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自20世纪80年代以来，西方艺术史学科的发展出现了一些新的变化和理论的转型。这些新的变化主要表现在三个方面：一、艺术史研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”；二、艺术史研究的视野不再局限于西方艺术，而扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；三、艺术史的研究方法不再局限于本学科的理论方法，而选择和吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系，如符号学、现象学、阐释学、社会学、心理学、解构主义、女性主义以及文化研究理论等。这意味着传统经典的艺术史正在向一种跨学科和多元性的新艺术史转向。这一转向被称为“图像的转向”。《自我与图像》一书，正是此背景下较有代表性的当代艺术研究专著。
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| 內容簡介： |
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《自我与图像》对当代艺术家以各种手段实施新的再现技术进行了探索，它们从模拟摄影技术到最近的各种艺术实践，包括数字图像化、行为艺术、机器人技术、电影和录像装置，以努力探求和清楚表达各种变动不居的主体性样态。
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| 關於作者： |
艾美利亚·琼斯
著名艺术史学家、艺术评论家，专攻女性艺术、身体和行为艺术、视频艺术和达达主义。本书写作出版期间2003-2010年，她任教于应该曼彻斯特大学艺术史与视觉研究学院，之前曾任教于美国加州大学滨河分校艺术史系和南加州大学艺术与艺术史系。另外，她还是多所高校的客座教授、杰出客座教授和荣誉客座教授，并有更加众多的外聘学术职位，如斯坦福大学等十几所大学终生教授、提升聘用外聘评委，以及英国艺术研究委员会顾问成员等。主要著作包括《后现代主义与使性别化的马歇尔?杜尚》、《身体艺术行为主体》、《非理性的现代主义：一部纽约打打的神经衰弱史》、《行为身体与行为文本》、《女性主义与视觉文化读本》、《1945年以来的简明艺术》。
刘凡，艺术学博士，任教于武汉纺织大学，副教授。柏林自由大学访问学者。出版有《消失的建筑》（合译）、《另类准则》（合译）。英国威尔士大学驻地艺术家、德国萨克斯-安哈特文化基金会驻地艺术家，主持2011年德中同行武汉站艺术项目。作品入选瑞、美、德、法、西、墨、捷等国的国际展览。
谷光曙，现任教于武汉纺织大学，出版有《消失的建筑》（合译）、《另类准则》（合译）等著作。
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| 目錄：
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插图目录1致谢1中文版序言4前言71身体与再现，再现中的身体19
引子：“这是基督的身体”终结版552“这个面具下面的另一个面具”（模拟摄影和数字摄影）63
引子：“没有电影”……（没有）身体，（没有）城市1213（后）城市化的自我图像（城市）130
引子：“你伟大的创造是你所引领的生活”1814电影中的自我图像化与新的电视身体（电影、录像、数字录像）189
引子：“幸福被高估了”2275身体没有过时（机器人学）234
引子：“欲望和行动，数字时代”2796电视构筑的梦幻身体（录像和数字录像装置）284结语：鲍勃·弗拉纳根的尸体与再现的局限性329译后记339索引341插图目录插图目录
