人待在一起，没有办法亲自守卫她的心肝宝贝，这让她感到难过极了。
因为这座小城远离首都，地处帝国东部，人烟稀少，田地龟裂。
托乐思夫人之所以不得不这样忍痛割爱，把自己的儿子放在如此遥远贫瘠的异乡，是因为这城里有一所著名的寄宿学校，自从上个世纪在这块由虔诚的信徒捐献的土地上建成以来，该校就一直被人们留在这荒郊野外，目的是为了让正在成长中的青少年免受大城市堕落风习的影响。
因为这个国家最上等人家的子弟都在这里接受训练，以便毕业之后进入大学深造或者进入军队或国机构任职，无论是针对上述所有这些情况，还是就上流社会各个圈子中的交往而言，在位于 Wa 地的这所寄宿学校里长大成人都被认为是特别值得推荐的。
正是这一点促使身为父母的托乐思夫妇于四年前在他们的孩子野心勃勃的强烈坚持下让步，想办法找门路，让这所学校录取了他。
这个决定后来没让他少流眼泪。因为几乎从学校大门在他身后不可挽回地关上的那一刻起，小托乐思就开始害起了严重的、剧烈的思乡病。无论是上课，在公园广阔繁茂的草地上玩耍游戏，还是学校给学生提供的其他各种消遣，都无法抓住他的心；他几乎不参加这些活动。他看什么都像是隔着一层纱，他甚至连大白天都需要不懈地努力才能勉强抑制住哭泣的冲动；而到了晚上，他则始终是含着眼泪入睡。
他给家里写信，基本上是天天写，他也只活在这些家书里；他所做的其余的一切在他看来都只是虚无缥缈、没有意义的事情，就如同表盘上面那几根指针的无谓停留。而在他写信的时候，他却能感到某种与众不同的、独一无二的东西在胸中涌动；如同一座沐浴在美妙阳光和斑斓色彩中的岛屿，他身上的某种东西开始脱离那每天冷漠包围着他并令他窒息的灰色感受的汪洋大海向上升腾。而当他白天在玩耍或上课时想到他晚上将要写家信，他就会觉得他好像偷偷揣着一把挂在看不见的链子上的金钥匙，他会趁人看不见的时候用这把钥匙去开启那扇通往神奇花园的大门。
奇怪的是，他对父母的这种突然的、揪心的喜爱却是发生在他自己身上的某种不曾有过的、令人吃惊的新东西。这种喜爱是他以前不曾感受过的，他当时是心甘情愿地走进这所学校的，是的，当妈妈因为第一次离别而止不住泪流满面时，他甚至笑出声来，相反，这种思念只是到了后来，在他独自一人过了几天并且感到比较愉快之后，才突然而猛烈地袭上他的心头。
他把这看作乡愁，是对自己父母的思念。事实上，这却是某种不确定得多、成分也复杂得多的东西。因为这个“渴望的对象”，他父母的音容笑貌，其实根本就不再包含于其中了。我指的是那种生动形象的、不纯粹是根据记忆的，而是感同身受的对一个所爱的人的回忆，这个回忆对所有的感官说话，被保存在所有的感官之中，以至于你如果感觉不到那另一个人就默默地隐身在你的周围的话，你就什么事也做不成。这种回忆不久就会像一个还将继续震颤片刻的回音那样逐渐消失。比如托乐思那时就再也不能够把他那“亲爱的、亲爱的父母”——他说这话时大多是自言自语——的音容笑貌变戏法似的变到自己的眼前。如果他尝试这样做，那么一种无穷无尽的痛苦就会取而代之，在他的心中汹涌，这种痛苦的渴望责打着他，同时却又固执地紧抓住他不放，因为它的滚烫的烈焰既让他感到痛苦又让他感到欣喜若狂。在这里，他对父母的这种想念于他而言越来越多地成为一个在自身之中制造着那种利己主义忍受的纯粹偶然的因素，而这种忍受又把他关进它那肉欲的傲慢之中，就如同把他关进一个与世隔绝的小教堂；而在这座小教堂里，上百支火苗跳动的蜡烛和圣画上的上百只眼睛正在把袅袅香烟播撒到那些进行着自我鞭笞的人的痛苦之上。—— —— ——
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