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| 編輯推薦： |
这显然是一本高手讲述音乐的文字，是作者在音乐声中写下的侧重欧洲音乐的世界音乐通史。作者的骨子里浸透着音乐，那曾经环绕在歌剧院、音乐厅或贵族卧室客厅里的乐声，带着朝气，在字与字之间、行与行之间或舒缓或激越地回荡着。从中我们可以感受到，人类最美好的声音，伴随着作者娓娓讲述、激情辩论、大声批评，从历史深处逶迤而来。作为20世纪退隐的法国贵族，作者趣味旷达，知识和笔力超凡脱俗，他崇尚理想、高雅的生活，追求不凡的精神品质，在这部皇皇巨著中，体现得淋漓尽致。
全书翻译传情达意，译笔简洁流畅，译者高明地将那些“弦外之音、象外之象、景外之景”等某种神妙莫测的东西，凝聚在音乐与文字的汇聚之地，让我们可以在从容阅读的过程中，仿若栖息在乐声飘扬的时空里。
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| 內容簡介： |
《世界音乐通史》是法国著名出版机构塞伊（Seuil）出版的一部音乐史巨著。作品立足于人类文明的发展进程，以历史的视野、凝练的笔法，分析并描述了从史前至当代社会的音乐文明。
音乐的发展与整个人类社会文明的发展一样悠久漫长，如此宽泛、丰富的领域远非一本著作所能涵盖，因此本书在介绍世界音乐发展史的时候有所侧重：就地域而言，集中讨论欧洲主流音乐文化；从时间轴来说，侧重介绍近5个世纪以来的音乐发展，尤其对这一时期涌现的音乐种类、流派、大批才华横溢的著名作曲家及作品进行了系统的梳理及详实的介绍。在引介之余，作者还对当代音乐社会进行深入思考和大胆预言。
至于公元前10世纪乃至更久远的远古音乐，受文献考证之限，作者只作了简单的概述；至于东方音乐，作者也没有花费太多篇幅，但我们亦可以从作者所综述的绪言及前三章中获得框架性的了解。
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| 關於作者： |
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罗兰德康代（Roland de Candé），法国20世纪的音乐学家、音乐理论家。著有多部音乐学专著、具有基础参考书目性质的音乐辞典，其中大部分作品都由法国著名的塞伊（Seuil）出版社出版。
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| 目錄：
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世界音乐通史（上册）目录
前言 1
译者序 3
绪言 ?1
对音乐定义的困惑 2
音乐的社会功能及对音乐的认识 6
古代 6
听觉能力下降 7
功能音乐 8
专业化：公众 9
消费音乐 10
传递音乐的手段：作品及记谱 12
西方记谱 14
音乐的类型 16
集体行为 16
个人行为 20
音乐种类的划分 22
音乐史及音乐学 25
第一章?史前和古代时期
——一百个世纪的音乐文明史 29
追根溯源 30
旧石器时代 30
新石器时代 33
最初的音乐文明 35
印度 35
美索不达米亚 36
中国 40
埃及 40
希伯来人 45
希腊—拉丁音乐文明 50
抒情史诗 51
古典音乐理论 53
古希腊音乐传统的衰退 57
音乐史料 58
对复调音乐的猜测 60
罗马 62
乐器注释 65
早期的音乐理论 68
大完全体系 68
类型 70
调式 71
音体系 74
节奏 75
记谱 76
乐器对照表 78
第二章?世界音乐 ?83
中国音乐 90
中国文化影响下的音乐文明 97
日本 97
越南 102
印度音乐 105
东南亚音乐 115
音阶 115
乐器 119
乐队 121
伊斯兰民族音乐及古希腊遗产 124
音乐理论 128
乐器 131
黑非洲的音乐 134