1希波利特·巴耶尔，《扮演溺死男人的自我肖像》，1840年10
2彼得·盖布瑞尔在《在地上挖掘》中将摄像机设置在头上的行为展示，2003年11
3米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔的作品《那喀索斯》，约1597—1599年20
4米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔的作品《梅杜莎》细部，1598—1599年22
5莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的“网格”或“格栅”（格子工作台），大约1450年24
6皮皮洛蒂·瑞斯特，《吮吸着我的海洋》，1996年34
7梅尔·吉布森执导的《耶稣受难记》，2004年38
8皮皮洛蒂·瑞斯特，《吮吸着我的海洋》，1996年49
9苏珊·西尔顿，《自画像第6号》，1995年56
10奥兰，《神圣的裹尸布第21号》，1993年58
11奥兰，《有毛无毛（光秃秃的没有毛）》，1978年59
12克劳德·卡恩（和马歇尔·摩尔），《自尊》，来自《无效的忏悔录》，1929年64
13克劳德·卡恩，《自画像》，大约1939年70
14辛迪·舍曼，《无题电影剧照第2号》，1977年77
15辛迪·舍曼，《无题第153号》，1985年79
16汉娜·威尔克，《内在的维纳斯》系列的《无题》，1991—1992年80
17来自雅克·拉康《什么是图像？》的图解，1964年82
18辛迪·舍曼，《无题第357号》，2000年84
19辛迪·舍曼，《无题电影剧照第30号》，1979年87
20莱尔·阿什·哈顿里斯和瑞妮考·克斯，《女王、爱丽阿斯和爱迪：孩子》，1994年92
21莱尔·阿什·哈顿里斯，《第12号造型》，1988年93
22瑞妮考·克斯，《霍屯督》，1994年94
23瑞妮考·克斯，《圣母怀抱殉难耶稣忧伤图》，1996年95
24瑞妮考·克斯，《优秀的天主教小女孩》，2001年96
25瑞妮考·克斯，《带子紧束的黑皮衣》，2001年97
26劳拉·阿吉拉尔，《自然的自画像第4号》，1996年100
27妮基·S.李，《西班牙计划（25）》，1998年103
28汉娜·威尔克，《内在的维纳斯第3号，1992年8月17日1992年2月15日1992年8月9日》（细节），1992—1993年109
29阿斯卡，《淤血》，1974年；“没有电影”123
30阿斯卡，《没有幻觉》，1980年；“没有电影”123
31阿斯卡，《白痴壁画》，1974年；“没有电影”125
32森宝李，《600 W．杰弗逊林荫大道1号的风景》，2003年132
33《波那文奇酒店使人迷惑的室内空间》，洛杉矶133
34俯瞰洛杉矶、加利福尼亚和高速公路138
35波那文奇酒店的旋转酒吧，洛杉矶141
36波那文奇酒店外墙的“墨镜”，洛杉矶142
37《怒火风暴》的电影剧照，1993年144
38《波那文奇酒店的擦鞋工》，洛杉矶147
39《波那文奇酒店的女清洁工》，洛杉矶147
40苏珊·莱西与莱斯利·拉波维茨，还有从洛杉矶女子大厦来的比亚·洛与众多妇女们，《哀悼与愤怒》，1977年148
41《波那文奇酒店阴影下的自行车信使》，洛杉矶148
42阿斯卡，《行走的壁画》，1972年151
43阿斯卡，洛杉矶郡立艺术馆的涂鸦，1972年153
44居伊·博德和艾斯格·约恩，《裸露的城市：地理中心假说的心理学示意图》，1957年155
45索菲·卡莱，照片来自《威尼斯套房》的图书版本，项目始于1980年；图书1988年出版157
46爱德华·鲁沙，《日落大道上的每一栋建筑》，1996年157
