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| 編輯推薦： |
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本书是一部站在艺术与哲学交汇点之上的先锋之作，作者对当代艺术诸多议题（如艺术批评的“失语”、艺术在商业语境下的自由等）进行了发人深省的探讨，而书中对中西美术作品“笔触”境界的对照分析，对“图像”的思想价值、文化价值的辩护等内容，也展现出作者在美术史、艺术史领域的深厚积淀，及其对当代艺术创作实践的宏观理解力。对艺术、审美、艺术哲学的思辨感兴趣的读者，不妨跟随作者的笔触，享受一场思想的盛宴吧！
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| 內容簡介： |
当艺术批评面对不断更新的媒介与技术，它还能触及何种新的思想维度？本书以锐利的思考探问艺术批评的未来走向——从现代艺术的内在危机，到资本市场对价值体系的重塑；从新材料与新媒介的崛起，到艺术作为“思想肉身”的再生。它不仅是一场关于艺术批评边界的追问，更是一种对当代艺术精神深处的探险。
“不是艺术”比“是艺术”更重要：批评写作不是某某艺术的“文字图语”，而是视觉批评者的“智识方言”，由此它汇聚到当代艺术的观念生产之中——这便是“思以成像”。
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| 關於作者： |
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马钦忠，华东师范大学现当代艺术研究中心研究员，中华人民共和国文化部全国设计大展第一二届、第三届学术委员会会员，2010年上海世博会专家委员会成员，中国风景园林学会公共艺术专业委员会副主任。参与设计策划重要活动：1999年香港装置艺术国际论坛；发表美学、哲学、美术批评、公共艺术论发表论文约200余篇。
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| 目錄：
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引言：总是疑问？
第一编? 何以是“当代艺术”？
当代艺术的“三个悖论”
当代艺术的三个危机
第二编? 自由在何处？
当代艺术在商业语境下有多少自由？
关于当代艺术的哲学化、自由性和创造性的三个伪命题
第三编? 批评失语？
艺术批评何为？
艺术批评是当代艺术系统的“弱配置”
艺术批评的“锚地”和“发明意义”的修辞学批评困境
第四编? 线、笔触、姿势论
艺术之“线”的纯粹虚构建制
书写式绘画的“姿势”与“笔触”
书写形式的“中国风景”：词语、线条、方向性符号空间
第五编? 媒材与媒介
视觉艺术发展中的材料作用及观念转化
从可塑技术的雕塑到零技术的装置艺术
当代艺术的“观念剧场”
新媒介艺术的“新”之所在
第六编? 图式 - 图像 - 写作
图像 - 图式世界 - 图像言说的“最小句法”
元图像作为一种“思”
数字图像写作的思想视域
第七编? 我的关键词
艺术史观念如何编排艺术史的“故事性”
视觉艺术是“不是什么”和“是什么”
艺术批评写作的转向
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| 內容試閱：
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毫无疑问，当代艺术是当代美术馆众多展事的主流题材，无论走到欧洲、走到北美还是走到日本，凡是繁荣发达之城一定有层出不穷的当代艺术活动;它的活动频度的指标值几乎可以看成是一座城市当代前沿的风向标，比如在纽约、巴黎、威尼斯;回到中国，比如在北京、上海，每一年也总是有众多让人眼花缭乱的当代艺术展……
当代艺术展，不是指活在当下的艺术家的艺术展，而是指以前卫的、先锋的、探索的价值观和思考方式介入当代人类社会的一种价值判断和公共知识生产方式;当代艺术展为这个时代的人文思想和判断创造高度和深度。这是我们赞美、支持、推进这项活动的人类学和社会学的理由。
然而，我所说的“三个悖论”正在严重地侵蚀着当代艺术的人文价值。
需要说明的是:以下“正题”“反题”并非形式逻辑上具备严格意义的“非此即彼”，而是既有“此”亦有“彼”，既可能彼此交叉又可能彼此对立。我的论述仅针对其中最典型的艺术现象，对于所论及的作品，我也并非否定其社会价值。