复调对位 138
乐器 139
西方音乐的独特性及霸权趋势 144
西方音阶 146
第三章?古代遗产和基督教圣咏
——第一次文化复兴 151
音乐体系及古代遗产 164
素歌的调式和记谱 167
调式 167
记谱法 173
索莱姆教团及解读 179
礼拜仪式圣咏及其形式 182
弥撒曲 183
源于诗篇的扩展形式 183
诗体形式的乐曲形式 185
源于附加段乐曲形式 186
世俗音乐 187
中世纪的乐器 190
管风琴 190
竖琴、里拉、索尔特里琴 193
鲁特琴、吉他、古提琴 195
吹管乐器 197
打击乐器 198
……
第七章?古典音乐和启蒙时期 499
巴赫——伟大的见证人 503
一个新时代 519
听众 520
职业 521
从维瓦尔第到贝多芬时期的器乐音乐形式 523
协奏曲 523
奏鸣曲 530
羽管键琴 533
钢琴 539
交响曲 542
和声的普遍性 546
拉莫的理论 547
从斯卡拉蒂到莫扎特时期的歌剧 549
意大利歌剧 555
法国歌剧 557
喜歌剧之争 561
法国喜歌剧 565
格鲁克 566
莫扎特的歌剧 571
从巴赫到莫扎特时期的宗教音乐 576
维瓦尔第 576
巴赫 577
亨德尔 578
莫扎特 583
海顿 585
古典音乐三杰：海顿、莫扎特和贝多芬 588
海顿 588
莫扎特 592
贝多芬，最后一位古典音乐大师 600
音乐与革命 604
世界音乐通史（下册）目录
第一章?浪漫主义及其遗产 ?1
浪漫主义的多副面孔 2
音乐与社会 7
1830年 8
浪漫主义音乐大师 11
贝多芬Ⅱ 11
帕格尼尼 22
韦伯 24
舒伯特 26
柏辽兹 32
门德尔松 36
舒曼 39
肖邦 45
李斯特 50
瓦格纳 56
19世纪的音乐剧 60
瓦格纳Ⅱ 60
意大利歌剧 68
罗西尼 76
多尼采蒂、贝里尼 81
威尔第 82
普契尼 87
法国歌剧 91
柏辽兹 94
古诺 96
奥芬巴赫 98
比才 101
俄罗斯歌剧 102
捷克歌剧 109
浪漫主义遗产和民族乐派 112
意大利与德国 113
勃拉姆斯 114
布鲁克纳 119
马勒 124
法国乐派 130
弗兰克 131
圣乐学院 133
夏布里埃 135
福莱 138
英国乐派 140
西班牙乐派 141
俄国乐派、
“强力五人集团” 143
柴可夫斯基 147
捷克乐派 149
斯堪的纳维亚乐派 152
浪漫主义时代的小结 154
轻音乐 156
音乐学与音乐批评 157
留声机 158
第二章?变化的世纪， 163 或对体系的全面质疑
20世纪的曙光 164
20世纪音乐的独特性 169
质疑与多样性 169
不协和音的解放 171
与听众的关系 176
主要潮流 179
德彪西 179
德彪西与拉威尔 190
拉威尔 193
勋伯格 202
贝尔格 209
韦伯恩 211
斯特拉文斯基 217
主流的边缘 228
法国派 228
萨蒂 230
德国 233
民族潮流 238
西班牙 238
捷克斯洛伐克 244
其他民族乐派 245
美洲 247
傲慢与秩序的回归 251
1918—1940年 251
科克多 253
六人团 256
兴德米特 267
普罗科菲耶夫 268
其他经典音乐家 272
音乐内心的探索 274
德彪西的遗产 274
斯克里亚宾 275
巴托克 276
瓦雷兹 285
若利韦 289
青年法兰西小组 293
梅西昂 294
序列音乐的复生：从奴役到自由 304
新潮流 304
布列兹 308
走出死胡同 310
达拉皮科拉 314
20世纪的歌剧 316
《佩列阿斯与梅丽桑德》 317
亚纳切克 320
施特劳斯 321
贝尔格 322
勋伯格Ⅱ 324
达拉皮科拉Ⅱ 326
拉威尔Ⅱ 328
法雅、巴托克 329
斯特拉文斯基、
普罗科菲耶夫 330
法国人 330
奥尔夫 332
韦尔 333
梅诺蒂 335
布里顿 335
新歌剧 341