47波博特·弗利克，《LD SV9703201，沿着第七大街向南看，在林荫道与比科斯勒之间》，1997年158
48查尔斯·拉贝尔，《黎明的日落：上维斯塔（向东眺望）》2001年160
49森宝李，《从唐人街1015号W．菲格罗阿露台眺望》，2003年166
50苏珊·西尔顿，《六十四分音符》，2000年169
51苏珊·西尔顿，《六十四分音符》，2000年169
52乔纳森·卡乌特的《诅咒》的电影剧照，2003年182
53保罗·麦卡锡，《挤压》，1973年191
54琳达·本格丽丝，《屏幕上》，1972年191
55卡若琳·史尼曼，《铅垂线》，1968—1971年203
56卡若琳·史尼曼，《保险丝》，1967年207
57卡若琳·史尼曼，《保险丝》，1967年208
58汉娜·威尔克，《姿势Ⅱ》，1974—1976年210
59维托·阿康西，《御前演出》预备草图，1974年214
60维托·阿康西，《御前演出》，1974年215
61莫娜·哈透姆，《异体》（装置内部进行观看），1994年218
62莫娜·哈透姆，《异体》（装置内部进行观看），1994年219
63吉丽安·维尔瑞，《序幕》，2000年221
64丹尼尔·约瑟夫·马丁内斯，《为了这些他曾经看见的事物使一个盲人去谋杀，或者幸福被高估了》，2002年228
65斯蒂拉克，《第三只手》，东京、横滨、名古屋,1980年235
66卡若琳·史尼曼，《眼睛身体：供相机选用的36种变形动作》，1963年240
67斯蒂拉克，《支持结构的事件》，田村画廊，东京，1979年7月9日—15日249
68罗恩·阿塞，《太阳肛门》，1999年，来自塞瑞尔·库恩的纪录片，“罗恩·阿塞的太阳肛门”250
69鲍勃·弗拉纳根作为“兰德尔·特里”，见鲍勃·弗拉纳根和雪莉·罗斯的《选择的麻烦》，1992年251
70斯蒂拉克，《胃雕塑》，墨尔本，1993年254
71斯蒂拉克，艺术家胃里的微型胶片图像，来自《胃雕塑》，1973年，东京255
72斯蒂拉克，《砰身体：一个网络驱动和上传的行为》，1996年259
73吉列尔莫·戈麦斯佩纳作为“疯狂的墨西哥人”在他与拉·波卡·诺斯特拉合作的《人种技术：一幅盲目崇拜他者的生动透视图》，2002—2003年261
74吉列尔莫·戈麦斯佩纳和拉·波卡·诺斯特拉“透视图”来自《人种技术：一幅盲目崇拜他者的生动透视图》，2002—2003年262
75吉列尔莫·戈麦斯佩纳，《斯蒂拉克在提华纳》，大约2000年264
76骨头迷宫，通过听觉反应予以展示的后退移动的形式，《定量和定性分析》的一部分；洛杉矶280
77骨头迷宫，尝试个体发生学的刺激——生命周期的复制与完成，《定量和定性分析》的一部分；洛杉矶280
78骨头迷宫，独一无二的解剖学特征，生物发光，转基因插入变异，《定量和定性分析》的一部分；洛杉矶281
79皮皮洛蒂·瑞斯特，《智人》，2005年285
80皮皮洛蒂·瑞斯特，《打开我的沼泽地（被压扁了）》,2000年290
81皮皮洛蒂·瑞斯特，《喜玛拉雅妹妹的起居室》，2000年296
82阿尔布雷特·丢勒，版画，一位艺术家正在用透视绘画仪器描绘一位躺着的裸体女性，大约1500年300
83吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》的电影剧照，1929年300
84皮皮洛蒂·瑞斯特，《打开我的沼泽地（被压扁了）》，2000年303
85琼·乔纳斯，《垂直滚动》，1972年305
86皮皮洛蒂·瑞斯特，《（宽恕）皮皮洛蒂的错误》，1998年305
87戴着观看设备的女性，维姆·文德斯的电影《直到世界末日》，1991年307
88梦境图像来自维姆·文德斯的电影《直到世界末日》，1991年307
89安娜·门迪塔，《无题（身体上的玻璃）》，1972年308