第一个悖论:从艺术的基本属性走向反艺术属性。
正题:当代艺术的人文精神的表达和探索，是以艺术的思维和艺术的方式进行的，它具有概念思维的属性，但不是概念思维的形象传声筒。
反题:发生在当代艺术博物馆的当代艺术演化成了一场场观念演出，变成了拼命追求哲学意念的视觉和空间游戏，最终成了种种哲学观念的视觉翻译物。结果，谁的游戏出奇，谁的视觉翻译等同于哲学观念，谁就是当代艺术的“明星”，于是艺术死亡了。
纵观20世纪诸多艺术流派和艺术思潮的此起彼伏，其中无不有一个观念主导。立体派追求数学和几何学的“科学观念”，未来主义深陷科技在20世纪之初对社会发展的重要作用的盲目崇信，超现实主义受弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析的影响而沉迷于反理性的视觉创造……但这些“观念”的主导，不是以“观念”的方式，而是以艺术的方式，落实在形、色、空间等视觉艺术的元素之内去解决和思考艺术的问题。
艺术的问题不是哲学的问题，并非“扮演哲学史或思想史的插图”才是艺术发展的高级阶段。不幸的是，当代艺术正在朝这死胡同奋进。美国哲学家阿瑟·丹托(Arthur C，Danto)正是在这个意义上说艺术要终结了。
芝诺曾推出一个被称为“诡辩”的逻辑论证即乌龟与阿基里斯赛跑，阿基里斯当然不相信龟是他的赛跑竞争对手，龟多跑十步、百步，阿基里斯都可以轻松超过；芝诺的论证是，只要让龟先跑一步，阿基里斯永远都不可能赶上；几何的证明是每一个点都是无限可分的，龟移一个点，阿基里斯也只能移一个点，因此，阿基里斯永远赶不上龟；同样，他们同时跑也是同时到达终点。这个论证连20世纪的哲学家柏格森（Henri Bergson）都说在数学上仍然是成立的，但数学之外当然是不成立的。
以艺术博物馆为代表的“艺术公用地”与各种商业机构、私人利益群体、媒体等的高度协同和一致，让我们看到“龟”与“阿基里斯”不仅在数学之内，而且在数学之外都可以同时到达终点。这种高度的协同，被法国社会学家鲍德里亚（Jean Baudrillard）称为“艺术圈”的利益共谋。
现在，让我们分析“艺术圈” 是如何利用“艺术公用地”的代表——艺术博物馆，找到“龟”与“阿基里斯”同时到达终点的利益逻辑的。
第一，从定性作品来看。
当代艺术的作品几乎是没有边界的，什么都可以是“作品”。有一个被认为是艺术家的人进行命名，然后有一个机构或策展人也认为是“作品”并得到一个展示场所或叫作美术馆的掌控者许可；于是，这个无论离我们既定的“作品”概念有多远的“物”即被暂时当成了“艺术品”，如垃圾、大便、手淫现场表演、尸体等。这些理念的奇思异想、行为的恶俗丑陋之被接受，让我们看到了美术馆——这块“艺术公用地”的无与伦比的公共性和开放性，它如此远离商业目的，让任何观念和思想肆意滋生。“龟”与“阿基里斯”当然是风马牛不相及，根本不可能同时到达终点。
而现实的状况远非如此。美国学者本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）这样说：
在该领域，大部分批评家长期以来不过是工业机构豢养的傀儡，即使偶尔会有个孤独的声音出来反对这种花钱买来的众口一词的喝彩，……只会被大众当成是病态的，或干脆就置之不理。……20世纪80年代和90年代的文化工业已教会我们，无须那些宣称具有独立批评权威的人的妄自干涉，在艺术生产者、画廊和收藏家之间，现在可轻易形成决定着当代文化走向的契约： 80年代画家们的荣辱兴衰就是重要例证。现在美学权威的赋予（或被剥夺），判断的依据是对特定艺术品投资的回报速度，这在各单位的盈亏表或经济投机的数据上一清二楚。即使在这里，事情也并未像萨奇兄弟（Saatchi Brothers）所希望的那样一帆风顺：不少艺术家从无名小卒一跃成为蓝筹股，但不到一两个季度之后，他们创作的作品重新沦落为垃圾。
在该著中，他研究了两个披露了这块“艺术公用地”作为商业交易的黑箱，其行为背离公共性的人物和他们的作品。这两个执拗的艺术家尖锐地指出：这块“艺术公用地”就是商场，是私人谋利的工具，是伪装的“艺术公用地”。一个叫马塞尓·布鲁泰尔斯（Marcel Broodthaers），他专门讲如何把艺术与商业等同，充分利用美术馆的公共场所制造公共话题，极力表明美术馆怎样可以成为谋利的场所。另一个人物是汉斯·哈克（Hans Haacke），他主要揭露所谓扮演着这种公共文化场所—— “艺术公用地”（即艺术博物馆等场所）的公共文化生产者背后的彻头彻尾的、与金钱的种种内在联系。