新音乐的趋向：曙光还是黄昏？ 344
音乐产业的抵制 345
音乐机构的抵制 346
集权主义 346
介入音乐 348
电声音乐 350
音乐与偶然 354
希纳基斯 355
开放形式 357
矫饰主义和招摇撞骗 359
记谱法 363
前景展望 365
听之愉悦 366
音乐与社会 372
爵士乐 372
消费音乐 373
听众、社会 375
未来 375
附录 381
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对音乐定义的困惑
音乐是人类独有的一门艺术，但却从来没有人能够给音乐作出一个恰当的定义，这真是身在庐山却不识其真面目。卢梭认为，音乐是“将声音组合起来，使之悦耳的一门艺术”（这个定义被拉鲁斯字典采用）。然而，不论是礼仪音乐、戏剧音乐还是军乐，其实它们的主要功能都不是为了悦耳动听。更何况，怎么可能会有一种音乐使所有的人——不论他们的种族和文化背景如何——听起来都很悦耳呢？
与卢梭朴素的定义相反，利特雷（Littré）下的定义颇具学究气：“音乐是人们所称的声音的运用和技巧，也就是进入‘理性’音阶范围内的声音。”这个定义缺少一个参照物，声音的运用和技巧应该有一个目标、一个意义，这才是本质的东西。但要想界定出它的范围，却是十分困难的。当一个很小的孩子用科学的方法敲打钢琴的键盘，运用人们所说的“理性”音阶，并准确地弹出这些确定音阶的音，那么这个孩子弹出的是音乐吗？而彭代雷茨基（Penderecki）、里尔梯（Ligeti）还有克赛纳基斯（Xenakis），他们弹奏出的那些不可捉摸、非确定的音，难道不是音乐吗？还有非洲的鼓手，或者印度小鼓的演奏者——他们演奏了非理性的声音——难道他们演奏的不是音乐吗？
当今给音乐下的最好的定义之一出自亚伯拉罕莫尔（Abraham Moles），他认为音乐“不是随意偶然的声音组合”。但这个定义也有不足的地方，缺陷是承认了只要是有组织的、经过构思了的声音组合都可以被称为音乐。显然，这种说法也许有些极端了，如若这样，任意选择几个音，经过排列、重复就都是音乐了，甚至生活中的口语等也都成音乐了。 大部分定义音乐的人都忽略了这样一个因素，他们都忘记或者拒绝把音乐看作是一种交流体系。然而，当接受音乐者感知到音乐发出者想要传达的特别的指令、意义时，一种特别的交流就在两者之间建立了起来，也就是一个编码和一个解码的过程。但这是一个非具有参照性的交流体系，音乐的意义对其来说是内在的。
尽管描述音乐的术语很多，但音乐不是一种我们不细心体察就能理解的语言。音乐语言的含义是符号的延伸物，当人们忘记了这个符号，其含义仍然可被人们所记忆。
符号可能产生的意义无须参照外部的现实和人们所处的社会地位。语言学家尼古拉吕韦特（Nicolas Ruwet）将音乐看作是“自己诠释自己的一种语言”。这是一个既模糊又令人感兴趣的提法，其言外之意就是说音乐不能传递思想，不能表达新观念，也不能用来自我分析、自我描述。某些音乐爱好者为给音乐寻找超音乐的含义而作出了毫无结果的努力，这使他们确信自己不是音乐家，追求虚无缥缈的定义损害了他们对纯粹音乐意义的理解。
“信仰的定义与艺术的定义一样，都不是属于概念范畴的，而是行为范畴的。”哲学家罗杰加洛蒂（Roger Garaudy）这句精彩的格言打消了我们努力寻觅一个适合所有音乐，具有普遍性定义的念头。在几千年来自然界以及人类制造出来的丰富的声音世界里，假设我们对音乐的认识是一致的，那么一个火星人又凭什么标记来识别我们所称的音乐呢？再则，计算机的程序又应该怎样设计才能使音乐与其他的声音组合区分开来呢？ 综上所述，我们认为，所有我们觉得可称为音乐的是：
——复杂的声音体，既不具任何意义，也没有外部参照物（语言不是音乐，即使有声调的语言也不是音乐）。
——计划性活动的结果，一定程度上有意的计划性活动的结果：一种“人为现象”（既不存在所谓“自然音乐”，也没有纯粹偶然的音乐）。