90皮皮洛蒂·瑞斯特，《打开我的沼泽地（被压扁了）》，2000年309
91皮皮洛蒂·瑞斯特，《火山岩浴池里的自我》，1994年312
92皮皮洛蒂·瑞斯特，《火山岩浴池里的自我》，1994年313
93比尔·奥维拉，《激情》，2003年314
94詹妮弗·施泰因坎普，《吉米·卡特》，2002年314
95泽尼博·瑟迪拉，《母亲、父亲和我》，2003年315
96泽尼博·瑟迪拉，《母亲、父亲和我》，2003年316
97皮皮洛蒂·瑞斯特，《非常手段（光滑，光滑）》，1999年317
98选自《一条安达鲁狗》的剧照，1928年319
99选自《一条安达鲁狗》的剧照，1928年320
100皮皮洛蒂·瑞斯特，《益生菌》，1996年321
101马克·奎因，《自我》，1991年330
102鲍勃·弗拉纳根和雪莉·罗斯，《影像棺材，土归土》，1994年334
103鲍勃·弗拉纳根和雪莉·罗斯，《影像棺材，土归土》，1994年334
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| 內容試閱：
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"巴耶尔的图像演绎了我们对诸多身体与各种xv图像的另外一种关切，并且就我们希望身体和图像两者都被显然“误读”为其他事物——人或事——的一种“征兆”而言，他的图像还因此揭示出存在于两者之间的那些衔接关系。我们喜欢通过别人的外表来解析和体察他们；在其他因素之中，这是种族歧视与其他各种成见产生的基本原因。在更加新近的条件下，凭借着各种不受约束的互联网的主体性手段，有关以纯粹思想去超越身体的种种笛卡尔或者高技术的奇思妙想，成为身体作为一种可以与自我分离的图像或征兆这种逻辑的自然延伸。可是，就像巴耶尔滑稽的自我表演所表明的那样，身体可以简单地表现为自我的一个符号或者可以抛弃的一个外壳，但是我们还是不得不将它（或者它的各种再现形式）作为自我的物质表现形式和保证者。
图2彼得?盖布瑞尔在《在地上挖掘》中将摄像机设置在头上的行为展示，2003年。
还有……
2003年6月，在南加利福尼亚一个巨大的户外音乐会现场，xvi英国摇滚歌星彼得?盖布瑞尔Peter Gabriel愤怒地、昂首阔步地横穿舞台。他的头上戴着一个看上去像矿工头盔一样的东西，还包括从他的金属臂上伸出的一支电筒。他一边狂野地、爆发式地唱着“挖土”歌（“我正在地上挖土寻找我曾经受伤的那些地方……我看的越多，发现的就越多当我靠近的时候，我却如此茫然”），一边操纵着那只金属臂，观众们这才知道它的一端装的不只是一盏灯，还有一台微型摄像机。盖布瑞尔将它指向他自己的脸，舞台后面的巨大屏幕上于是便传送出他的鼻子、一只怒目，以及在显微镜下被拍到的、以电影方式被表现出来中年人皮肤上那些奇异而巨大的毛孔图像。然后他将它朝外指向乐队，他的身体在舞台上移动着、扭动着，屏幕上显示的是从他头上伸出的摄像头拍摄的、同步的身体移动和表演的弥补性画面。最后，他将摄像头朝外直接指向了观众，随着他手臂的猛烈转动，我们所有的3万名观众都可以在屏幕上看到xvii我们自己。然而，屏幕上的我们是如此的众多、如此的渺小，根本就无法看得清楚。我们在视觉的海洋里迷失了我们自己。
因此——
本书是关于欧美文化中积极有效地利用各种视觉再现技术，以表现和或证实自我（自相矛盾的是：为了证明自我作为主体的存在，而使其客体化），以及以这种方式暴露出，要想以这些视觉再现技术呈现一个前后一致的、清晰可知的整体的自我，它不可避免的失败命运。从模拟摄影最早那几个年头［从巴耶尔将自我装扮成一个死亡的男人开始，就显露出这种自我冲突（self?encounter）的那些极限9］到今天飞快的，实际上是急速发展的、数字图像流大爆炸的、全球网络化的各种文化下的每一个公民（即，那些与互联网和数字通讯的其他形式打交道的人们，或者那些负担得起昂贵的、高标准制作的摇滚音乐会的人们），我们不断地创制和理解并观察图像，好像在完成我们自己的照片。如果在没有将我们自己想象成照片时，我们不知道将如何生存！