先说布鲁泰尔斯。
他旗帜鲜明地指出“工业生产”式的极少主义是“理性秩序和技术工具论”在美术创作中的内化，并将其贬斥为“只会将大脑变为偏执狂的单一性（singleness），即极简主义艺术、机器人、电脑”三者同质化的东西。在1964年，他的作品第一次在布鲁塞尔的圣罗兰画廊展出时，他发布声明称，“商品和艺术从本质上都是欺骗性的”，同时他直言不讳地爆料，他在展出所有作品之时，经纪人告诉他不能说它们是在三个月内完成的，也不能说这不是艺术；他自己始终坚持：“这不过是一些司空见惯的平常物品。”在他看来，波普艺术之所以是伟大的艺术，就因为它们就是商品。“艺术实践不可避免地屈从于商品形式，文化产品和商品形式高度一致”，甚至是“物化的同义反复”，因此他要求那些对艺术抱有幻想的人“切实地摒弃所有美学幻想（断裂和超越、愉悦或政治批判，以及诗学解放等各种幻想）”。
不仅如此，他还编了一个关于艺术展览的通用公式，换上任一名称即可称之为“艺术”，讽刺得精准异常：“一个立方体，一个球体，一个遵守着海洋法则的金字塔。一个立方体，一个球体，一座金字塔，一个圆柱体。一个蓝色的立方体。……我更喜欢闭上眼睛走进夜晚。乌贼的墨汁可以描述云朵和遥远的地球。一个黄色的球体。一座黄色的金字塔。一个可以溶解在水、空气和火之中的黄色球体。”
布鲁泰尔斯以此说明，所谓的艺术的意义就是如此这般被编造出来的骗人把戏。而发生这一社会行为的场所就是所谓的“艺术公用地”——艺术博物馆。他用这番话描述：
博物馆……一位长方形的馆长。一位圆形的仆人……三角形的收银员……一位正方形的警卫……对我的朋友们而言，闲人免进。你每天都可以在这里玩耍，直至世界末日。
汉斯·哈克的例子是揭露和质询以公共文化为现代社会典范的、作为文化圣殿的博物馆是如何与私人利益进行暗中“共谋”的，以及不同的所谓被市场追捧的艺术明星和流行风格如何由背后的赞助人以公共文化的名义进行操控的。
“哈克经常挑衅体制性权力和操控，还‘揭发那些隐秘的行径’。”他揭露那些权贵在第一世界扮演赞助人而在第三世界为了企业利益参与政治压迫，如经由他的作品所揭露的古根海姆美术馆在智利的受托人、在伊朗和南美的飞利浦公司、布尔勒家族、萨奇家族、加拿大铝业集团、卡地亚集团、美孚公司等。如1971年汉斯·哈克的作品《房地产》，以及其1974年的作品《古根海姆美术馆董事会》，就是这一质询的最有力的方式，彻底地把“艺术圈”的“共谋”和伪装出的公共文化的公共性暴露在光天化日之下。时任馆长托马斯·梅塞尔（Thomas M. Messer）拒绝1971年的这件作品的理由可谓非常专业，他必须阻止“一种已经入侵到博物馆有机体中的异质性物质”。汉斯·哈克的影响力，作品人文指向的深刻和尖锐，在国际上人人皆知，但对他的作品收藏却广泛受到抵制，因为他得罪了“全体艺术界”，把“龟”“阿基里斯”同时抵达终点的秘密黑幕给揭开；既有断无数艺术家共谋的成功之路的嫌疑，又把赞助人的道德和良知的遮丑布付之一炬。他的质询表明，作为文化工业的当代艺术，“已越来越对权力和利益俯首帖耳”，这股力量才是“决定美学生产的主要因素”。所以，这儿的公共性是大大值得怀疑的！用社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）的说法，汉斯·哈克揭穿了这个“场”的“谜底”，当然要付出代价。而大多数情况下“艺术家在甘心情愿地做他自认为非做不可的事时”，常为自己对必要性的屈从辩解；而根本的问题是，“一旦艺术家试图实施一种超越艺术场分配给他们的职能时，即实施一种非社会功能（为艺术而艺术）的职能时，他们立刻就会重新发现他们的自主性，其实是很有限的”。也就是说，像汉斯·哈克和布鲁泰尔斯这样的搅局者是极少的，大多数艺术家会积极配合并极力扮演好这儿的利益配比的角色委派。“艺术良知”的一台台大戏持续地在“艺术公用地”上演，而一次次“龟”和“阿基里斯”赛跑总是能同时到达目的地，原因即在于此。
对于这样制造出来的“奇迹”，有一位社会学家为它的“合理性”共谋起了一个准确的名称，叫“艺术圈”。作为艺术家，你能不能成功，就看你是不是能成为这个“艺术圈”里的共谋的核心成员。
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