——沟通的体系，根据一整套的规则把组织者—发出者（音乐家、作曲家—演奏家）同接受者（听者）连接起来，使双方能够对声音组合的意义有一个共同的理解，至少计划性活动被认为是这样的。因为即使声音的组合——如像某种自然界的声音——也 只有通过比喻才能称为音乐（如小河流水似的音乐声）。
总之，时至今日，音乐好像是按照可以交流的设想，不对外界现实作任何参照的一种声音组合的活动；或者说音乐是声音组什 么语言讲的，但我们可以非常明白演说的内容 。——笛卡尔 ：《论光 》音乐的社会功能及对音乐的认识如果说很难给音乐下定义的话，那么要解释音乐的社会功能和揭示它的运用方法同样也是很困难的；因为这些问题与对音乐意义的认识密不可分。音乐越是功能性的（广义上的），也就越容易理解。
古代音乐的起源与人类日常生活息息相关，密不可分。最初，音乐只是人类为适应生存条件而产生的一种肌体（四肢、喉头）运动，音乐功能的发展以不同的方式伴随着人类社会的发展。在很长一个时期，音乐的功能一直停留在作为人类行为的延伸、支持和宣泄上，如利用声音的高低、强弱等来传达自己的需求和情感，这便是人类最原始的音乐雏形。随着人类社会的发展，音乐又与巫术、宗教、伦理、治疗、政治、游戏、娱乐等活动紧密联系在一起，成为古代文明的一个重要组成部分，音乐代代相传，从模仿到后来的系统的教授。
在古代——在某些文明中，一直持续到今天——音乐是最高的智慧，因为它是开启其他智慧的钥匙。很多思想家对音乐都有论述：在这个世界上从来就没有不被声音传承的概念，声音浸润着所有的知识，整个世界都建立在声音的基础上（Vākya padīya）；我们听到的一切都会给我们带来好运或者厄运，因此，音乐不应该轻率地被演奏（司马迁）；要想在各方面都有所造诣，应当认真地学习音乐自然法则（孔子）；所有在音乐方面的变化都会对城市产生严重的影响，任何音乐模式的改变都会给国家带来不稳定（柏拉图）。毕达哥拉斯学派认为音乐是万物和谐的一种表现形式，音乐知识不但对那些想在智慧的道路上走得更远的人是必不可少的，而且对民众和奴仆也是必需的，因为它能升华人的灵魂，使人保持崇高的情感，确保国家的稳定和繁荣。
与泰尔潘德尔、平达及达蒙同时代的人，或者与孔子同时代的人，他们在音乐方面的造诣肯定不都是一个水平，他们对音乐现象的接受和认识程度也肯定有差距。但在超级音乐家（专业的和非专业的）、“超听觉”与乐盲、音乐白痴及“非音乐”者这两个群体之间的差距却从来没有像今天这样悬殊。公元前 4 世纪，希腊几何学家和哲学诡辩家大肆渲染的理论学说影响了听觉智慧的发展，从此古希腊音乐开始变了味，民众失去了兴趣。很快，索福克勒斯听众的后代开始沉湎于角斗士搏斗的喧闹声和颂扬极权统治的赞歌声。
自此以后，在西方文明中，视觉取代了听觉，占据了重要地位；音乐失去了它在文化和日常生活中的优势地位。在随后的几个世纪里，人们对声音，尤其对音乐的敏感性逐渐下降。如果 允许我使用“非音乐”这个新词，那么，可以说除了一小部分内 行人之外，西方人变成了“非音乐”者。教育本身也越来越注重 对孩子的视觉教育（带插图的书籍、模型、图画、图表、动作图 解），而对听觉的训练却越来越少。
在工业社会中，听觉能力的下降就更加突出，下面几个因素 是造成这种现象的原因所在。眼睛是专注的、勤奋的、准确的， 它具有选择和盯住一个物体的功能。耳朵则不能按照我们的意愿 随意打开或关上，它被动地接收所有它听觉范围内的声音；它很 难作出选择，也不太专注，自然就不够勤奋了。同眼睛相比，耳 朵似乎是懒散的，它别无选择地要承受“懒散”的称号。由于音 乐是摸不着、看不着的，自然也是不可靠的，以致在某些资产阶 级社会里，音乐家的身份地位也是卑微的。加之，音乐是易逝的， 因此很难对它进行观察和分析，而观察和分析又是现代社会必需 的。音乐是时间的艺术，要想对音乐进行科学客观的探讨是很难 的，罗兰巴特（Roland Barthes）提出的社会规则就充分的说明 了这一点，他这样说道：不要使用任何形容词来讨论音乐。如何在文化领域和作品中给音乐保留一个令人尊敬的地位，这似乎始终是知识分子和精英人士所关心的主题。但在这里我只列举一个具有特别意义的例子：由于社会的禁忌，在弗洛伊德学说中没有谈到音乐。