而且，就在照片的整个意义和价值朝着某种新事物转变的时候，我们正在逐渐认同这种依赖。由于一个世纪以来视觉理论和主体哲学的创新，我们现在认识到了作为巩固世界发展和激发我们命运基础的自我与他者二元对立模式通常所具有的破坏力。我们自己的图像化从外部是达不到预期目的的，当我们被他者看到时，或者我们以消极的投射影响着他者时，将它从我们自己的“内心”里挤压出来。10但是我们察觉到这些破坏模式正在异化，就在此时，正如列夫?莫诺维奇（Lev Manovich曾经所论述的，从这个符号指向其自身之外一个指示物的一种相互作用方式，转变为这个符号作为电子数据存在的一种相互作用方式，在这个转变过程中，意义正在使得图像本身——就这样，自我是如此地被它依赖依赖着它——变化无穷。11
在本书结束之前，我将会通过许多事例启发人们去思考：自从现代各种图像化技术的产生开始（粗略地讲，是在19世纪早期），正是一直被我们称之为艺术家的那些人，他们将这些技术推到了极限。人们在过去却不曾愿意或者没有可能为了质问主体性它本身的极限，去想象这种极限。然而，并不是所有这些图像和作品都是传统意义上的“自我肖像”，它们全部都是在视觉与表演艺术（包括电影、录像，以及数字媒体）的背景下表现着自我（而且，它通常就是艺术家她或他本人）。所有这些都归入我称之为“自我的图像化”——以各种再现技术或者通过各种再现技术来进行自我的表现。
因此，本书每一章都有主要议题，而且每一章之间都穿插有“引子”，这些引子对一些视觉作品提供了长篇的、刻意过度投入的和具体的解析，这些章节同时也详尽阐述了各种具体的再现技术和当代主体性的诸多方面。第1章是对本书几个主题的概括性介绍，xviii它探讨的仅仅是再现的那些结构，（我正在讨论的）新技术既参与了又促进了各种主体性新模式的接合。第2章关注从辛迪?舍曼到劳拉?阿吉拉尔（Laura Aguilar）等艺术家，所创作摄影的自我图像化作品，在这一章前面的引子中，我举了这样两个使用数字技术自我图像化的极端例子。第2章和第3章之间的引子，深入地探讨了20世纪70年代居住在洛杉矶的行动主义艺术家团体——阿斯科（Asco）的一些都市项目，从而引发了一段篇幅更长的关于后都市文化以及通过各种具体化和技术干预模式将它加入进来的艺术家，例如森宝李和苏珊?西尔顿的学术讨论。
第4章和第6章深入分析了各种运用录像或者其他的“电视”策略和技术手段所进行的项目［从第4章中２０世纪70年代早期的录像作品到第6章中由皮皮洛蒂?瑞斯特（Pipilotti Rist）新近创作的数字录像装置］，而第5章却探讨了澳大利亚的身体艺术家斯特拉克（Stelarc）的机器人技术的那些执行极限，以呈现（正如他所主张的）身体已经过时，他以其作品表演来反对艺术家们如吉列尔莫?戈麦斯佩纳（Guillermo Gómez?Pe?a）的各种行为项目，他采用假肢来增强这种效果。章与章之间的这几个引子以更为理论化和更加展开的表达方式，在其他视觉文化的事例之中，对《诅咒》（Tarnation）这部电影、丹尼?马丁内兹（Danny Martinez）的那些机器人作品，以及那些骨迷路（osseus labyrint）怪异的、内部被重新塑造的机器人身体，提供了深刻的、述行性的分析，进一步阐述了这几章本身所论证的那些观点。
本书是以一个具有争议性的“结语”来收尾的，它试图去推动，在21世纪之初我们如何思考再现与自我的那些界限问题。
最后……