西方记谱
汉德森（J. Handschin）说，记谱是音乐感衰退的征兆。在口耳相传的时代，音乐记忆表现出了它非凡的准确性，但在记谱法的影响下，音乐记忆就受到了削弱，从而导致衰退。演奏者的出现创立了与音乐创作者截然不同的一门艺术，它强调了专业性，损害了集体音乐文化的发展。由于突出了乐谱的作用，甚至把它变成了格外注重的音乐内容，也就更加速了音乐文化的衰落。我们注意到一个非常有意思的现象，自 16 世纪起，当我们的记谱和乐谱占有至高无上的地位时，绘画作品中的音乐神童画消失了，取而代之的是读谱的专业人士，即天使般的灵感被作曲家的才能所取代。
事实上，书面符号形式的产生给西方音乐文明带来了深刻的变化，尽管书面符号无法将音乐行为的细微变化标记下来，但它却开启了固定发出声音的方式，符号变成了固定的规则，遵守这个规则就可以解读乐谱，从而还原出和原创者基本相似的音乐。如要把乐谱看作是所谓的音乐作品，那么我们赋予这个概念的重要性就言过其实了。写出来的作品并不是已经完成的东西，而是要去做的东西，这也正是历史学家和音乐学家们十分关心及要研究的东西。在这一点上，乐谱同建筑图纸、电影剪辑及烹饪法相 类似，不变的可认知的因素，并超越了可理解的范畴，这不是作品而是作品的方案。当一个音乐家阅读乐谱，在他还没有演奏时，他必然要参照一个想象中的演奏模式，依靠他以前曾听到的所保留的记忆，而不是那些代表音乐作品的全部符号。作品似乎只有在演奏时才存在，是一种表象而不是一件东西，对于作曲者来说，这是一个理想而已。
记谱和作曲这两个体系相互作用，共同发展。记谱越复杂，理论就越主观和僵化；规则也必须是严格的和简明易懂的（理性的），职业音乐家也必须要适应这些规则。这样就迫使将音乐改变成一种能被记下来的一种形式……并且不排除最终将可能发展成把所有文字的东西都谱上曲子的危险性。这也是古希腊音乐衰落的部分原因，语言学家应还记得瑞士音乐学家索绪尔，他曾揭露了文字有影响语言的危险性。
根据我们目前掌握的资料，按其含义可划分为以下几种不同类型的记谱法：
1. 声音符号
——分析法：这是一种传统记谱法，演奏者对产生声音的演奏方法很少有自己的创新，他们追求的是准确性。
——总体法：传统记谱法的某些装饰音符号，震音、颤音、 级进滑音，部分新的记谱法（例如集合音群）。演奏者对产生声音 的演奏方法有选择权，只要能获得所希望的总体演奏效果就可以， 精美的结构是在音乐行为中创造出来的。 ——图解法：纽姆符记谱法及在电声音乐中使用的某些方法。
2. 图式方法
（演奏乐器的指法，例如手指在琴弦上的具体位 置）：鲁特琴符号谱（Tablature，又称图表记谱法）以及某些现代 记谱法（Stackhausen（施托克豪森））。以此种方法的演奏与通过分 析法符号图演奏的结果几乎一样，但演奏者的发挥余地更小。
3. 音乐提示法：“开放”的方式，以及某些东方体系。
前面两种类型的记谱方法，它们共同的一大缺点是在一个持 续的现象中引入了不持续性，在某种程度上量化了音乐，这一缺 点对作曲产生了限制性的影响，使得不管前面两类记谱方法多么 精细，也无法还原口传音乐的细腻性，以及难以捉摸的流动感。然而，记谱法的意义也是不可忽视的。随着印刷术和出版业 的发展，记谱法使西方音乐天才杰出的作品得到广泛传播，他们 创作的丰富作品令世人瞩目。但与此同时，记谱法也导致各地区 音乐文化趋同现象的出现，抑制了多元化的发展，使欧洲的民间 音乐失去了活力，甚至还破坏了亚洲和非洲的某些传统文化。这 种结果是不可避免的，除非发明一种全世界通用的记谱法，让它 适应所有音乐体系，不限制任何音乐体系的发展与传播，这个想 法好像过于乌托邦。20 世纪后半期的新音乐通常被注重的是它 的普遍性，但在写作音乐概念上并没有给我们带来根本性的转 变，仍然是西方式的。无论是某些人以杂合音乐为名，认为他们 在乐谱的文字中看到了音乐实质的一面，还是施托克豪森所幻想 的理想记谱法——根据这种记谱法，“音乐感的记录以一种直接的 方式记录下来，使得在可能出现的演奏调式上排除所有的不确定。随着录音技术的发展 ，出现了一种类似现象——实际上，这些也仍未脱离原来的写作概念，并没有什么实质性的变化。新音乐在谱曲法方面唯一不同之处就是不循规蹈为用于传声器而作 ，这种音乐的制作主要是出于技矩，拒绝适应传统的写作特点，而去创造它需要的写法……尽一切可能利用技术方面的长处 ，并将其固定在唯一不变的演奏模式中。