一个外表看上去像是南亚族裔的男人，他缠着头巾，髋部系着束带，以莲花座的姿势盘腿坐在泰特现代美术馆（Tate Modern）的一个平台上。12一个小型摄像机放在他的前面，以实时播放的形式将他的图像投射在这个平台正对面的大屏幕上。当他以最为直接的、不假他物的和超凡脱俗的慈爱逗留于某地时，他也许首先给人的印象是，像甘地一样（Gandhi?like），充满着和平与博爱的思想。而且，他飘逸的灵气被他以其面前的笔记本电脑巧妙地处理他的图像这样的事实所破坏。与在平台上的、同样属于这个装置作品的另一些其他“种族的”人物形象不同，比如，吉列尔莫?戈麦斯佩纳极为滑稽的穿裙子的墨西哥人、“疯狂的墨西哥人”（El Mad Mex），他以其“种族的”身份与习俗和观众互动或者以别的方式冲击着观众的感官。
当我在有他物介入的、靠机械维系的南亚人面前转悠时，我发现自己越来越沉溺于屏幕中神秘而美丽的古怪样式，而不是他那活生生的身体；我发现，越是与这种屏幕图像打交道，我就会愈发感到困窘，也许是作为一种对这xix种真人现场遭遇的逃避方式，也就愈发驱使我去接近数字主体客体的好奇心。看着这种屏幕图像，我被迷住了，沉浸于这种被技术强化了的瑜伽（Yogi）之中——那个自我图像，他通过他的各种电脑指令（他以此方法接近着“超然”状态，它既是笛卡尔信徒所渴望达到的境界，也是瑜伽术所追求的目的）13正在将他自己歪曲为各种华丽的视觉组织体。我自己对这种景观的参与——以此方式，所有的身体都被各种想象的和欲望的屏幕过滤着，既有心理上因素也有技术上因素——展开了。当我的身体可能阻碍了那个男人的图像投射，并且可能在这个屏幕上（一个空白的空间，它在他的身体图像之前自相矛盾地指出了我的“在场”）形成阴影时，通过这些新的再现符号14，我自己的介导特性被表演性地展现了出来。
当所有传统意义的因素好像都在那里时——所指、能指，等等——它们都从它们传统的作用中被分离了出来，而且它们的确不再担当一个可认知的意义体系的组成部分。这个所指（那个印度男人的身体？）逐渐融入它被数字化描绘的投射上；这个能指（那个被投射的图像？）分解为显现的像素（pixels），不断地被其正在意义化的这人身体的动作所打乱；这个接受者（我的身体、我的感官，通过我的各种欲望和想象而被收紧）被变为再现的。巴耶尔以其作品《扮演溺死男人的自我肖像》指明了这种使用方法；而彼得?盖布瑞尔混淆了自我与他者之间的界限；通过抓拍和投射同时作为观众的图像背景，戈麦茨皮拿的作品几乎（但从来不充分）完全以其身体表达意义。不完全是因为精确地通过这个行动，他和他的同仁们提醒我们，除非某件事情（当身体被卷入其中时）总是已经被这种正在意义化的过程所遗落，否则任何事情都是再现的。15
《自我与图像》恰恰是针对这些矛盾而创作的。与其说这本书只是简单地调查它们，或者更糟糕地认为是给它们进行归类和尝试着通过标记它们的图像来弄清其意义的话，我更希望通过各种再现技术的运用，对艺术家在这种意义化过程中的各种干预行为进行实质性的研究，以彻底地剖析它们。甚至于，我还希望揭示这些矛盾所指涉的，那些时常困扰着我的，本体论的、认识论的和心理学上的困境，包括：真实性信仰的缺失；自我与他者之间各种差异性的垮塌，而在全球化移民潮和后殖民时期那些贸易格局形成之前，欧洲凭借这种差异性一直坚守其霸权地位；像男人与女人等等之类过去常常被考虑的各种界线已日渐模糊。
最后，我想以这种方式审视我们在哪里，并且追问我们为什么在这里——以盘点再现的各种技术的变化特性和自我不断在更替的各种概念（已经通过再现被过滤了的）相互作用的方式——至少，我可以通过这唯一的视角xx任意发挥。通过全面的探讨，我只能看到我的思想身体的混合体（由于各种技术对它进行了渗透、包围和拓展,它本身深深地和不可避免地受到这些技术的制约）定格了我观看的方式。事实上，这就是这些艺术家的作品引导我们去认识的内容。这就是它们的价值，也是我们在此思考它们的价值所在。"
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