一 百 个 世 纪 的 音 乐 文 明 史
追根溯源
音乐通常被认为是人类特有的天赋，人类总是喜欢把大自然拟人化，如把鸟儿的叫声形容为鸣唱，把泉水叮咚声或风声形容为音乐声，我们所称的音乐声，在人类出现之前是不可能存在的。音乐声是在压力作用下产生出来的周期性变化的结果，它的频率和振幅在限定的范围内变化；然而这种声音只有人类能够制造出来，在自然界中不存在这类现象。当然，在自然界也可以观察到一些周期性的现象（天文周期和原子周期、电磁场现象），但这不是在压力作用下而产生的变化（弹性颤动），这些现象属于力学范畴，同我们音阶的力学是不一样的。
与和谐成分组成的周期乐声相比，那些复杂和不规则的声响（噪音）出现的几率肯定要高得多。在自然事物中，以数为本原推理的方法始终是一种不大可能的事情，这是显而易见的道理。之所以说不可能，是因为音乐的声音需要一个有计划的行为，是信息的载体。人类制造出音乐的声音不仅是为了悦耳，适用于所有模糊的发声现象，同时也是为了取悦大脑等，当然这一点是到了人类进化相对较晚时期才认识到。这个原理同样适用于噪音的系统组合。
当一个人完成“创造性的组合和新的结合，并能传递给别人，不再随着他的死亡而消逝时”音乐就产生了。（见 J. 莫诺关于语言方面的书籍：《偶然性与必然性》）某些人认为，由于尼安德特人的突然消失——可能由战争、大屠杀而致——造成尼安德特人和智人之间产生了断代，因此尼安德特人的音乐文明可能也没有传到智人时代，所以我们就应该在人类的祖先——出现在 5000 年前的智人那里去寻找我们音乐文明的起源。智人音乐的产生很可能是单孔、双孔骨笛 同人类后脑组织发生重大改变是同时的。
只要表现出来的声音是零散的、单个的就不能称其为音乐， 音乐必须至少要有一定的组织性，以及使产生的声音与目的相适应而作出的某种努力，否则，下面这些表现也都是艺术了：口语 表达，互相击手或拍打身体，物体间的碰撞，为了增强手势的表现力度使发出声音（项链、腰带、手镯的撞击声），这些都是现实 生活中群体之间采用的视与听的交流方式。
这些不同的先音乐活动也可能是在几个地区同时出现，也可能是相继出现的。在旧石器时代中期，早期智人已经进化到一定 阶段，由于多次的人口迁徙造成多种族杂居的状况，智人仍同比 他们原始得多的早期人类生活在一起。
没有任何科学根据能够使我们确定出音乐现象出现的时间顺序，哪怕是粗略的，因此只能凭想象推测声音的相继发展阶段：
1. 最初节奏的产生是根据生物运动，通过打夯、身体撞击、摇晃物体或者互相撞击。
2. 通过嘴和喉咙模仿自然界的声响和节奏；源自某种感觉和发出只是一种类似鸟 鸣的 兴奋时发出的叫喊声，这是人类最基本的表达方法。
3. 情绪激动或表达情感时引起的声音高低起伏和音色的变化——人类试着改变自己的声音使它逐渐适应有意识的变化；随着个人经验和意识的出现，慢慢地智人音乐露出端倪。
4. 制作出有区别的、更有效的、能够模仿自然界的发声物体。这种模仿具有神奇的特征，时至今日，一些俾格米人仍采用击鼓的方法模仿雨声以求得降雨。
在这之前 ，对骸骨年代的人类能够说话（掌握了抽象语言）和歌唱，并且产生了将声音表达和器具表达结合起来的奇妙想法。最开始的时候，人类没有意识到这种关系，智人获得了这种音乐意识（约公元前 4 万年
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